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水滸傳敘事結構的文化闡釋的論文
【內容提要】“散點(diǎn)透視”是中國古代藝術(shù)審美的主要視角,由此形成的審美民族性在中國古代文化藝術(shù)的結構中具有普遍性。這一結構也是中國古典小說(shuō)敘事結構的重要類(lèi)型之一。從具有民族特色的“散點(diǎn)透視”來(lái)觀(guān)照《水滸傳》的敘事結構,發(fā)現《水滸傳》敘事結構是血脈貫通、渾然一體的。
【關(guān)鍵詞】《水滸傳》 敘事結構 散點(diǎn)透視 文化闡釋
關(guān)于《水滸傳》的敘事結構,古今中外的研究者都有不同的看法:從李開(kāi)先、胡應麟、金圣嘆等人的贊嘆,到現當代一些學(xué)者的反思;從中國學(xué)者的爭辯,到國外漢學(xué)家的指責;凡此種種,不一而足。這些看法,不僅體現著(zhù)文藝批評標準的歷史變遷,同時(shí)也是文學(xué)審美民族性的反映。
本文試圖在中國古代藝術(shù)生成的大文化背景中,結合審美的民族性特點(diǎn),從“散點(diǎn)透視”的民族審美視角對《水滸傳》的敘事結構進(jìn)行闡釋。
一、《水滸傳》敘事結構評價(jià)述略關(guān)于《水滸傳》的敘事結構,可謂眾說(shuō)紛紜、歧見(jiàn)迭出。簡(jiǎn)而言之,不外兩種:一是“綴段式”的譏評;一是對結構松散的反駁。
(一)西方漢學(xué)家的譏評蒲安迪在《中國敘事學(xué)》里曾歸納了西方對中國小說(shuō)敘事結構的看法,即“總而言之,中國明清長(cháng)篇章回小說(shuō)在‘外形’上的致命缺點(diǎn),在于它的‘綴段性’(episodic),一段一段的故事,形如散沙,缺乏西方novel那種‘頭、身、尾’一以貫之的有機結構,因而也就欠缺所謂的整體感”。蒲安迪進(jìn)而分析了這種看法的原因在于“中國的一般敘事文學(xué)并不具備明朗的時(shí)間化‘統一性’結構,今天的讀者容易覺(jué)得它在根本上缺乏結構的層次”�！端疂G傳》的敘事結構,自然也是如此。蒲安迪說(shuō):“我們初讀時(shí)的印象,會(huì )感到《水滸傳》是由一些出自民間的故事素材雜亂拼接在一起的雜燴�！绷_溥洛在其主編的《美國學(xué)者論中國文化》中也說(shuō)過(guò):“108位英雄好漢在一系列亂糟糟的互不相干的故事情節中上了梁山�！�
韓南在《中國白話(huà)小說(shuō)史》中斷言,中國小說(shuō)“實(shí)際上只是把許多單個(gè)情節組合起來(lái),這種組合顯然低于高層結構的水平”。但是,韓南又對“綴段式”結構作了深入分析,認為“綴合情節”雖屬線(xiàn)性,但并不是隨意的組合,而是有一個(gè)“上層結構”在統轄著(zhù)它們。他以《水滸傳》中的武松故事為例解釋說(shuō):“盡管描寫(xiě)武松的章節自成一個(gè)綴合情節體系,但這些章節尚與其他體系相串連,如有關(guān)宋江者。兩個(gè)體系間存在著(zhù)一個(gè)總鏈,這就是偶遇后終成摯友的常見(jiàn)母題。因此,在《水滸傳》和其他一些小說(shuō)里,有高于上述鏈節的組織在焉,它便是上層結構(如這部小說(shuō)的英雄之聚義、反叛之始末),它在控制著(zhù)不同的綴合情節體系�！�
