論貝克的布魯斯本土理論資料

非裔美國黑人的雙重意識（兩種種族和兩種文化身份）導致了非裔美國黑人作家的雙重聲音和批評家的復雜理論。當代非裔美國黑人文學(xué)批評家休斯頓·A·貝克(HoustonA.Baker.Jr)從“藝術(shù)人類(lèi)學(xué)”(philosophyofart)的角度出發(fā)，基于對非裔美國黑人文學(xué)文本的話(huà)語(yǔ)與文化之關(guān)系的考察和研究，將文本的內部構成與外部因素或文本的自律性與他律性有機地結合起來(lái)，創(chuàng )立了布魯斯本土理論。本文著(zhù)重探討貝克的布魯斯本土理論的基本意義、文化哲學(xué)思想及其文本闡釋的審美維度。
　　　　一
　　貝克把黑人文本置于黑人文化的傳統之中，置于黑人日常生活的體驗之中加以考察。將黑人文學(xué)文本重新加以語(yǔ)境化，從黑人的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐中透視出文本解讀的多種可能性。貝克十分關(guān)注黑人的生活體驗和話(huà)語(yǔ)表達方式，關(guān)注黑人日常生活中的表意特征。他把黑人音樂(lè )，尤其是布魯斯音樂(lè )，視為黑人本土話(huà)語(yǔ)的最典型特征，視為黑人文學(xué)文本研究的原始依據和文化源泉。因此，布魯斯本土語(yǔ)言研究也就成為貝克文學(xué)理論體系的切入點(diǎn)或出發(fā)點(diǎn)。
　　布魯斯作為爵士樂(lè )的一種，最早來(lái)自棉花田間的農夫和火車(chē)工人之中，由黑人的勞動(dòng)號子與早期宗教的和世俗的音樂(lè )相互影響而形成。后來(lái)為了謀生，歌手們彈吉他和拉手風(fēng)琴到處乞討、演唱，逐步向外傳播開(kāi)來(lái)。如布魯斯的歌手通常站在以鐵路的交叉口為象征的背景下演唱。歌詞也非常富有隱喻性。如《交叉口的布魯斯》：“站在叉道口，揮旗讓火車(chē)走／無(wú)人知道我，都從我身邊過(guò)”[1](p1)。交叉路口的十字標牌象征著(zhù)人類(lèi)生活的復雜性，選擇的多向性、不確定性和流動(dòng)性。布魯斯中的“鐵路”常常被視為經(jīng)濟發(fā)展和審美發(fā)現的潛在可能性，是有意味的象征符號。這種喻意的可能性來(lái)源于火車(chē)頭的駛動(dòng)性或推動(dòng)力，因為它預示著(zhù)無(wú)限的運動(dòng)性與自由性。布魯斯音樂(lè )人在音樂(lè )中轉換或再生產(chǎn)這種能量的原始動(dòng)力。自20世紀20年代以來(lái)，布魯斯作為一種“民族記憶”音樂(lè )在美國開(kāi)始流行。貝克說(shuō)：“美國的金融者不僅僅知道鐵路有其商業(yè)可能性，而且也是黑人音樂(lè )的來(lái)源之處”[2](p2)。
　　布魯斯融合了黑人勞動(dòng)的歌聲、教堂的唱詞以及民間的幽默和智慧。布魯斯抒情歌曲體現了非裔美國黑人的一種亞文化的追求、理想與憂(yōu)慮。布魯斯既是音樂(lè )，又是語(yǔ)言，它滲透了黑人的內心體驗和潛意識，如壓抑、痛苦與虛幻、遐想等。布魯斯極富抒情性、虛擬性、象征性、寓意性、神秘性、互動(dòng)性和哲理性，具有很高的精神價(jià)值或審美價(jià)值。同時(shí)，布魯斯也象征著(zhù)非裔美國黑人民族感的認同。布魯斯本身作為一種文化現象顯現了在主流文化中邊緣文化的生存狀態(tài)。貝克說(shuō)：
