- 相關(guān)推薦
紅黑色在中國傳統美術(shù)中的特殊意義探究
引言
從我國的巖壁畫(huà)及彩陶來(lái)看，可以發(fā)現遠古人類(lèi)已有運用色彩的強烈意識。但從這些留存的上古之跡看，所用色彩僅為紅黑二色。之后這兩色在漫漫數千年的美術(shù)發(fā)展中，依舊占據著(zhù)最主要的位置，無(wú)論是唐時(shí)的“金碧輝煌”，還是元季的“水墨華滋”，紅黑二色始終尊享著(zhù)崇高的地位。自上古時(shí)期開(kāi)始，紅黑顏料除了較易得到而使用的因素之外，此二色亦因在文化法中逐漸糅合了中華民族獨特的人文價(jià)值而在中國美術(shù)史中占有一席之地的�？梢哉f(shuō)這二色是蘊含著(zhù)中華民族的思想情愫，滲透著(zhù)民族的文化精神，富含了民族的獨立個(gè)性和特色的，故而這兩個(gè)色彩及其所衍生的色系更可以被視為中國美術(shù)色彩的靈魂。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，紅黑色在整個(gè)美術(shù)范疇內也起到中流砥柱的作用，與文化和審美有著(zhù)密切的關(guān)聯(lián)。
一、與傳統美術(shù)文化的關(guān)聯(lián)
孔穎達疏引梁皇侃曰：“正謂青、赤、黃、白、黑五方正色也。”明確中國傳統的五色作為正色的身份，而赤色和黑色則都在正色之列。古人更是將正色與五行四象相關(guān)聯(lián)，將色彩空間化、時(shí)間化，于是賦予了正色更多的文化意義。例如，《說(shuō)文》中，將正色上升到哲學(xué)角度，紅黑顏色衍生出相對的意義――“赤，南方色也。從火。屬太陽(yáng)”;“黑，北方色也。從水。屬太陰”。杜甫詩(shī)《戲為韋偃雙松圖歌》所中所寫(xiě)的詩(shī)句“白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂”，用極致對比的手法來(lái)增強詩(shī)歌的力度。從這個(gè)角度說(shuō)，紅和黑就成了意義相對的一組代名詞。
孔穎達疏引黃侃云：“正謂青、赤、?、白、黑，五方正色也”。鄒衍將之配合五行，認為“土克水、木克土、金克木、火克金、水克火”的規律進(jìn)行，都是必然的結果，從而根據五行相生相克的原理提出了“五德始終”說(shuō)。之后，《呂氏春秋》也沿用了類(lèi)似的說(shuō)法，其文曰：“……及文王之時(shí)，天先見(jiàn)火赤烏銜丹書(shū)集于周社，文王曰：‘火氣勝。’火氣勝，故其色尚赤，其事則火。代火者必將水，天且先見(jiàn)水氣勝。水氣勝，故其色尚黑，其事則水。”于是秦帝國“衣服旄旌節旗皆上黑”。
作為正色，紅黑色更是奠定它們在中國美術(shù)史中的重要地位，它們承載的文化積淀和審美價(jià)值代表著(zhù)正氣、堂皇、大方，沉穩等中華民族所看重的品格，又含有富貴、典雅、雍容、吉祥等中華民族最喜愛(ài)的審美內涵，甚至特意彰顯紅黑正色的可貴和尊崇，如《禮記》記載“木盈，天子丹，諸侯黝，大夫蒼，士黃圭。”即帝王諸侯用紅黑色代表上層階級。紅黑色不僅是視覺(jué)藝術(shù)上的主要元素，還蘊含了美學(xué)以及體現民族文化思想和精神的哲學(xué)意義，如《論語(yǔ)?陽(yáng)貨》中所說(shuō)：“惡紫之奪朱也。”因為古人認為紫色屬于雜色，遮蓋朱紅的正色，故而引申為異端邪說(shuō)蒙蔽正理的行為。明朝畫(huà)家戴進(jìn)因畫(huà)鄉野漁夫身披代表官階的紅袍而受到統治階級對其“違制”的嫌惡，于是終生落魄。歷來(lái)吉祥喜慶的場(chǎng)合都會(huì )用到紅色作為主色調。例如，清帝就要在“朝日”的典禮時(shí)穿紅色朝服，而民間美術(shù)中用紅色來(lái)表示喜慶辟邪的例子更是不勝枚舉，晚清海派畫(huà)家任伯年常用純朱砂繪制鐘馗圖，從表現手法和表現內容都能在文化范疇內得到統一。