庫恩在翻譯《水滸傳》的時(shí)候,把它當作驚險小說(shuō)來(lái)處理,取名《梁山泊的強盜》,并大刪大改。他在這個(gè)譯本的《跋》中說(shuō)“關(guān)于武松、潘金蓮、西門(mén)慶的故事,我也整個(gè)沒(méi)有翻譯,因為在《金瓶梅》譯本中全有了,不必重復�！笔獠恢@兩本書(shū)中的“武松”簡(jiǎn)直是判若兩人,人物性格截然不同,一個(gè)形象洋溢著(zhù)英雄豪氣,另一個(gè)形象是充滿(mǎn)著(zhù)庸夫俗氣。
(二)國內讀者的論爭
在中國古代,對《水滸傳》的結構是肯定的、贊美的。李贄、金圣嘆的評點(diǎn)自不待說(shuō),李開(kāi)先在《詞謔》中指出“《水滸傳》委曲詳盡,《史·138·記》而下,便是此書(shū)。且古來(lái)更未有一事而二十冊者,倘以奸盜詐偽病之,不知序事之法,史學(xué)之妙者也”。胡應麟在《少室山房筆叢·莊岳委談》中總結《水滸傳》謀篇布局的特點(diǎn)時(shí),稱(chēng)贊“其形容曲盡”,“而中間抑揚映帶、回護詠嘆之工,真有超出語(yǔ)言之外者”。等等。關(guān)于《水滸傳》的敘事結構,現當代經(jīng)歷了“有機、無(wú)機之爭”、“板塊說(shuō)”、“敘事學(xué)”闡釋以及文化闡釋等幾個(gè)階段。茅盾在《談水滸的人物和結構》中認為:“從整體看來(lái),‘水滸’的結構不是有機的結構,我們可以把若干主要人物的故事分別編為各自獨立的短篇或中篇而無(wú)割裂之感。但是,從一個(gè)人物的故事看來(lái),‘水滸’的結構是嚴密的,甚至是有機的�！崩钕７膊煌饷┒艿挠^(guān)點(diǎn),在《水滸的作者與水滸的長(cháng)篇結構》中認為如果從“內容的安排來(lái)探討《水滸》的結構,它的長(cháng)篇結構是有機的”。
八十年代關(guān)于《水滸傳》敘事結構最為盛行的說(shuō)法是“板塊結構”。這一觀(guān)點(diǎn)是鄭云波在《論〈水滸傳〉情節的板塊構成》中首先提出來(lái)的。借鑒西方敘事學(xué)理論對《水滸傳》結構進(jìn)行闡釋始自二十世紀八十年代。其中,鄭鐵生在《論水滸傳敘事結構》中認為“《水滸傳》前70回是以人物性格為結構形態(tài),而70回以后則又回到了故事情節的結構形態(tài),是一個(gè)交叉的多元的敘事結構形態(tài)”。
王平先生在《中國古代小說(shuō)敘事研究》中把敘事結構分為“結構之道”與“結構之技”,用“結構之道”來(lái)統一“結構之技”。雖然西方從“結構之技”來(lái)看中國古代小說(shuō)是沒(méi)有情節、結構散亂的,但是如果從中國的“結構之道”來(lái)看,卻是有內在的邏輯性和統一性。
楊義在《中國古典小說(shuō)史論》中認為《水滸傳》的敘事結構“先是折扇式的列傳單元,后是群體性的戰役板塊”。
除了借鑒西方敘事理論,其它還有從哲學(xué)的角度論述《水滸傳》敘事結構的內在統一性的。如張躍生《水滸傳敘事結構與思維模式》從“人對生活和宇宙的觀(guān)照角度,民族的文化心理結構,及其思維模式”論證《水滸傳》敘事結構的有機性。崔茂新在《論小說(shuō)敘事的詩(shī)性結構———以〈水滸傳〉為例》認為“替天行道”是《水滸傳》的內在結構。