　　非裔美國黑人文化是復雜的、扭曲的，從中我們可以發(fā)現作為基質(zhì)的布魯斯隱喻表達�；�質(zhì)就是孕育處，網(wǎng)狀體，一種化石，一種深藏寶石的洞痕，一種合金中的要質(zhì)，一種可以重新復制或錄制的碟盤(pán)�；�質(zhì)是永不停息的輸出點(diǎn)與輸入點(diǎn)，是生產(chǎn)過(guò)程中永恒存在的推動(dòng)力的交織點(diǎn)。非裔美國黑人的布魯斯形成了充滿(mǎn)活力的網(wǎng)狀體，是一種多重復合體。通過(guò)這種復合體。我們可以發(fā)現非裔美國黑人話(huà)語(yǔ)文化的重要特征[3](p3)。
　　布魯斯音樂(lè )的存在和發(fā)展既有它自身音樂(lè )的自律性，也有著(zhù)不可忽視的他律性；既有音樂(lè )的獨特性，又有音樂(lè )的互文性。從布魯斯的形成與發(fā)展的情形來(lái)看，它與文學(xué)的本質(zhì)特征有著(zhù)共通性。貝克認為文學(xué)和布魯斯音樂(lè )一樣，都富有隱喻性、虛擬性、神秘性、審美性等主要特征。同時(shí)，文學(xué)也和布魯斯音樂(lè )一樣，只有通過(guò)發(fā)現與黑人生活復雜性一致的手法才可以撲捉到黑人生活的真諦。拉爾夫·艾里森也認為布魯斯最能表達黑人經(jīng)驗和黑人視野的復雜性。他把布魯斯音樂(lè )的特點(diǎn)融入到他小說(shuō)的結構和內容之中。鮑德溫運用黑人土語(yǔ)和布魯斯藝術(shù)創(chuàng )作了《索尼的布魯斯》和《假如比爾街能夠講話(huà)》等一系列作品。在鮑德溫的作品中，布魯斯體現了黑人民族的痛苦和歷史，布魯斯使人們獲得了啟示，使人們認識了自我。
　　貝克把布魯斯作為非裔美國黑人的一種典型的文化言說(shuō)，從而提出黑人文本解讀的闡釋范式和典律。貝克說(shuō)，他所使用的布魯斯具有多重意義，每一種隱喻都包容了美國黑人文化的本土性特征。布魯斯的誕生標志著(zhù)美國本土文化的王國里出現了一種具有更強烈的震憾力的音樂(lè )，因為布魯斯表現了黑人精神上與話(huà)語(yǔ)權力上的壓抑。布魯斯音樂(lè )是對主流文化的一種應對策略。概而言之，布魯斯是一種文化存在，體現了非裔美國黑人語(yǔ)言的本土特色、審美特色和意識形態(tài)的存在。布魯斯代表了一種社會(huì )的存在，體現了黑人民族的存在�？梢哉f(shuō)，布魯斯成了非裔美國黑人話(huà)語(yǔ)文化的代名詞。
　　　　二
　　貝克的布魯斯本土理論是一種典型的文化批評理論。貝克的布魯斯本土理論體現了他對本土文學(xué)的文化哲學(xué)反思以及西方當代文論家對他的影響。1980年在《歷程的回顧：黑人文學(xué)與批評的問(wèn)題》中，貝克認為“說(shuō)話(huà)的主體”(Speakingsubject)創(chuàng )造了當代評論者闡釋話(huà)語(yǔ)或符碼。但在他現在的研究中，他發(fā)現是語(yǔ)言（或符碼）在“說(shuō)”主體("Speaking”thesubject)，主體被“非中心化了”。他說(shuō)：
　　在過(guò)去的十年里，我一直在探尋非裔美國黑人文學(xué)（和文化）獨特的東西，我確信在獨特的主體性中發(fā)現了這種特殊性。但是經(jīng)濟基礎的客觀(guān)性和后結構主義理論的出現改變了我的觀(guān)點(diǎn)。我也確信象征理論和獨具特色的象征人類(lèi)學(xué)的思想提供了理解非裔美國黑人表意文化的有效途徑。我發(fā)現象征的對應物——實(shí)際的或物質(zhì)的緣由，對于理解非裔美國黑人話(huà)語(yǔ)是很有必要的�！�…從主體中心到主體去中心，從絕對的象征性到更具有包客性的表意觀(guān)點(diǎn)的轉變，是由方言本土理論的激劇力量使然。研究這種思想的途徑來(lái)源于對弗·詹姆遜、海登·懷特與謝爾·薩林斯和其他人的著(zhù)作的嘗試性閱讀，因為我從這些學(xué)者的觀(guān)察中獲得了不少收益[2](p109)。