黑色的地位除了在五行的因素外，還受到道家文化傳播的影響，老子《道德經(jīng)》中有“玄之又玄，眾妙之門(mén)”的說(shuō)法，后世“玄妙”一詞即由此句而來(lái)。因為深邃而不可測的意味，唯有黑色才能充分詮釋出這種縹緲虛御求“意”的內涵，故而道家崇尚黑色，建筑服裝皆多黑色，與道家的追求精神甚為契合，而魏晉南北朝時(shí)期的中國畫(huà)家多是文人士大夫，追求精神的崇高，接受的是當時(shí)普遍的道學(xué)思想，故而也影響到對中國繪畫(huà)的審美標準，認為只有把神仙與山水聯(lián)系在一起，山水才會(huì )和人類(lèi)越來(lái)越親近。
張彥遠曾提出“運墨而五色具”，中國繪畫(huà)講究“墨分五色”，只用水墨而不用色彩的手法是可以成為一張士大夫心目中格調高標，抒寫(xiě)胸中逸氣的繪畫(huà)作品的，因為濃淡不同的黑色是可以反映出一種恬淡沖和而又有筆墨趣味的情感的，尤其到了元朝，士大夫們消極避世，更是將這種強調墨韻，飽含荒疏山林之氣的畫(huà)風(fēng)發(fā)揮到極致，文人畫(huà)的理想境界與嚴羽在《滄浪詩(shī)話(huà)》中所描述的詩(shī)的境界，即“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無(wú)窮”所傳遞的意思完全一致。
二、紅黑色在繪畫(huà)美術(shù)中的使用
繪畫(huà)是中國美術(shù)范疇中的大宗，種類(lèi)繁多，如巖畫(huà)、壁畫(huà)、卷軸畫(huà)，以及用以裝飾器物的紋飾畫(huà)和漆畫(huà)，并呈現出相互發(fā)展相互借鑒而又保持自身獨立的復雜關(guān)系，如廟底溝出土的陶缸上所繪的《鸛魚(yú)石斧》圖，因其繪畫(huà)觀(guān)念和以線(xiàn)條為主的繪畫(huà)手法則是其后數千年的主流形勢，故而被稱(chēng)為是“國畫(huà)之祖”。幾乎任何畫(huà)種都離不開(kāi)色彩的作用，吳昌碩曾說(shuō)“事父母色難，作畫(huà)亦色難”，說(shuō)明繪畫(huà)藝術(shù)的成功是離不開(kāi)色彩的因素的，而色彩的運用可以說(shuō)是與美術(shù)同時(shí)產(chǎn)生，相互發(fā)展的。春秋時(shí)期的《考工記.畫(huà)繢》曰：“‘繪畫(huà)之事后素功’。謂先以粉地為質(zhì)，而后施五采，猶人有美質(zhì)，然後可加文飾。”就已經(jīng)談到了色彩在繪畫(huà)中的運用。在獨立繪畫(huà)文獻中，晉朝顧愷之在《畫(huà)云臺山記》中就有運用多種色彩的記錄，隨后南齊謝赫在六法中所列有“隨類(lèi)賦彩”，將色彩運用放到了正式的地位，而唐代張彥遠在《歷代名畫(huà)記》卷二《論畫(huà)體、工用、拓寫(xiě)》中則對色彩的成熟使用方法有所談及，之后歷代文獻對于色彩的描述層出不窮，分類(lèi)也愈加細膩，到明朝楊慎在《論畫(huà)家檀色》中曾談道：“畫(huà)家七十二色…”可見(jiàn)中國繪畫(huà)發(fā)展到彼時(shí)，顏色種類(lèi)已臻完備，清人鄒一桂在《小山畫(huà)譜》中將色彩的制作使用歸為體系，化為篇章詳細闡述，近人于非?的《中國畫(huà)顏料研究》更是有著(zhù)非常高參考價(jià)值的關(guān)于國畫(huà)顏料的著(zhù)作，可見(jiàn)對于色彩的研究歷史之源遠流長(cháng)，紅黑色彩施用于作為常見(jiàn)的繪畫(huà)藝術(shù)形式的卷軸畫(huà)中的效果自然不必說(shuō)，在其他畫(huà)種中紅黑色同樣一直扮演著(zhù)重要的色彩角色，可以說(shuō)，紅黑色必定是這些作品中所必然涉及的色調。