目前也有一些專(zhuān)家學(xué)者從文化角度對《水滸傳》的敘事結構進(jìn)行闡釋的,但主要是從宗教文化入手,例如馬清江《〈水滸傳〉的道教構架及其與〈宣和遺事〉、〈蕩寇志〉的關(guān)系》就論述了《水滸傳》是以道教思想觀(guān)念為構架的。還有從“道”與“勢”的對立統一著(zhù)手考察《水滸傳》結構的,如李春青《〈水滸傳〉的文本結構與文化意蘊》認為“中國古代知識階層所代表的‘道’與君權系統所代表的‘勢’之間的對立沖突構成這部作品的基本意義生成模式”,由“道”與“勢”的內在張力構成的文本結構是有機的、統一的和整體的。
當然也有學(xué)者認同《水滸傳》的結構是“綴段式”,不過(guò)卻論述了這一結構的有機性。如石昌渝在《中國小說(shuō)源流論》把《水滸傳》歸為“聯(lián)綴式”結構,又認為“聯(lián)綴并不意味著(zhù)結構散漫,《水滸傳》的各個(gè)單元的部分都有一種張力,它們都趨向梁山,逼上梁山的主題把它們聚合成一個(gè)藝術(shù)整體。形雖不連而意相連,各個(gè)自成單元的人物傳奇故事總起來(lái)是一個(gè)脈絡(luò )貫通的有機構成”。
由此看來(lái),“綴段式”結構是關(guān)于《水滸傳》敘事結構爭議的一個(gè)焦點(diǎn)。一方面,《水滸傳》得到了所謂“綴段式”結構的譏評;另一方面,它的敘事結構卻被一些評論者所推崇。
亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》里曾說(shuō):“綴段性的情節是所有情節中最壞的一種。我所謂的‘綴段性情節’,是指前后毫無(wú)因果關(guān)系而串連成的情節�！蹦敲础端疂G傳》的情節前后有沒(méi)有“因果關(guān)系”呢?為了解答上述問(wèn)題,蒲安迪在《中國敘事學(xué)》中說(shuō)得好:“如果我們簡(jiǎn)單地把西方傳統的敘事理論直接套用于中國明清小說(shuō)的探討,將會(huì )出現許多悖謬之處�！鼻袑�(shí)可行的研究方法,應該考慮民族文化和民族藝術(shù)的差異性,從民族文化特色的角度對小說(shuō)敘事結構進(jìn)行闡釋。二、從“散點(diǎn)透視”觀(guān)照《水滸傳》的敘事結構中國園林、中國畫(huà)、古代戲曲和古典小說(shuō)等中國藝術(shù)具有結構的一致性,那就是它們都具有“散點(diǎn)透視”的特點(diǎn)。
什么是散點(diǎn)透視?在“透視”方法上,中國畫(huà)與西方畫(huà)是不一樣的。西方畫(huà)一般是“焦點(diǎn)透視”,這如同照相,固定在一個(gè)立腳點(diǎn),受到空間的局限,只把攝入鏡頭的景物如實(shí)拍照下來(lái)。中國畫(huà)則不一定固定在一個(gè)立腳點(diǎn),也不受固定視域的局限,它可以根據畫(huà)家“立意”的需要,移步換景,把“想”入畫(huà)的景物全部攝入自己的畫(huà)面。這種透視方法,叫做“散點(diǎn)透視”。
“散點(diǎn)透視”是中國藝術(shù)結構上的特色,這是毋庸置疑的。中國傳統園林獨具特色:整個(gè)園林被分成若干景區,各有特色又相互貫通,往往通過(guò)漏窗、門(mén)洞、竹林、假山等保持一種若斷若續的聯(lián)系。每一個(gè)景點(diǎn)既是整個(gè)園林的一部分,又獨立成園。以蘇州園林為例,如拙政園、留園、滄浪亭、獅子林等單獨成景,它們的建筑、山水、花木各不相同,各有特色,自成風(fēng)格。這種“園中園”的獨立性與《水滸傳》內部結構的相對獨立性豈非異曲而同工?北宋張擇端的名畫(huà)《清明上河圖》,就是“散點(diǎn)透視”的典范�！肚迕魃虾訄D》反映了北宋都城汴梁內外豐富復雜、氣象萬(wàn)千的景象。它以汴河為中心,從遠處的郊野畫(huà)到熱鬧的“虹橋”;城內、郊野、橋上的行人、橋下的泊船、近處的樓臺樹(shù)木、遠處縱深的街道與河港等盡收眼底。景物的比例都是相近的,如果按照西方焦點(diǎn)透視的方法去畫(huà),許多地方是無(wú)法畫(huà)出來(lái)的。
