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《我那呼蘭河》中飽含生命力的探索洪流探析論文
評劇是我國影響廣泛的戲曲劇種之一 ，它蘊含著(zhù)北方歷史文化的深厚底蘊。沈陽(yáng)評劇是評劇文化與黑土情懷深度遇合的結晶，那一幕幕具有濃郁地域特色的生活畫(huà)卷，不僅蘊含著(zhù)對這片土地深深的眷戀，更是充滿(mǎn)地域文化意蘊的藝術(shù)載體�！段夷呛籼m河》是沈陽(yáng)評劇探索的佳作之一，它創(chuàng )造性地賦予了評劇華麗、驚艷、大氣的全新形象，為評劇的當代化探索貢獻了經(jīng)典的篇章，把根植黑土的沈陽(yáng)評劇對東北文化意蘊的執著(zhù)守望和在舞臺呈現中努力豐富劇種形式語(yǔ)言的不倦求索，提升到了一個(gè)更高的層面。
時(shí)間是對藝術(shù)精品最好的驗證。自20xx年秋天華彩亮相以來(lái)，《我那呼蘭河》獲得了“文華大獎”等多項國家級大獎，并入選“國家十大舞臺藝術(shù)精品工程重點(diǎn)資助項目”，其主演馮玉萍更是喜獲中國評劇的第一個(gè)“三度梅”。歲月沉淀了《我那呼蘭河》的韻味，卻沒(méi)有黯淡它的光芒，20xx年，它又在“第十六屆上海國際藝術(shù)節”展示東北文化的風(fēng)姿，這也許是它由精品凝固為經(jīng)典的難忘瞬間。
評劇《我那呼蘭河》是根據蕭紅的小說(shuō)《呼蘭河傳》和《生死場(chǎng)》改編創(chuàng )作，劇作家黃偉英先生在蕭紅散文般的隨意筆致中營(yíng)造了疏朗有力的戲劇結構，在略顯凌亂的生活場(chǎng)景中發(fā)掘了人物的鮮明形象和神采。作者保留了原作詩(shī)化的品格，在唱段、對白中巧妙的將東北語(yǔ)言的潑辣和文學(xué)的雅致融為一體，體現了高深的文學(xué)功力和素養，為戲劇的舞臺呈現提供了堅實(shí)的基礎。該劇挖掘了東北生靈“向死求生，為生而死”的生命意識和“生的堅強，死的掙扎”的生命態(tài)度，洋溢著(zhù)濃濃的詩(shī)情，呈現出濃烈的激情和血性，演繹了超越生死的豪邁氣概，表現出強烈的悲劇色彩和人文情懷。
戲劇是超文本的綜合藝術(shù)表達，舞臺呈現的表現力具有決定性的力量，而導演無(wú)疑是主題演繹的核心。在當代，戲劇的創(chuàng )作體現了全方位的審美提升，舞臺技術(shù)手段也日趨豐富，在多種藝術(shù)手段的駕馭能力、戲劇表現的審美提升、多種戲劇形式的融合借鑒等許多方面都對導演提出了更高的要求。著(zhù)名導演查明哲以深刻、凝重、厚實(shí)的藝術(shù)追求而享譽(yù)舞臺，他在《我那呼蘭河》整體風(fēng)格的設定上沒(méi)有簡(jiǎn)單機械地移植，而是通過(guò)文學(xué)與戲劇碰撞所產(chǎn)生的強烈感染力帶給觀(guān)眾嶄新的審美體驗和深度的思考力量。他從尊重評劇本體藝術(shù)特色入手，追求戲曲的程式美與戲劇情境和諧共生的表現形式。既不丟戲曲本體的東西，又容納了相對飄逸、現代的歌劇、舞劇的表現語(yǔ)言，大膽地融入了全新的藝術(shù)元素和舞臺風(fēng)格，賦予了評劇從未有過(guò)的華麗、大氣、清新的時(shí)尚風(fēng)采�！岸放裎琛敝形鋱�(chǎng)打擊樂(lè )與舞蹈語(yǔ)匯的無(wú)縫連接； “斗秧歌”中“紅綢舞”與戲曲程式“長(cháng)水袖”的和諧共舞，無(wú)不體現了對評劇本體的執著(zhù)堅守和對姊妹藝術(shù)的兼容并蓄。在繼承傳統的文化精神與面向時(shí)代的探索精神指導下， 《我那呼蘭河》植入了時(shí)尚且現代的審美意識，對評劇的審美品格進(jìn)行了提升，呈現出全新的戲劇樣式和兼顧思想性、藝術(shù)性、觀(guān)賞性的戲曲風(fēng)格。