　　貝克認為，方言是一個(gè)特定的國家和地區所特有的一種藝術(shù)。美國奴隸制的物質(zhì)條件和非裔美國黑人布魯士音樂(lè )的表意特征的結合，作為一個(gè)先在基質(zhì)，在美國產(chǎn)生了一種強大的、本土的創(chuàng )造力。對經(jīng)濟基礎和本土方言的關(guān)注，產(chǎn)生了象征型人類(lèi)學(xué)與分析型策略之間的一種張力，弗·詹姆遜稱(chēng)之謂“形式的意識形態(tài)”或“作為社會(huì )象征性行為的敘事”。詹姆遜關(guān)于歷史的非文本性的觀(guān)點(diǎn)表明，社會(huì )或“環(huán)境”是一種先在的歷史或意識形態(tài)的“潛文本”。這一“現實(shí)”不是外在于文學(xué)文本，也不是與文本保持一定距離，而是包含在文本之中，成為文本自身固定的或內在的潛文本。社會(huì )往往以“潛文本”的方式存在于作品之中。他以格雷馬斯的符號方陣為例闡釋這一觀(guān)點(diǎn)，符號方陣所建構的意識形態(tài)的封閉和所表達的二元對立的運作本身正體現了社會(huì )矛盾的表征性投射。因此，外部現實(shí)與文本合二為一，社會(huì )矛盾只能以文本的形式存在或以話(huà)語(yǔ)的形式存在，而終極的社會(huì )始終是缺席的。
　　海登·懷特的新歷史主義作為一種“文化詩(shī)學(xué)”，打通了文學(xué)話(huà)語(yǔ)與歷史話(huà)語(yǔ)的界線(xiàn)，并使“文學(xué)的歷史敘述”成為當代文學(xué)理論的一個(gè)重要命題。同樣，歷史話(huà)語(yǔ)所稟有的那種“詩(shī)性”品質(zhì)，“以其具有文化意義的形式現實(shí)化為一類(lèi)特定的寫(xiě)作，正是這一類(lèi)特定的寫(xiě)作，正是這一事實(shí)允許我們去思考文學(xué)理論和歷史編纂(historio-graphy)的理論及實(shí)踐兩方面的關(guān)系”[3](p43-44)。貝克說(shuō)，把詹姆遜和懷特的理論引入非裔美國黑人敘事文本的分析，獲得了非裔美國黑人話(huà)語(yǔ)中的“潛文本”或“潛文化”，這在以前從未得到有效的關(guān)注。
　　貝克在《美國文學(xué)史的重新建構》一文中指出：�？频睦碚搶τ诿绹�文學(xué)的研究是十分有效的�！白鳛橐环N分析方法，�？频闹�識考古學(xué)認為，知識存在于話(huà)語(yǔ)形式之中。人們可以在這種形式本身中追尋其形式的系譜和發(fā)現其形式的規則�！盵1](p17)�？抡J為語(yǔ)言本身就是權力和壓抑的根源，“歷史”是經(jīng)過(guò)運作活動(dòng)之后的產(chǎn)物，其中滲透著(zhù)權力和經(jīng)濟的力量，歷史的“統一性”和“連續性”是一種幻想，真正存在的只是斷斷續續的話(huà)語(yǔ)區域。任何史學(xué)家的批判任務(wù)就是讓那些被壓迫的異己因素訴說(shuō)自己的歷史。通過(guò)�？�，歷史又以不同的方式出現在文學(xué)和文化批評的議事日程里，它使人們能夠更直接探討權力、控制、社會(huì )壓迫和社會(huì )歧視之類(lèi)的問(wèn)題。也就是說(shuō)，它使人們能夠更直接地從歷史的殘酷的、血腥的對抗與斗爭中去把握文化。不僅如此，�？碌南底V學(xué)所表現的對必然性的否定和對生活中偶然性的揭示也為文化的差異性和多樣性開(kāi)辟了通道。貝克認為，由于美國黑人文本產(chǎn)生于一個(gè)長(cháng)期的土語(yǔ)發(fā)源地，而此發(fā)源地扎根于奴隸販運和奴隸制經(jīng)濟的歷史現實(shí)之中，所以黑人的布魯斯是被壓迫文化的產(chǎn)物，它象征著(zhù)一種范例的“話(huà)語(yǔ)”。