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試析茶村體與梅村體神韻體比較研究文學(xué)論文
摘要：明遺民杜溶以才情揚名清初金陵，“詩(shī)推于皇為第一”。其“茶村體”詩(shī)作渾灝精深，自成一家，與同時(shí)期的“梅村體”、“神韻體”反映了清初詩(shī)人的不同心理特征、詩(shī)歌宗尚、生活方式，共同構筑了清初詩(shī)歌的繁榮景觀(guān)，影響著(zhù)清詩(shī)在順、康年間的發(fā)展與走向。
關(guān)鍵詞：杜溶“茶村體”“梅村體”“神韻體”詩(shī)史
杜溶(161l～1687年)，本名詔先，后易為溶，字于皇，號茶村，湖北黃岡人。明亡后久寓金陵，撰《變雅堂集》，著(zhù)稱(chēng)于世。其詩(shī)氣象豪邁、渾淡天沖、古樸淡雅、“閑”、“老”相間，“學(xué)者翕然和之”，匯成獨具特色之“茶村體”。清初吳偉業(yè)嘗慕“茶村體”習之，終嘆“猶以為未逮若人也”；王士稹獨許“茶村體”唐音渾厚之境，譽(yù)其“古意淮南葉，他鄉劍外州”兩句為“不滅古作”；桐城派始祖方苞嘗“提攜開(kāi)以問(wèn)學(xué)”詩(shī)風(fēng)、旨趣亦深受“茶村體”的影響。
一、“茶村體”詩(shī)歌特征
“茶村體”在題材、格式、語(yǔ)言情調、風(fēng)格、韻味上具有相對穩定的規范�！安璐弩w”主要表達故國之思、亡國之恨，對清秀山水的描寫(xiě)，亦籠罩著(zhù)悲戚的愁緒�！安璐弩w”的表現形式多樣，大多使用曲筆，用典較繁，同時(shí)通過(guò)雙關(guān)、比喻、擬人、反語(yǔ)等手法來(lái)表達自己強烈的民族情感，如運用“松柏”、“傲梅”、“明月”、“杜宇”等意象表達作者的遺民立場(chǎng)�！安璐弩w”在語(yǔ)言上避開(kāi)俚俗，趨向古雅。如“饑鷹啼半嶺，野馬戰斜陽(yáng)”、“秋聲行澗壑，石骨照藤蘿”等句，皆有古樸深老的語(yǔ)言風(fēng)格。此外，“茶村體”藝術(shù)上造詣深厚，對偶工整，連用疊字的現象也比較突出，構成幽遠的詩(shī)歌意境。如“青草湖偏遠，黃梅雨故陰”、“秋晚燈方靜，春深日正遲”等句，對偶工整，色彩沖淡；“岌岌三公臂，荒荒五岳身”、“郁郁隆中路，棲棲劍外才”等句連用疊字，突出內心沉郁肅穆的感受，加重了詩(shī)歌凝重的氣氛�！安璐弩w”多用白描的手法來(lái)寫(xiě)景摹物，摻人悲郁雄渾的自我情感，形成沖淡、古樸的詩(shī)歌審美風(fēng)格。
在清初詩(shī)壇上，杜溶以“茶村體”、吳偉業(yè)憑“梅村體”、王士稹以“神韻體”各踞一方。從創(chuàng )作身份上看，杜溶是遺民詩(shī)人，吳偉業(yè)是貳臣詩(shī)人，王士稹是御用詩(shī)人，因此他們所代表的“茶村體”、“梅村體”、“神韻體”折射了明清易代之際不同詩(shī)人群體的心理特征、詩(shī)歌崇尚以及生活方式的相異性；在詩(shī)歌藝術(shù)、宗旨和表現方法上，除各具本體特色之外，它們在諸多方面也互有借鑒吸收。
二、“茶村體”與“梅村體”之比較
崇禎十三年，杜溶以貢生身份入試北闈，梅村當時(shí)為南雍司業(yè)，“故溶與先生有師生之誼”。此后二人互相酬唱，賦詩(shī)作文，交游甚密。梅村嘗慕杜溶“茶村體”習之，終嘆“猶以為未逮若人也”。