《我那呼蘭河》在舞臺呈現上將“呼蘭河”強化為舞臺中心的視覺(jué)形象，一汪清澈的河水延伸到舞臺之中，那些倔強生命的命運就是在這里展開(kāi)的，呼蘭河是他們精神的外化，也是他們生命的載體，因此，被賦予了濃厚的象征意味。時(shí)而，呼蘭河呈現出田園般的祥和與寧靜，成業(yè)和金枝在這里嬉戲、調情，呼蘭河是多情的春水；時(shí)而，呼蘭河被染成濃烈的鮮血，無(wú)數同胞的骨肉融化在呼蘭河水中；最終，呼蘭河升華為東北人血液里不可缺少的烈酒，無(wú)數壯士舉杯暢飲，奔赴他們生與死的宿命。呼蘭河就是東北人民的血脈，呼蘭河就是黑土地上奔涌咆哮的生命洪流……劇中的人物也與呼蘭河融為一體，生死相依。正如劇中反復詠唱的主旋律“生生死死就在那呼蘭河，我那呼蘭河，我那呼蘭河……”這種符號化的手段，拓展了戲劇的容量，蘊含了更為豐富的意蘊，極大地強化了戲劇的張力。
整出戲的舞臺“視界”都體現出導演非凡的視覺(jué)駕馭能力和審美修養，讓人銘記了《我那呼蘭河》豐富的視覺(jué)表現語(yǔ)言。那個(gè)查明哲式的 Pose，那些掙扎著(zhù)的生命背對觀(guān)眾將手伸向了天空，那彎曲著(zhù)的每一根手指都傳遞出戲劇的主題：那是生的苦難，那是死的掙扎，那是呼蘭河人格化的雕塑，那是舞臺上的紀念碑。在“金枝生產(chǎn)”和“鐵鐘獄中”兩場(chǎng)戲中，導演巧妙地運用了剪影效果，豐富了整出戲的視覺(jué)表現手段，尤其是那刺刀排列的剪影與第三幕田園的籬笆形成了聯(lián)想和對比，語(yǔ)言含蓄卻耐人尋味。這些戲曲舞臺上罕見(jiàn)的完整、大氣的藝術(shù)構想和新穎、細膩、豐富的舞臺表現手法提升了戲劇的文化底蘊和藝術(shù)張力，與當代大眾審美心里達成了深度的契合。該劇整個(gè)的視覺(jué)效果，既不鮮艷單薄，也不沉悶灰暗，它將華麗和凝重很好地融合到一起，具有浪漫主義的風(fēng)格。戲劇的表演空間總體是空靈的，那些枯枝、籬笆、磨盤(pán)甚至冰凌雖然著(zhù)墨不多卻巧妙地交代了環(huán)境、營(yíng)造了空間。燈光變化豐富，渲染了氣氛、豐富了層次，為整個(gè)戲劇增加了美感。它的服裝設計也體現了導演的總體設計思路，風(fēng)格凝重而不笨重，色彩豐富而不浮華，質(zhì)感堅挺卻不生硬。尤其是那件導演精心設置的斗篷，它不僅僅是一件使王婆的舞蹈更加飄逸的服裝，從第一幕開(kāi)始這件斗篷就被賦予了靈性和情感，并參與到劇情之中：它是王婆像老母雞一樣庇護孩子的“羽翼”；它是兒子鐵鐘做土匪的“護身符”；它也是王婆最終奔向沙場(chǎng)的“戰袍”。
導演查明哲以對劇中人物人性的深刻剖析，對人物命運的獨到感悟，營(yíng)造出濃厚的人生意味和情感征服，顯示了駕馭表演藝術(shù)的深厚功力。他以驚人的想象力，用唱、念、做、舞等極具評劇特征的戲曲形式語(yǔ)言，把戲劇的文化蘊涵開(kāi)掘的接近極致，把人物的命運和情感歷程，演繹得酣暢淋漓。劇中人物并不繁復，但王婆、趙三、鐵鐘、金枝、二里半等都具有強烈的個(gè)性，顯示了導演的準確詮釋和演員的深刻理解，尤其是王婆的扮演者馮玉萍在表演中拋棄了戲曲“行當”的程式化表演，以人物的內心、情感為依托，表現出敏感的理解力和超群的表現能力。她努力降低著(zhù)自己的“重心”，漸漸和人物融為一體，在舞臺上塑造出堅實(shí)可信又光彩照人的藝術(shù)形象。更通過(guò)她過(guò)硬的演唱功力和深厚感人的表演魅力，散發(fā)出強烈的藝術(shù)感染力，將內蘊與欣賞的滿(mǎn)足結合成劇目所具有的沖擊力與征服力。
正如該劇導演所言：本質(zhì)地繼承、創(chuàng )新發(fā)展才能讓?xiě)蚯叱隽硪黄�。堅守藝術(shù)本體的審美特征與探索新的表現手段，從來(lái)就對立統一地存在于當代戲曲的探索之中。尤其在“混搭風(fēng)”盛行的當下，戲曲如何在創(chuàng )新中保持其劇種的藝術(shù)特色，是困頓藝術(shù)創(chuàng )作的難題，評劇《我那呼蘭河》的舞臺呈現正是對這一問(wèn)題有價(jià)值的探索。
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