中國早期的繪畫(huà)形式以巖畫(huà)為多，可追溯到舊石器時(shí)代晚期，早在北魏的地理名著(zhù)《水經(jīng)注》中就記載了各地約20多處的巖畫(huà)，到之后北宋的《太平廣記》所引《宣室志》中記載了在福建華安仙字潭的巖畫(huà)，再到《寧安縣志》所記載的黑龍江海林縣巖畫(huà)，關(guān)于巖畫(huà)的記載歷代均有較豐富詳細的記錄�？梢园l(fā)現，在繪畫(huà)性的巖畫(huà)作品中所采用的顏色基本是以紅黑為主，因為用黑色用做勾勒和涂染與巖壁的對比最為鮮明，存在感強烈，適合表現形態(tài)，而描繪的物體的質(zhì)感內在則需要用有彩色系的色彩來(lái)表現，既可以增加畫(huà)面的裝飾性又將形體表現得非常醒目。鮮血、火焰，太陽(yáng)的色彩是最直觀(guān)最容易對人類(lèi)的視覺(jué)造成沖擊的，從而在思想上會(huì )與意識形態(tài)等相關(guān)聯(lián)，可以說(shuō)對于紅色的偏好，是人類(lèi)原始意象對于色彩的一種共同的巫術(shù)觀(guān)念。
壁畫(huà)在南北朝至唐朝時(shí)期為盛，紅色用的基本都是用厚重的礦物顏料加以提煉而成，如朱砂、銀朱、礬紅等顏料，如今壁畫(huà)中黝黑發(fā)暗的部分原本是朱紅色氧化后的結果，原作勢必富麗堂皇，黑色則是黑漆。用濃烈厚實(shí)的顏料畫(huà)出的作品方能“厚上加厚，美上加美”。在中國繪畫(huà)顏料的制作中，尤其是卷軸繪畫(huà)所用的顏料，則相對提出更細膩更順滑更純凈的要求，對于正色提取也是最為嚴謹小心的，赤色顏料的代表是為朱砂，從原料的選取和制作的過(guò)程都一絲不茍，如《小山畫(huà)譜》所記載：“朱砂以鏡面砂為上，乳細，取中心用。” 繪畫(huà)中的黑色，在墨之外用的是煙煤和漆，煙煤其實(shí)是做墨的原料，但未搗磨加膠，使用范圍有限，故使用遠不及墨廣泛。
漆畫(huà)往往是作為器具上的紋飾而存在的，《韓非子·十過(guò)篇》中則記載了虞舜時(shí)期漆器的色彩：“流漆墨其上。禹做祭器，黑漆其外而朱畫(huà)其內。”正是紅黑兩色的漆的運用，一內一外。在湖北隨縣擂鼓墩所出土的戰國早期的五件楚衣箱漆器皆是器內髹紅漆，器表髹黑漆，印證了古文獻的記載。這些作品周身繪有朱色的鳥(niǎo)獸圖案，有件描繪28星宿的作品中間用朱漆寫(xiě)了篆文的“斗”字，而尤其巧妙的是，器蓋上只描繪了青龍與白虎而用器身本身的紅黑色來(lái)替代朱雀和玄武，構成四象，以抽象方式與文化相結合。而在他處的漆器繪畫(huà)，亦是“髹朱飾黑，或髹黑飾朱”，可見(jiàn)紅黑色一直是作為漆畫(huà)的主色而運用的。早期馬王堆的棺槨彩繪則以紅色和黑色的油漆打底，上繪圖案，直至北魏司馬金龍墓中的彩繪漆屏，依舊是紅黑二色為主，即古時(shí)所稱(chēng)“油畫(huà)”。
三、紅黑色在其他美術(shù)中的運用
紅色在中國傳統書(shū)法中也曾起到過(guò)重要的作用，古代的碑刻制作過(guò)程中，有一個(gè)重要的步驟――“書(shū)丹”，顧名思義是以筆蘸紅色顏料將所要鑿刻的文字書(shū)寫(xiě)于石上，是按筆跡進(jìn)行鑿刻前的一個(gè)步驟，后來(lái)泛指為書(shū)寫(xiě)墓志，往往由書(shū)法名家完成。因為一般石碑色澤偏暗，用墨書(shū)寫(xiě)并不明顯，唯有用紅色方能辨識清晰，后世拓印碑刻則用墨，因為白紙上拓印，黑色最為明顯。篆刻藝術(shù)更是以這種印拓手法來(lái)完成創(chuàng )作的方式作為中國特有的藝術(shù)種類(lèi)而立身世界藝林，印面為朱，邊款拓印為黑，并呈一紙，相得益彰。