“散點(diǎn)透視”的特點(diǎn)之于戲曲,徐渭的《四聲猿》最為突出�！端穆曉场饭彩�,包括四個(gè)故事:《狂鼓吏漁陽(yáng)三弄》、《玉禪師翠鄉一夢(mèng)》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》。這四個(gè)故事既沒(méi)有貫通前后的人物,又沒(méi)有一致的敘事時(shí)間,如果以西方評論家的眼光來(lái)看,則是完全沒(méi)有統一的敘事結構,地地道道的一個(gè)故事集子而已。石昌渝認為《水滸傳》是“聯(lián)綴式”結構,其特點(diǎn)“類(lèi)似中國畫(huà)長(cháng)卷和中國園林,每個(gè)局部都有它的相對獨立性,都是一個(gè)完整的自給自足的生命單位,但局部之間又緊密勾連,過(guò)渡略無(wú)人工痕跡,使你不知不覺(jué)之中轉換空間。然而局部與局部的聯(lián)綴又決不是數量的相加,而是生命的匯聚,所有局部合成一個(gè)有機的全局”①。這一論述表述了《水滸傳》所具有的“散點(diǎn)透視”的特點(diǎn)。
《水滸傳》這一結構的外在形式又具體體現在哪些方面呢?王平先生在《中國古代小說(shuō)敘事研究》中詳細地分析了《水滸傳》的結構特征,他把前五十回劃分為九個(gè)結構單元:
(一)魯智深傳(三~八回)、(二)林沖傳(七~十二回)、(三)楊志傳(十二~十三回、十六~十七回)、(四)晁蓋、吳用等人合傳(十四~十六回、十九~二十回)、(五)宋江傳(十八~二十三回三十二~四十二回)、(六)武松傳(二十三~三十二回)、(七)李逵傳(三十八、四十三回)、(八)石秀、楊雄合傳(四十四~四十六回)、(九)李應、扈三娘合傳(四十七~五十回)。后三十回分為五個(gè)結構單元:
(一)兩贏(yíng)童貫(七十五~七十七回)、(二)三敗高俅(七十八~八十回)、(三)接受招安(八十一~八十二回)、(四)破大遼(八十三~八十九回)、(五)征方臘(九十~九十九回)。
以上是《水滸傳》敘事結構的外在形式。在一些人看來(lái),它只是梁山泊好漢人物列傳與受招安之后的征戰事件的“綴合”,并沒(méi)有外在形式的統一性。然而如果我們結合中國史學(xué)敘事的人物傳記體和紀事本末體的傳統,以“散點(diǎn)透視”的視角來(lái)分析它的敘事結構,便發(fā)現《水滸傳》文氣貫通、血脈疏通,結構嚴謹,渾然一體。用“散點(diǎn)透視”的視角縱觀(guān)《水滸傳》的行文結構,前半部分的人物列傳與后半部分破大遼、平方臘等征戰便是一個(gè)整體,而不是分裂的。
“散點(diǎn)透視”并不是任意地鋪排或羅列,而是都有一個(gè)“意”為其核心�！端疂G傳》的敘事也是這樣。其中的魯智深傳、林沖傳、楊志傳等人物之傳以及兩贏(yíng)童貫、三敗高俅、受招安、破大遼、征方臘等雖然從形式上來(lái)看是“綴合”,然而它們都以一個(gè)“意”統之。散文敘事“形散神不散”中的“神”也就是這里說(shuō)的“意”�！端疂G傳》敘事結構雖然看似“形散”,實(shí)則“神不散”。