“梅村體”指吳偉業(yè)的七言歌行體詩(shī)歌，以《圓圓曲》為代表，此類(lèi)詩(shī)歌因具有“詩(shī)史”的性質(zhì)而被稱(chēng)為“梅村體”史詩(shī)。在《梅村詩(shī)話(huà)》中，梅村自評《臨江參軍》時(shí)說(shuō)：“余以機部相知最深，于其為參軍周旋最久，故于詩(shī)最真，論其事最當，即謂之詩(shī)史可勿愧�！辈⑶蟆霸�(shī)與史通”，立志使自己所寫(xiě)詩(shī)歌成為“史外傳心之史”。而“茶村體”亦是如此，杜溶賦予了它“詩(shī)史”的性質(zhì)，同時(shí)在創(chuàng )作中貫徹了“以詩(shī)證訛”這一嶄新的詩(shī)觀(guān)，務(wù)求反映明亡的歷史真實(shí)�！懊反弩w”和“茶村體”的這種共通點(diǎn)是由特定的文學(xué)時(shí)代氛圍決定的。其一，他們都是由明人清的一代文人，不可避免地受到當時(shí)流行的“以詩(shī)續史”、“補史之闕”的文學(xué)觀(guān)念的沖擊，具有強烈的詩(shī)史思維，因而在詩(shī)歌中呈現出了“事俱征實(shí)”和強烈主觀(guān)抒情性的鮮明特征。其二，他們都廣閱經(jīng)史子集，不同程度地沾染了宋人喜好用典的習氣�！懊反弩w”在用典方面非常突出，在詩(shī)歌中偏好用事，有的競通篇用事，至有堆垛之嫌，這也正是“茶村體”詩(shī)歌所呈現的突出特征。其三，“梅村體”在風(fēng)格的繼承上是遵唐人風(fēng)尚、揚唐風(fēng)余波，徐世昌認為它“胎息初唐”，肯定其學(xué)唐詩(shī)無(wú)疑。這些都是和“茶村體”不謀而合的�！安璐弩w”繼唐陳子昂“風(fēng)骨說(shuō)”，以杜甫為師，極慕中唐詩(shī)歌，“唐詩(shī)三變后，吾意止中唐”�！懊反弩w”、“茶村體”在繼承唐音這一問(wèn)題上的巧合，說(shuō)明杜、吳祛除明末詩(shī)歌時(shí)弊的共同初衷，也說(shuō)明其在創(chuàng )作上不可避免地受到了明前后七子文學(xué)觀(guān)念的沖擊和影響。
在詩(shī)歌色彩、意象的運用以及感情基調方面，二者卻呈現出明顯相異的風(fēng)貌�！懊反弩w”最突出的色彩意象是《圓圓曲》中“慟哭六軍皆縞素，沖冠一怒為紅顏”、“全家白骨成灰土，一代紅妝照汗青”諸句。文廷式評其“哀感頑艷”，當代學(xué)者嚴迪昌認為“梅村體…‘爽心豁目之際聲色并娛”，有“深情麗藻”的特色。與“梅村體”的頑艷不同，“茶村體”具有濃重的時(shí)代巨變滄桑感和易代之悲，它避開(kāi)繁艷的色調，代之以平淡的色彩、肅穆的場(chǎng)景，更是偏愛(ài)諸如梅花、南雁等性格頑強的意象，如“饑鷹啼半嶺，野馬戰斜陽(yáng)”等。在詩(shī)歌基調上，“梅村體”以故國愴懷和身世榮辱為主，一方面是“自我關(guān)照，徘徊于靈與肉之際，銘心刻骨地懺悔自我的靈魂”，另一方面是“歸撫江山易代，綿綿不盡地吟唱著(zhù)嘆惋明王朝衰敗的時(shí)代悲歌”。由于屈節仕清，吳偉業(yè)自悔“不值一錢(qián)何須說(shuō)”，“縱此鴻毛也不如”。其詩(shī)歌卻多有避諱，“前明之作多所刪改，所謂‘I真之又慎”’，少有思明之詩(shī)，而是“多揚明之過(guò)。杜溶身為明朝遺老，蔑視清廷名利，一生不仕。