在書(shū)法范疇中，除了作為批文的紅色字跡，只有黑色占據著(zhù)書(shū)法的主脈，以適合任何字體而為正格。然而，不像繪畫(huà)中的墨色是可以豐富變化的，墨色的濃度在一張繪畫(huà)作品中是可以有著(zhù)很大的跨度的，對于傳統的書(shū)法藝術(shù)，墨色統一才是書(shū)法的正道，濃黑飽滿(mǎn)被看作是堂皇的氣象，自被明成祖譽(yù)為“我朝王羲之”的沈度與其齊名的胞弟沈粲那工整勻稱(chēng)，平正圓潤的楷書(shū)風(fēng)格風(fēng)靡而始，乃至清時(shí)形成以“烏方光”作為書(shū)法真訣的館閣體，統領(lǐng)了書(shū)法藝術(shù)的審美，講究端莊正氣，只有濃郁的黑色才有這種效果，一度占據書(shū)法的主導位置，雖然后世對館閣體拘謹而缺乏意趣的面貌不乏貶低之詞，但是其最初目的還是為了求得端莊肅穆堂皇正氣的楷書(shū)作為記錄重要文件的書(shū)體而存在的，還是以美觀(guān)清晰易識作為標準的。在白紙上，越是黑越是拉大對比度，使得字體十分精神活力。
四、單純色彩意義及啟示
紅色與黑色都是色彩中非常強烈的顏色，而紅色偏暖，有向前凸顯的感覺(jué)，往往畫(huà)面中紅色的色彩是最向外突出的，而其他顏色隨著(zhù)色調的偏冷而逐漸出于后退的位置。所以紅色往往成為平面空間內最前面的層次，也最為醒目，前文所提及的書(shū)丹就是利用了這一特性才能將筆跡顯示的最為清楚。類(lèi)似的作用屢見(jiàn)不鮮，如就要用紅色批閱文件，能將批改意見(jiàn)直接醒目地凸顯在紙面上，蓋印亦是如此，朱紅的印文最為醒目，出現在視覺(jué)的最前沿，則不會(huì )對正文或者畫(huà)面內容造成干擾，反而可以作為一塊平面的有分量的色彩來(lái)平衡起到畫(huà)面的作用，繪畫(huà)作品中常常在邊角的位置加蓋閑章作為壓角，就是靠利用色塊的分量來(lái)安穩畫(huà)面。另外，紅色作為有彩色系波長(cháng)最長(cháng)的色彩，相較黑色有著(zhù)較寬的色域，在早期色彩并不發(fā)達的年代，可以更多表現出物象的色彩性，所以，古希臘時(shí)代古風(fēng)時(shí)期的“黑繪風(fēng)格”的瓶畫(huà)逐漸發(fā)展為古典時(shí)期的“紅繪風(fēng)格”的瓶畫(huà)藝術(shù)，相對彼時(shí)沒(méi)有深淺的黑色，紅色可以呈現多種深淺的變化來(lái)表達層次和前后關(guān)系。黑色則成為所有色彩中最后面的位置，于是平面的空間有了縱向的層次，故而漆畫(huà)多用黑漆作底色而用其他色彩在上面繪畫(huà)，能使物象凸顯精神同時(shí)又富有浪漫深邃奇幻的效果，在平面的空間內展現出無(wú)限的空間深度。
黑色內斂，適合造型勾勒，以線(xiàn)存形，紅色外擴，感覺(jué)變大。南宋姜夔《續書(shū)譜》：“筆得墨則瘦，得朱則肥。故書(shū)丹尤以瘦力奇，而圓熟美潤常有余，燥勁老古常不足，朱使然也。”說(shuō)的就是這個(gè)意思。紅黑色既對比強烈又有完美的統一性，所以齊白石的紅花墨葉才會(huì )呈現厚重而凝練的面貌，利用豐富的墨色將畫(huà)面處理的熱情響亮卻不落俗套，富于畫(huà)面安靜雅致的氣氛，大俗大雅亦莊亦諧。只要運用得當，可以收獲到勝于色彩斑斕的效果：一明一暗，一放一收，以少勝多，無(wú)論在什么視覺(jué)范疇內的藝術(shù)形式，即便是繪畫(huà)、雕塑、設計等，都可以借鑒這兩色所體現出的作用而為作品帶來(lái)相應的藝術(shù)效果。更深層次意義來(lái)說(shuō)，以紅黑色作為基礎，汲取兩種色彩所具有的對比或者統一的模式，也可以運用到其他的藝術(shù)形式甚至藝術(shù)觀(guān)念中去。這就是紅黑兩色即便脫離了整個(gè)文化和哲學(xué)范疇后也能呈現出的單純色彩構成的偉大意義。
【紅黑色在中國傳統美術(shù)中的特殊意義探究】相關(guān)文章：
高中美術(shù)教學(xué)中合作式探究的運用論文11-14
電腦美術(shù)設計工作中的問(wèn)題探究論文11-11
工藝美術(shù)教學(xué)中現代學(xué)徒制的教育探究論文11-09
探究生命的意義――何建成的石頭世界12-27
淺論高校美術(shù)教學(xué)中應用多媒體的優(yōu)勢及意義03-25
員工激勵中的失衡與均衡探究02-26