布魯斯是勞動(dòng)樂(lè )曲、團體俗歌(groupsecularsongs)、田間的勞動(dòng)號子、宗教和聲(sacredharmonies)、諺語(yǔ)式的格言、民間哲學(xué)、政治批判、下流幽默、哀歌挽唱等許多成分的綜合，布魯斯標志著(zhù)語(yǔ)言與經(jīng)濟制度、政治等級制度、神學(xué)、性行為以及美國黑人生活其它各個(gè)方面的交叉。對于壓抑其受害者聲音的主流文化的語(yǔ)言，布魯斯形成了一種語(yǔ)言上反應的源泉。布魯斯呈現的是另一種不同于主流話(huà)語(yǔ)的歷史文化，它是非裔美國黑人真正的歷史文化。它內含了文化支配性權力問(wèn)題。因而對這種隱含的意識形態(tài)是需要作語(yǔ)境化的分析和解剖的。而對這種內化的文化支配權力的解構，最有效的方式就是依托邊緣種族的文化傳統，依據自己的文本特點(diǎn)將其言說(shuō)方式予以系統化，以形成對這一文本行之有效的批評模式。
　　　　三
　　當今，非裔美國黑人文本是人們在一定的歷史文化中依據內心的感悟和體驗，象布魯斯一樣以虛幻和隱喻的形式所構成的。正如亨利·路易斯·蓋茨所說(shuō)：
　　美國黑人傳統自起始階段起就是比喻性
　　的，否則它如何得以生存至今呢？……黑人一開(kāi)始就是比喻大師：說(shuō)一件事而意指另一件事，這是在西方文化壓抑中求生存的一種基本方式[4](p21)。
　　貝克曾以鄧巴(PaulLaurenceDunbar)的《諸神的游戲》(ThesportofGods)為例，詳盡分析了美國黑人小說(shuō)的虛構話(huà)語(yǔ)及其超越傳統方式的意義。貝克說(shuō)：
　　鄧巴的文本力求避免對傳統敘述模式的簡(jiǎn)單重復。所以，我們可以說(shuō)，它表明了在早期的小說(shuō)中就存著(zhù)一種顛覆性的意圖。它所要顛覆的敘述模式就是所謂的“種植園傳統”……他的小說(shuō)暗含了一種非傳統的虛構……盡管鄧巴創(chuàng )作《諸神的游戲》的自由度仍在“丈學(xué)慣例”的傳統之內，然而他的小說(shuō)的豐富內含則表明，必須超越歷史—社會(huì )批評傳統加以闡釋的模式。[1](P137-138)
　　對這樣一種虛幻的小說(shuō)，顯然需要采取相應的解讀模式。而且這一解讀模式也是具有雙重意義的，它既可以超越文學(xué)體制或慣例所特有的限制，又可以為理論的生成提供選擇。貝克認為：
　　今天的批評家猶如鄧巴本人一樣，他們必然受制于體制化的話(huà)語(yǔ)世界，但是卻可以自由表述以前‘難以想象’的意義。這一思辨的自由表明了一種’無(wú)限制’的神話(huà)的自由，這也是成功地達到理想形式的重要途徑[1](p138)。
　　黑人美學(xué)(AmericanAeathetics)、種族一體化主義(integratism)和重建主義(reconstructionism)等黑人文學(xué)批評理論都在不同程度上妨礙了黑人的真實(shí)的藝術(shù)的發(fā)展的批評。所以他提出了對黑人文本要進(jìn)行“重新評定”(reassessment)和“癥侯性解讀”(symptomaticreading)的觀(guān)點(diǎn)。所謂“癥狀性解讀”，有兩層含義，其一是針對傳統的批評話(huà)語(yǔ)在小說(shuō)闡釋中所出現的問(wèn)題進(jìn)行批判式解讀；其二是依據小說(shuō)編碼和敘述模式所揭示的“癥狀”來(lái)進(jìn)行解讀。貝克說(shuō)：