更是在順治二年因吳偉業(yè)的出仕，與之疏遠，斷絕情誼，“師生之誼至是相視默然”�！安璐弩w”以懷念前明江山、勉思前朝君主為主，如描寫(xiě)“揚州十日”之慘烈的《揚州草》、《揚州雪》、《揚州春》諸詩(shī)，毫不留情地揭露清廷的罪惡。與“梅村體”中吟詠明王朝衰敗的嘆惋基調不同，杜溶反對以哀怨的情思入詩(shī)，“休看庾信賦，當詠左思詩(shī)”、“不厭元侯笑，休教庾信哀”，倡導情調高亢、氣勢昂揚的“左思風(fēng)力”，詩(shī)中始終高揚著(zhù)必勝的信心，并以闊大的胸襟、高漲的民族情感為創(chuàng )作的源泉，從而使“茶村體”具有了雄渾高古、沉郁悲壯的審美風(fēng)格。
三、“茶村體”與“神韻體”之比較
王士稹赴任揚州居官期間，出于爭取遺民認同、擴大詩(shī)壇影響力等多種因素考慮，結交了包括杜溶在內的大批明遺民。兩人先后在康熙元年、康熙三年、康熙四年參加了“紅橋唱和”、“冶春詩(shī)唱和”、“水繪園唱和”等詩(shī)歌唱和活動(dòng)，結為摯友。杜溶對王士稹評價(jià)亦甚高，有“使君才藻如許，當是天人”之語(yǔ)。王士稹亦深服杜溶的古文造詣，更是獨許其渾厚唐音的詩(shī)文意境，視對方為“知己”，盛贊杜溶“古意淮南葉，他鄉劍外州”兩句為“不滅古作”。
“神韻體”指王士稹表現名士風(fēng)流、閑情逸致的一些山水詩(shī)歌，藝術(shù)表現為自然超妙，含蓄雋永，形式上為五言絕、律短詩(shī)�！吧耥嶓w”詩(shī)歌在創(chuàng )作實(shí)踐上吸取王維、孟浩然一派山水田園詩(shī)的經(jīng)驗，理論上著(zhù)重繼承司空圖“味在酸成之外”和嚴羽“興趣說(shuō)”的宗旨，并以嚴羽所引“羚羊掛角，無(wú)跡可求”來(lái)比喻自己“神韻體”詩(shī)歌的境界，他的詩(shī)歌遠離政治現實(shí)，“夫詩(shī)之為物，恒與山澤近，與市朝遠，觀(guān)六季三唐作者篇什之美，大約得江山之助、寫(xiě)田園之趣者，什居六七”�！安璐弩w”和“神韻體”的相通之處首先表現在詩(shī)歌宗尚方面。王士稹標舉盛唐，“神韻體”山水詩(shī)作以盛唐詩(shī)人王維、孟浩然為寫(xiě)作參照。他學(xué)王孟山水之旨，將淡淡的哀愁和悠閑的情趣寄托于林泉之間，散諸于“神韻體”詩(shī)歌之中，這一點(diǎn)上是和“茶村體”相通的。在具體的師承范圍上，取法卻又略有不同。杜溶宗杜，以子美為學(xué)習對象，有“唐詩(shī)三變后，吾意止中唐”之言；王氏卻以盛唐王孟作為師承的方向，這說(shuō)明兩者在詩(shī)歌旨歸、審美情趣、民族立場(chǎng)上是有差異的。究其原因，在于兩者對“正”、“變”的不同選�。骸白儭笔侵竵y世之音，即“刺”；“正”是治世之音，也就是“美”。身為前明遺老，杜溶務(wù)必使其詩(shī)歌具有刺世的功用，因此“茶村體”取“變”，而杜甫詩(shī)歌恰是“正聲少而變聲多”，詩(shī)歌描述的重點(diǎn)是亂世之音，而非盛世之贊，因而詩(shī)歌中歷史凝重色彩較多。而王士稹選“正”棄“變”，是從自己的身份角度出發(fā)的，主要有兩個(gè)原因：一是和自己的審美喜好有關(guān)，揚州五載間，雖然他多與江南遺民交往，但相比之下其審美情趣就大相徑庭，他的詩(shī)歌多追求清新妙悟，不同于遺民的故國愴懷、蒼涼沉郁之情；二是從政治局勢出發(fā)，康熙年間，文網(wǎng)日熾，“神韻體”選擇山水怡情，不談時(shí)事，則可以趨利避害，適應封建統治者所提倡的“文治”。 