“散點(diǎn)透視”視角之下形成的“構成部分的相對獨立性和整體統一完整性有機結合”的結構特點(diǎn),迥異于西方藝術(shù)在“焦點(diǎn)透視”視角之下形成的“頭、身、尾”的結構特征。以“散點(diǎn)透視”來(lái)闡釋《水滸傳》敘事結構,有助于理解中國小說(shuō)的民族特色。
三、審美民族性的原因探析
從中西思維方式、敘事時(shí)間、語(yǔ)言表達和審美觀(guān)等方面的差異來(lái)分析審美的民族性,可以進(jìn)一步認識《水滸傳》的敘事結構特征。
(一)思維方式中國傳統思維模式最基本的特征就是“天人合一”和仿生命思維。這種思維對古代藝術(shù)影響深遠。曹丕在《典論·論文》中說(shuō)“文以氣為主”�！端疂G傳》則如明朝李贄所說(shuō)的是“發(fā)憤之作”,蘊含著(zhù)憤懣的勃勃生氣。氣韻生動(dòng),才是中國小說(shuō)敘事結構的“神理”。
西方思維則注重抽象性、邏輯性和思辨性。藝術(shù)在這種思維的影響之下便顯現為形象的再現特征、外在形式的統一性和結構的顯性特點(diǎn)。西方這種側重內部分析的思維與中國側重整體綜合的思維在藝術(shù)賞鑒、藝術(shù)研究的過(guò)程中關(guān)注點(diǎn)自然是不一樣的,結論也不會(huì )完全相同。在思維的表達方式上,西方講求概念明晰,而中國則是力求隱喻含蓄。以西方因果律的眼光看中國藝術(shù)側重內在“氣韻”為主的意趣性,不免得出中國小說(shuō)是“綴段式”的結論。
(二)敘事時(shí)間
中國古人時(shí)間紀年是采用天干地支,六十年一循環(huán)。中國古人的時(shí)間觀(guān)念不是西方的直線(xiàn)性,而是循環(huán)性的。循環(huán)性體現出部分的獨立性和整體的渾然性。中國古典小說(shuō),除了歷史演義小說(shuō),其中的敘事時(shí)間并不是那么清晰,《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》等都是這樣。西方敘事時(shí)間則是直線(xiàn)性的,所以它講究事件的頭、身、尾,講究“三一律”,講究外在形式的統一性。敘事時(shí)間的清晰在形式上也往往體現為結構整體的統一性。
(三)中西語(yǔ)言表達的差異
西方的粘著(zhù)式語(yǔ)言,注重外在結構和組織形式。一個(gè)單詞有時(shí)態(tài)、語(yǔ)態(tài),一個(gè)句子也是有時(shí)態(tài)、語(yǔ)態(tài),句子與句子之間除了內在的邏輯還必須有連詞,行文的結構如同一串葡萄,必須用連詞聯(lián)接,內在的邏輯性也體現為外在形式結構的嚴謹性。中國漢字主要是形聲字,不是外在形式語(yǔ)言,注重內在邏輯,追求神韻。行文的結構如同一根竹竿。漢字沒(méi)有時(shí)態(tài)和語(yǔ)態(tài)等。語(yǔ)言表達的中西差異也影響了敘事結構的不同�！�143·按照薩特《〈局外人〉的詮釋》,“加繆在敘述時(shí)大量使用不相連貫的短句,避免表示因果關(guān)系與時(shí)間關(guān)系”,目的是創(chuàng )造“荒誕”。然而正如施康強所分析的,這“對于漢語(yǔ)卻提出一個(gè)有趣的問(wèn)題。地道的漢語(yǔ)恰好以大量使用不相連貫的短句,省略連詞為其特征(我們的連詞,如‘當……的時(shí)候’,‘因為……所以……’,其實(shí)都是從西方語(yǔ)言翻譯過(guò)來(lái)的),而我們卻絲毫不感到荒誕”②。也就是說(shuō),加繆刻意用語(yǔ)言制造的“荒誕”在翻譯為漢語(yǔ)言文本后卻被消解了。由此也可看出中西語(yǔ)言表達的不同。西方難于理解諸如《水滸傳》、《儒林外史》等由“散點(diǎn)透視”所形成的敘事結構的內在神韻和謀篇布局構成的有機性,恐怕與中西語(yǔ)言表達的差異也不無(wú)關(guān)系罷。