　　一旦“癥狀性解讀”揭示了傳統評價(jià)話(huà)語(yǔ)的問(wèn)題，人們又如何制訂一種強有力的重新評價(jià)的方式呢？我的答案是，人們可以采用一種表意的方式，其內含異常獨特，依此來(lái)打破那些熟悉的概念形成方式[1](p144)。
　　“重新評價(jià)”意味著(zhù)一種價(jià)值決定因素的轉變，它引起了人們對熟悉的對象和事件的描述方式的重新審視，使人們通過(guò)對過(guò)去幾十年流行的狹隘的評價(jià)方式進(jìn)行解構，根據“布魯斯”式的語(yǔ)言編碼特點(diǎn)，探索黑人文本中的話(huà)語(yǔ)與文化存在的關(guān)系，研究黑人作家的表意特征和審美特質(zhì)。因此，貝克把物理上的”黑洞”引進(jìn)了黑人文本的重新評價(jià)。他說(shuō)：“對‘黑洞’的思考就是要理解作為重新評價(jià)的媒介的這種向性思維是如何作用于意念中客觀(guān)存在的重新組合的�！盵1](p144)
　　那么，什么是“黑洞”？“黑洞”就是這樣一種天體：它的引力場(chǎng)是如此之強，就連光也不能逃逸。根據廣義相對論，引力場(chǎng)使時(shí)空彎曲。當恒星的體積很大時(shí)，它的引力場(chǎng)對時(shí)空幾乎沒(méi)什么影響，從恒星表面上某一點(diǎn)發(fā)的光可以朝任何方向沿直線(xiàn)射出。而恒星的半徑越小，它對周?chē)�的時(shí)空彎曲作用就越大，朝某些角度發(fā)出的光就將沿彎曲空間返回恒星表面。而恒星的半徑一旦收縮到一特定值（天文學(xué)上叫史瓦西半徑），巨大的引力就使得即使光也無(wú)法向外射出。

　　根據科學(xué)家的猜想，黑洞很可能是由恒星演化而來(lái)的，當一顆恒星衰老時(shí)，它的熱核反應已經(jīng)耗盡了中心的燃料（氫），由中心產(chǎn)生的能量已經(jīng)不多了。這樣，它再也沒(méi)有足夠的力量來(lái)承擔起外殼巨大的重量。所以在外殼的重壓之下，核心開(kāi)始坍縮，直到最后形成體積小、密度大的星體，重新有能力與壓力平衡�！昂诙础庇袩o(wú)比強大的吸引力，把任何通過(guò)的物質(zhì)吸收進(jìn)去，這些物質(zhì)似乎就再也不能逃出，在“黑洞”中心的“神秘體”(singularity)內一切物質(zhì)的體積都被減少到趨于零的程度�！昂诙础睕](méi)有光，沒(méi)有空間和時(shí)間，但物質(zhì)是存在的，它是一個(gè)高度濃縮的、神秘的天體。人們無(wú)法直接觀(guān)察到它，人們可以對它內部結構提出各種猜想。
　　貝克把黑人文本比喻為“黑洞”，提出了“黑洞”隱喻說(shuō)(blackholeastrope)，把美國黑人文本重新加以語(yǔ)境化，形成了闡釋美國黑人文本意義與藝術(shù)價(jià)值的基本范式：
　　1.文本的凝縮性　以“黑洞”隱喻說(shuō)來(lái)讀解理查德·賴(lài)特的《黑孩子》，人們首先會(huì )發(fā)現賴(lài)特不太關(guān)心小說(shuō)的“真實(shí)性?xún)r(jià)值”和情節與故事，他所追求的是體現視角和心智的內化了的布魯斯話(huà)語(yǔ)結構。這些話(huà)語(yǔ)結構提供了一種與那“不在場(chǎng)”的最為重要的東西具有同等價(jià)值的東西，即話(huà)語(yǔ)的差異性或延異。話(huà)語(yǔ)是中介，“是一種表現不同體驗的有意義結構的必要因素”[1](p146)，而話(huà)語(yǔ)創(chuàng )造“視角和心智是寫(xiě)作的最基本的功能”[1](p146)。在《黑孩子》中，作者用內省的語(yǔ)言符號所描述的黑人的生活體驗就像“黑洞”一樣被濃縮到了難以想象的那一“點(diǎn)”。