其次，在藝術(shù)的表現手法和風(fēng)格意境方面，兩人也頗有相似之處。一是在白描手法的運用上，“茶村體”喜好用白描手法刻畫(huà)景物，如“風(fēng)傳竹杪磬，煙起竹間茶”，“石壁憑空下，江天插水深”等句，語(yǔ)言中沒(méi)有過(guò)多的藻飾，卻能顯示出通脫的意境�！吧耥嶓w”中自描運用也十分普遍，“江上夕陽(yáng)歸去晚，白萍花老賣(mài)鱘鰉”，“十日雨絲風(fēng)片里，濃春煙景似殘秋”等句，動(dòng)靜結合，言近意遠，引人遐想。二是詩(shī)歌風(fēng)格的表現方面，劉世南將“神韻體”詩(shī)歌的風(fēng)格定位于“沖融”、“沖淡”，這一點(diǎn)和“茶村體”的“平淡”、“淡潔”風(fēng)格是有相似之處的。對比“茶村體”詩(shī)中的“人煙沙鳥(niǎo)白，春色嶺云黃”與“神韻體”詩(shī)中的“褰衣人空翠，溪流渺南柱”可以發(fā)現，兩者皆重表現，在“平淡”的風(fēng)格、“沖淡”的意境方面亦為相似，這也是清初一些文人重視學(xué)《易》，學(xué)習魏晉詩(shī)人的結果。
“茶村體”與“神韻體”更多的則是文學(xué)上的差異性。這首先表現在詩(shī)歌的不同基調上，“茶村體”是“凄霖苦雨”的遺民之歌，而“神韻體”則是“風(fēng)流飄逸”的士大夫之歌。王士稹出生于名門(mén)世族，仕途上一帆風(fēng)順，再加上他喜好名士風(fēng)流，因此“神韻體”表達的是士大夫的風(fēng)流文雅，閑情逸致，如《曉渡平羌江，步上凌云頂》寫(xiě)道：“真作凌云載酒游，漢嘉奇絕冠西州�！泵鑼�(xiě)了他酒酣之余，登山賞景并陶醉其中的心境，突出表達的是自我的感受。正如劉世南先生評價(jià)，“他(王士稹)沒(méi)有政治上的追求，卻沉浸在美的享受里”。與王士稹不同，杜溶拒宦甘隱30年，為生計所累，屢屢客居友人處，因此“茶村體”鳴發(fā)的是遺民生活的凄涼、苦楚之音。在對自己隱逸生活的描述里，“茶村體”“饑”、“愁”、“寒”、“恨”等字出現頻率極高，乞食篇幅也屢見(jiàn)不鮮，清初遺民的困頓生活狀態(tài)一目了然�！安璐弩w”中涵蓋“愁”字的詩(shī)歌多達38首，明遺民揮之不去的“愁”緒代表了清初廣大江淮遺民的內心感受。值得注意的是，詩(shī)中的“愁”包含雙重涵義，一是“國愁”之恨，如“愁深逃萬(wàn)死，睡足賀殘生”；二是“家愁”之悲，如“賞罷愁無(wú)米，飲殘幸有觴”。此種人生愁緒在“神韻體”中是絕對尋覓不到的，這要歸結于他們內心使命感、責任感的不同。
其次，在詩(shī)歌的表現內容方面，兩者差別更大：“茶村體”突出廣闊的歷史真實(shí)，事按俱實(shí)，有“詩(shī)史”的性質(zhì)；“神韻體”則嚴重脫離現實(shí)，一味吟詠性情，實(shí)為士大夫消遣生活的點(diǎn)綴。當代學(xué)者王運熙曾嚴厲批評“神韻體”忽視對現實(shí)的記錄是“嚴重的局限”，杜潛對此亦有清晰的認識�？滴跻宜�，冒辟疆約王阮亭等人修葺“水繪園”別業(yè)，分體賦詩(shī)，于皇晚至。有人問(wèn)他王阮亭詩(shī)作如何，于皇云：“酒酣落筆搖五岳，詩(shī)成傲嘯凌滄州……但覺(jué)高歌有鬼神，誰(shuí)知餓死填溝壑�！