(四)中西審美觀(guān)的不同
張法在《中西美學(xué)與文化精神》中論述了中西審美方式的不同之處主要表現在四個(gè)方面:“在觀(guān)照方式上,中國采用仰觀(guān)俯察,遠近往還的散點(diǎn)游目,西方運用的是選擇一最佳范圍,典型地顯示對象的焦點(diǎn)透視;在進(jìn)行縱深觀(guān)賞時(shí),中國講究品位和體悟,西方重視認識和定性;在審美過(guò)程中,中國要求主體虛心澄懷,去情去我以體會(huì )對象的神韻,西方主張主體通過(guò)放縱情欲而凈化自己;在審美效果上中國要求主體在審美中提高自己,達到或趨向客體的境界,西方希望主體在主體客體的交流中,既突破自己的局限,又突破對象的局限,而達到主體客體都未曾有的境界�！雹�
鄧曉芒和易中天在他們的專(zhuān)著(zhù)《黃與藍的交響———中西美學(xué)比較論》中認為“中西兩種審美意識,一是將空間意識時(shí)間化(如中國畫(huà)中的散點(diǎn)透視),一是將時(shí)間意識空間化(如古希臘建筑和雕刻)”④。這一論述可謂是抓住了中西審美意識的本質(zhì)區別。
周來(lái)祥在《論美是和諧》中歸納中西古代文化的差異為:“西方重客體研究,中國重主體的研究;西方偏重于研究自然,中國偏重于研究社會(huì );西方偏于探討客觀(guān)世界的真,而中國古代則偏于追求主體世界的善;西方的思維模式和文化模式是分析型的、思辨型的,而中國卻是經(jīng)驗型的和直覺(jué)型的;西方文化中對立因素和斗爭精神更重于中國,而中國平衡和諧的觀(guān)念更重于西方�！雹菡怯捎谥形鞣轿幕倪@些差異,造成了審美觀(guān)的不同。
這種審美的民族性體現在小說(shuō)敘事結構上也是很顯然的。西方的小說(shuō)敘事更講究結構形式的外在完整統一,而中國小說(shuō)敘事則偏于內在氣韻的一氣呵成。氣韻生動(dòng),神采飛揚,《水滸傳》就是其中的一個(gè)典型。
四、“散點(diǎn)透視”文化闡釋的意義
楊義認為中國詩(shī)學(xué)是“生命———文化———感悟”的多維詩(shī)學(xué),“它們的基本形態(tài)和基本特征,是以生命為內核,以文化為肌理,由感悟加以元氣貫穿,形成一個(gè)完整、豐富、活躍的有機整體”⑥。闡釋《水滸傳》的結構也應該立足于中國詩(shī)學(xué)自己的特點(diǎn),結合民族文化的特色,實(shí)事求是地進(jìn)行分析,而不是僅僅滿(mǎn)足于套用西方現成的文學(xué)理論。與其用巴赫金“狂歡化”的理論解釋魯智深“大鬧五臺山”不如用陽(yáng)明“心學(xué)”或禪宗精神闡釋更地道。從中國詩(shī)學(xué)出發(fā),對《水滸傳》的敘事結構從“散點(diǎn)透視”的角度進(jìn)行分析,可以看出《水滸傳》的敘事結構確實(shí)是“一個(gè)完整、豐富、活躍的有機整體�！�
綜觀(guān)中國古典小說(shuō)的敘事結構,應該說(shuō)與《水滸傳》類(lèi)似的敘事結構在中國古典小說(shuō)中數不勝數,它是一種重要的結構類(lèi)型,其中《儒林外史》就是明顯的一例。林順?lè )蛟凇丁慈辶滞馐贰抵械亩Y及其敘事結構》中寫(xiě)道,許多二十世紀的中國小說(shuō)讀者,往往為《儒林外史》欠缺統一結構而困擾。在他們看來(lái),這部十八世紀的諷刺小說(shuō),是由一些松散的短篇綴合而成,缺少一個(gè)總體性的整合構架。按照西方關(guān)于藝術(shù)結構審美的觀(guān)點(diǎn),很明顯地感覺(jué)到這一類(lèi)型中國小說(shuō)結構的“松散”,審美的民族性彰顯了這種差異。羅溥洛就認為《儒林外史》的“情節結構較松散,是由不連貫的事件構成的,在后三分之一尤其沒(méi)有中心”⑦。
審美的文化差異不僅僅表現在文學(xué)的民族性上,而且也表現在同一民族的歷時(shí)性上。審美標準也隨著(zhù)時(shí)間的流逝而變動(dòng)不居。魯迅雖然對《儒林外史》青目有加、頗多贊譽(yù),但是他在《中國小說(shuō)史略》中也認為《儒林外史》“雖云長(cháng)篇,頗同短制”,是“集錦式”的結構。胡適在《五十年來(lái)中國之文學(xué)》中說(shuō):“《儒林外史》沒(méi)有布局,全是一段一段的短篇小品連綴起來(lái)的;拆開(kāi)來(lái),每段自成一篇;斗攏來(lái),可長(cháng)至無(wú)窮�！濒斞�、胡適他們得出這樣的結論是毫不奇怪的,因為他們的審美標準和價(jià)值判斷受到了西方的影響。
除了《儒林外史》,其它還有《西游記》、《鏡花緣》、《二十年目睹之怪現狀》、《老殘游記》、《孽�；ā�、《九尾龜》、《官場(chǎng)現形記》等,在敘事結構上都形同《水滸傳》的結構。這是民族思維和審美意識在藝術(shù)形式上的外在體現。
西方長(cháng)篇小說(shuō)那種“頭、身、尾”一以貫之的有機結構的審美標準,與習慣于“散點(diǎn)透視”的中國古代審美觀(guān)是截然不同的。以“散點(diǎn)透視”的視角來(lái)看《水滸傳》的敘事結構,它是渾然一體、有機統一的。正因為《水滸傳》的敘事結構代表著(zhù)中國古代小說(shuō)敘事結構的一種類(lèi)型,所以指出這一敘事結構所具有的“散點(diǎn)透視”的民族文化特色對于中國古代小說(shuō)的研究具有重要意義。
注:
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�、趨㈤啞端_特文集·文論卷》中的“文論卷導言”第2頁(yè)、第3頁(yè),人民文學(xué)出版社2000年版。
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�、葜軄�(lái)祥《論美是和諧》,貴州人民出版社1984年版,第349頁(yè)。
�、迼盍x《中國詩(shī)學(xué)的文化特質(zhì)和基本形態(tài)》,《東南學(xué)術(shù)》,2003年第1期。
�、吡_溥洛主編《美國學(xué)者論中國文化》,中國廣播電視出版社1994年版。作者單位:山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院責任編輯:魏文哲
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