例如母親的痛苦體驗在小說(shuō)中是一種不在場(chǎng)的或缺席的在場(chǎng)，作者把黑人的布魯斯生活體驗或欲望的痛苦滲透到一種意象之中：“一天晚上，母親把我叫到床前，告訴我她無(wú)法忍受那種痛苦了，她想死。我握著(zhù)她的手，求她保持平靜。那天晚上我對母親的反應停止了，我的感覺(jué)凍結了”[5](p11)。這里的“凍結”濃縮和內化了母親所有的痛苦：“疼痛”、“貧窮”、“饑餓”、“遷徙”、“奴役”、“壓迫”、“怨艾”、“恐懼”、“無(wú)意義”、“無(wú)地位”、“絕望”等。這里，“黑洞”隱喻說(shuō)與弗洛伊德、雅各布森和拉康所說(shuō)的隱喻過(guò)程有些類(lèi)似，即數種潛在含義集中到一個(gè)意象上的顯示，或將所有刺激來(lái)源綜合成一個(gè)單一的整體，也就是一種原初精神過(guò)程的高度凝縮。
　　2.“黑洞”儀式　“黑洞”隱含著(zhù)非裔美國黑人的地下或邊緣生活的復雜體驗，一種亞文化的積淀。貝克認為，在黑人的文本中，存在著(zhù)一種敘事儀式，正如比利時(shí)人類(lèi)學(xué)家阿諾德·凡·格納普(ArnoldVanGennep)所說(shuō)，任何一個(gè)人從一種社會(huì )生活中脫離出來(lái)，進(jìn)入到另一種社會(huì )，都意味著(zhù)一個(gè)非常激烈的轉換時(shí)刻，這需要打破文化的穩定性，需要通過(guò)一些適當的儀式來(lái)實(shí)現。比如非洲西部的“割禮”就是使男性真正成為男子漢的一種儀式活動(dòng)，使個(gè)人能順利地從一種社會(huì )地位過(guò)渡到另一種社會(huì )地位。處于白人社會(huì )壓抑下的黑人，常常對自己的文化身份感到焦慮，這種焦慮隱含著(zhù)黑人在雙重文化背景下探尋完整自我的心路歷程。貝克把黑人的文本通常用來(lái)敘述黑人這種焦慮過(guò)程或尋找自我的心路歷程的結構形式稱(chēng)為“‘黑洞’儀式”(ritesoftheblackhole)。它主要包括以下三種儀式程序：
　　第一種“黑洞”儀式指黑人從白人的支配社會(huì )中的隱退。美國黑人對自己文化身份的焦慮往往產(chǎn)生于他們對自己在他性的主流文化中的“零意象”(zeroimage)的認同。他們一旦意識到自己在白人的意識結構中處于一種異類(lèi)的、消逝的或底層的狀態(tài)，便開(kāi)始尋找一個(gè)隱退的處所，而那里往往就像一個(gè)沒(méi)有光亮的“黑洞”。如艾里森在《看不見(jiàn)的人》中寫(xiě)道：“我想找到一個(gè)常用的梯子從上面的洞口爬出去，可是沒(méi)有。我得有點(diǎn)光……于是，我開(kāi)始找紙來(lái)做一個(gè)火把……”[6](p448)黑人的這種隱退實(shí)際上是一種災難性的，它并不是黑人真正的解救策略。
　　第二種“黑洞”儀式指黑人經(jīng)歷的一種無(wú)身份、無(wú)地位、無(wú)時(shí)間和空間的邊緣狀態(tài)，一種非此非彼的不定狀態(tài)。通過(guò)這種儀式，借助先輩人的智慧，他們隱約地意識到他們在歷史上的存在地位，從而激活了他們心中的新的欲望，他們力求通過(guò)改寫(xiě)歷史來(lái)否定白人的主流話(huà)語(yǔ)。但是，在此階段，他們仍然還是感到像“黑洞”的物體一樣無(wú)法從里面真正地逃脫出來(lái)。這一儀式往往是從第一種儀式到第三種儀式的過(guò)渡階段。
　　第三種儀式，或最后一種儀式是公眾儀式或重新聚合儀式。根據前期的地下黑洞的邊緣儀式中的痛苦體驗，黑人似乎覺(jué)得不可能逆回到他們所來(lái)自的原始地——白人區，因為他們已被切斷了與社會(huì )的連接線(xiàn)。然而，在這“黑洞”的中心，留下了他們表述內心體驗的布魯斯話(huà)語(yǔ)——一種取代主流話(huà)語(yǔ)的言說(shuō)符碼，積淀了他們的欲望、企盼和失望。