边@里，杜溶評論“神韻體”缺乏對整個(gè)社會(huì )的關(guān)照，過(guò)多地描繪了詩(shī)人的自我感受和審美情趣，實(shí)際上是隱晦地批評了“神韻體”脫離現實(shí)的創(chuàng )作缺陷。再次，在詩(shī)歌審美風(fēng)格和意義方面亦有差別。王漁洋試圖拉開(kāi)與現實(shí)生活主要是政治生活的時(shí)空距離，力圖遠離政治因素，企圖建立“遠人無(wú)目”的朦朧之境，謀求一種風(fēng)神搖曳、清韻清秀的審美品位。因此，“神韻體”追求的是一種“清遠”美境，其審美形態(tài)恰正是“興象飄逸”的神韻味濃，清遠、雅逸、沖淡而又秀潤，所謂“空山無(wú)人”，正是“神韻體”所要追求的最高審美境界。與王士稹追求“溫柔敦厚”、“清遠”的審美風(fēng)格不同，杜溶認為詩(shī)歌風(fēng)格應該多樣化，但是詩(shī)歌主旨不能改變，“今讀奚領(lǐng)之詩(shī)多清新跌蕩之音，余詩(shī)多志微噍殺之響，然而貴真不貴贗同也”。這種帶有遺民群體風(fēng)格特色的“氣勁”、“怒張”正是“茶村體”詩(shī)歌的審美特征和藝術(shù)表現。杜溶高舉屈騷精神，追求“真詩(shī)”的審美風(fēng)格，認為“真詩(shī)”應該是人格的外在表現，“人即是詩(shī)，詩(shī)即是人”，從詩(shī)中可以看出作者的人格，從而達到人與詩(shī)合。這與王士稹追求的“空山無(wú)人”的清遠境界是大相徑庭的。觀(guān)“茶村體”多“嗔氣”，袁枚評其雅正有余而趣味不足，“甚覺(jué)無(wú)味”，但以嗔怒之氣鼓蒼涼之韻，彰顯冷峻、清峭之意境正是“茶村體”所追求的悲慨蒼涼的審美境界。如《焦山》六首當中的“觸處迷人代，茲山尚姓焦”、“饑鷹啼半嶺，野馬戰斜陽(yáng)”、“江分神禹跡，海見(jiàn)魯連”等句無(wú)不回旋著(zhù)悲盈、蒼勁的遺民心路歷程和遺民獨有的審美情趣，從這一點(diǎn)看來(lái)，“茶村體”決不同于“神韻體”追求的“湖云祠樹(shù)碧于煙”、“門(mén)外野風(fēng)開(kāi)白蓮”之類(lèi)飄逸清秀的情思和意境。
清初詩(shī)壇的詩(shī)歌，流派眾多、各具風(fēng)格。它們擺脫了明詩(shī)一味復古模擬的詩(shī)歌風(fēng)氣，在繼承明代詩(shī)歌的基礎上，有進(jìn)一步的傳承和發(fā)展。杜溶之遺民“茶村體”的沉郁渾健、吳偉業(yè)之貳臣“梅村體”的凄美頑艷、王士稹之厚宦“神韻體”的風(fēng)流文雅，皆由詩(shī)人身份、經(jīng)歷等多方面因素綜合決定，這就使我們在辨析詩(shī)歌風(fēng)格時(shí)，必須認識到詩(shī)歌之外的一些非文學(xué)因素對于詩(shī)歌風(fēng)格形成的重要影響。
比較“茶村體”與“梅村體”、“神韻體”之異同，可以發(fā)現清詩(shī)在清初順、康年間的發(fā)展走向和風(fēng)格特色，即詩(shī)歌主流從遺民詩(shī)風(fēng)到神韻詩(shī)風(fēng)的轉變與遞進(jìn)，進(jìn)而準確理解清初詩(shī)歌走向的變化與演進(jìn)歷程。
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