　　從天體學(xué)的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，“黑洞”之外還存在著(zhù)比銀河系還大好幾倍的恒星類(lèi)，它們能發(fā)射出比億萬(wàn)個(gè)恒星所發(fā)的光還要強的光能，雖然有一部分光落入黑洞消失，可另一部分會(huì )折射到地球，人們可以觀(guān)察到黑洞正面和背面的星空。實(shí)際上“黑洞”是隱形的�！昂诙础钡膬炔颗c外部、中心與邊緣的運動(dòng)是異常復雜的。由此可見(jiàn)，“黑洞”的內部運動(dòng)象征著(zhù)黑人的自我意識的覺(jué)悟和欲望的沖動(dòng)，“黑洞”的強引力可以把舊的物質(zhì)變成新的物質(zhì)，這象征著(zhù)黑人在壓抑的氛圍中始終在尋找自己的出路�！昂诙础钡耐獠渴澜缦笳髦�(zhù)黑人所希翼的具有完整性人格的、和諧統一的理想世界。第三種“黑洞”敘事儀式就是指黑人對自我的完整性與和諧統一的社會(huì )群體的一種追尋體驗。在這種虛幻的理想世界中，黑人渴望獲得新的身份認同，但最終遭遇的往往只是失望。如查里德·賴(lài)特的《土生子》就是由《恐懼》、《逃亡》和《命運》三卷本組成的一個(gè)完整的黑人神話(huà)。拉爾夫·艾里森的小說(shuō)《看不見(jiàn)的人》也是描寫(xiě)一個(gè)無(wú)名無(wú)姓的黑人青年從南到北求生存，尋自我，但又無(wú)法找到自己的社會(huì )身份，最后躲進(jìn)一個(gè)地下煤庫。他在痛苦和憤恨中反復思忖，終于悟出了他是一個(gè)看不見(jiàn)的人或無(wú)形的人。社會(huì )的本質(zhì)不允許他知道自己是誰(shuí)。他時(shí)常懷疑他自己是否真的存在，所以他在地下室里打開(kāi)了1369個(gè)燈，把自己的住處照得通明，以證實(shí)他不僅是可見(jiàn)的，而且是一個(gè)活生生的人。他在地下蟄伏，“蟄伏是為公開(kāi)活動(dòng)作秘密準備”，“因為，即使一個(gè)看不見(jiàn)的人也可以在社會(huì )上扮演一個(gè)重要角色�！盵6](p544-555)他在地下室聽(tīng)著(zhù)布魯斯音樂(lè )，就像布魯斯的演唱者一樣，敘述過(guò)去的失敗、痛苦和憂(yōu)傷。小說(shuō)的作者艾里森用象征和隱喻的形式表現了美國黑人的復雜心理。
　　3.神話(huà)滲透　貝克認為，美國黑人小說(shuō)像“黑洞”一樣最富有隱喻性和神秘性。黑人小說(shuō)往往借用神話(huà)的詩(shī)性思維來(lái)增強文本的神秘感。鄧巴的小說(shuō)《諸神的游戲》是一本神秘的小說(shuō)，一本最好的布魯斯書(shū)。對鄧巴的小說(shuō)的神話(huà)與虛構話(huà)語(yǔ)的闡釋有助于認識布魯斯小說(shuō)成就的意義。貝克說(shuō)，不能把神話(huà)和儀式僅僅當作某種世俗行為模式，也不能僅僅把它當作某種警世故事，而應該體味神話(huà)高深的神秘性。神話(huà)是滲透而不是侵越世俗社會(huì )的標準。神話(huà)是人類(lèi)想象的一種審美創(chuàng )造。神話(huà)是一種文化模式，一種文化象征形態(tài)，這既是對人類(lèi)從誕生到死亡，從頂峰到深淵的一種想象的概述，也是對所有可以想象的事物的一種形象概述。神話(huà)賦予作者以特權，賦予作者以無(wú)限的表現自由和象征自由。對于處于邊緣文化狀態(tài)下的黑人作家，更是一種創(chuàng )造自己神話(huà)以反叛主流話(huà)語(yǔ)傳統的一種有效手段。貝克特別強調神話(huà)的神性思維，而并不在乎文本中有幾個(gè)故事是神話(huà)�！吨T神的游戲》描寫(xiě)了人只不過(guò)是上帝主宰的荒誕世界中的一個(gè)玩具。神的“意志”(will)力量永遠比人的力量強。神的“意志”只存在于神話(huà)之中，但影射著(zhù)黑人在現實(shí)中所處的被支配地位。另外，說(shuō)上帝永遠是正確的，暗示著(zhù)人對現實(shí)的態(tài)度往往會(huì )出現差錯，人永遠無(wú)法真正地把握自己的命運。
　　由于神話(huà)實(shí)際上是語(yǔ)言的某種基本缺陷或某種固有弱點(diǎn)的產(chǎn)物，所以語(yǔ)言的所指本質(zhì)上是模糊的。而正是在這種模糊中，在語(yǔ)言的這種”同源形似”的現象之中，存在著(zhù)神話(huà)的根源。神話(huà)是語(yǔ)言投射在思維上的陰影。神話(huà)的世界在本質(zhì)上是一個(gè)幻想的世界。語(yǔ)言和神話(huà)的理智連結點(diǎn)就是隱喻。人們時(shí)而又在神話(huà)想象中尋找隱喻的真正源泉，有時(shí)它直接就被認作是語(yǔ)言，語(yǔ)言以其原本就是隱喻的本性產(chǎn)生神話(huà)，并且是神話(huà)的永恒源泉。如托尼·莫里森在《寵兒》的開(kāi)頭中就是運用隱喻性的語(yǔ)言創(chuàng )造了生動(dòng)的黑人神話(huà)：
　　124號惡意充斥。充斥著(zhù)一個(gè)嬰兒的怨毒�！�…鏡子一照就碎（那是讓巴格勒逃絕的信號）；蛋糕里出現了兩個(gè)小手�。ㄟ@個(gè)則馬上把霍華德逼出了家門(mén)）。兩個(gè)男孩誰(shuí)也沒(méi)等往下看：又有一鍋鷹嘴豆堆在地板上冒煙兒......[7](p1)。
　　在這里，親情召喚靈魂轉世的神話(huà)潛藏在可見(jiàn)的話(huà)語(yǔ)符號中。美狄亞式的母親塞絲為了不讓寵兒重新淪為奴隸，制造了怵目驚心的殺嬰事件。她在尋找黑人的自我界線(xiàn)時(shí)，又毀滅了自我的界線(xiàn)，侵犯了另一個(gè)自我的生存權力。以上的神秘意象，就是死去嬰兒靈魂的報復。這一神話(huà)表達了黑人痛苦而又含混的內心世界。當代許多美國黑人作家跟莫里森一樣，吸取非洲的神話(huà)、傳說(shuō)、智慧用語(yǔ)，極力模仿隱喻神秘的語(yǔ)言表述方式，創(chuàng )造了奇幻的現實(shí)主義小說(shuō)。他們在敘事語(yǔ)言中留下了許多意擾未盡的空白或缺場(chǎng)，既富有神話(huà)的隱喻性和神秘性，又具有布魯斯音樂(lè )的那種省略和開(kāi)放的性質(zhì)，從而激發(fā)人們自由的情感反應和無(wú)限的遐想，使人們獲得豐富的審美體驗。
　　綜上所述，布魯斯本土理論主張一種整體的，動(dòng)態(tài)的，開(kāi)放性的文本闡釋。它把主流批評話(huà)語(yǔ)與黑人文學(xué)理論有機地結合起來(lái)，為正確處理民族性與世界性、現代性與傳統性、差異性與多樣性、本土與西方之間的關(guān)系提供了有效的策略。它是當代非裔美國黑人文學(xué)批評的換代與轉型的重要標志。貝克吸收西方文學(xué)批評理論中的“合理內核”，賦予本土文學(xué)批評以新的資源價(jià)值。他的批評理論超越了非裔美國黑人文學(xué)批評史上如尼爾的神話(huà)批評，富勒的社會(huì )批評、亨德森的歷史美學(xué)、蓋爾的道德批評，瓊斯的現象學(xué)和文化批評的局限，逐步走向一種適應非裔美國黑人文本的整體性的文化批評。盡管如此，布魯斯本土理論畢竟還只是正在途中的一種理論。
【參考文獻】
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