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淺談賀拉斯的“教”與“樂(lè )”-從文學(xué)創(chuàng )作的角度看“寓教于樂(lè )”
論文關(guān)鍵詞：賀拉斯;教與樂(lè );文學(xué)創(chuàng )作
論文摘要：賀拉斯肯定了文藝既具有教育功能，又具有娛樂(lè )功能，并對二者采取了并重的態(tài)度。“教”，從廣義的范圍來(lái)說(shuō)，應該包括當時(shí)特定歷史條件下社會(huì )意識和個(gè)體意識的綜合。詩(shī)，就是審美價(jià)值發(fā)生、展開(kāi)與實(shí)現的中介，在詩(shī)人的思想與感情熔鑄的“一度審美”的“教與樂(lè )”，此時(shí)，也在欣賞者的“二度審美”中重現為“教與樂(lè )”，在讀者的頭腦得到價(jià)值的傳承.(《詩(shī)藝》是理解羅馬文學(xué)創(chuàng )作原則的主要來(lái)源，也是理解古希臘文學(xué)的參考。
賀拉斯(Quintus Horatius Flaccus，公元前65年～公元前8年)是羅馬帝國初期奧古斯都時(shí)代的杰出詩(shī)人，也是一個(gè)有重要影響的文藝批評家。他的成就主要是諷刺詩(shī)和抒情詩(shī)，主要作品有：《諷刺詩(shī)集》二卷、(-E短句集》、《歌集》四卷、(IE紀之歌》。他的文藝思想主要包含在兩篇詩(shī)體書(shū)簡(jiǎn)中，一篇是《上奧古斯都書(shū)》，另一篇是《致皮索書(shū)》，后者又被稱(chēng)為《詩(shī)藝》。“詩(shī)藝”主要是他的詩(shī)體《書(shū)信集》第二卷中的第三封信，是寫(xiě)給羅馬貴族皮索父子的。“詩(shī)藝”的名字是百年后由羅馬修辭學(xué)家、演說(shuō)家昆蒂良(約35~95)加上去的。它的內容分為三部分：第一部分總論文藝創(chuàng )作的一般原則：第二部分討論詩(shī)的種類(lèi)和規則，主要講戲劇，尤其是悲劇;第三部分討論詩(shī)的作用、詩(shī)人的天才以及批評的重要性�！对�(shī)藝》是自亞里士多德以來(lái)，保留最完整的詩(shī)學(xué)文獻，是理論聯(lián)系實(shí)際，以解決羅馬文藝發(fā)展道路，是提出古典主義美學(xué)理想的奠基之作。在文藝理論史和美學(xué)史上，其影響僅次于亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，被稱(chēng)作“古典主義的第一部經(jīng)典”。
羅馬帝國初期，屋大維提出了重振道德和民族精神的要求。雖然羅馬文藝興起于公元前一世紀，并取得了一些成就，但詩(shī)歌創(chuàng )作中，存在著(zhù)嚴重的一味討好觀(guān)眾、追求新奇、隨意亂寫(xiě)、胡拼亂湊等等不良風(fēng)氣。為此他思考并提出了自己的主張。賀拉斯在《詩(shī)藝》中提出的有關(guān)詩(shī)的作用的一個(gè)重要觀(guān)點(diǎn)——“寓教于樂(lè )”，即詩(shī)應帶給人樂(lè )趣和益處，也應對讀者有所勸諭、有所幫助。“教”，既指社會(huì )道德教育，又指文化開(kāi)發(fā)，詩(shī)的“教”的功效應是崇尚美德、簡(jiǎn)樸、正義、秩序和法律，應促使人接受文明，為人神劃界，為夫婦立定禮法。教是目的，教必須通過(guò)樂(lè )的手段才能實(shí)現，教化功能在詩(shī)和藝術(shù)作品中不應脫離使人獲得愉悅的具體形象，欣賞者總是在審美體驗和審美感受中得到陶冶、教化的。“寓教于樂(lè )”思想對l8世紀啟蒙運動(dòng)以及古典主義的文藝理論和文藝創(chuàng )作產(chǎn)生了深遠的影響，至今仍是衡量藝術(shù)作品優(yōu)劣的標準之一。
賀拉斯明確肯定了文藝既具有教育功能，又具有娛樂(lè )功能，并對二者采取并重的態(tài)度。“教化”在思想史上包含著(zhù)原型與摹本的雙重含義。柏拉圖認為，現象世界只是理念世界的摹本，只有原型是永恒不變的真實(shí)世界。亞里斯多德雖然承認現實(shí)世界的真實(shí)性，但是他的質(zhì)料與形式說(shuō)仍然是原型與摹本關(guān)系的變形。質(zhì)料如果沒(méi)有形式的統攝，是雜亂無(wú)章的，只有經(jīng)過(guò)形式規定的質(zhì)料，才能由可能性變?yōu)楝F實(shí)的東西。教化觀(guān)念的產(chǎn)生受到柏拉圖、亞里斯多德哲學(xué)的影響。
布封說(shuō);“風(fēng)格卻就是本人。?}3}中國古語(yǔ)云;“文如其人。”談到風(fēng)格，以往人們只就作家而言，亦謂作家才有風(fēng)格。其實(shí)，作品的類(lèi)別即品種也是有風(fēng)格的。大眾文學(xué)和精英文學(xué)就有各自的總體風(fēng)格。按布封的說(shuō)法，大眾文學(xué)的總體風(fēng)格，當然也是由大眾文學(xué)的創(chuàng )作主體所決定的。
決定大眾文學(xué)總體風(fēng)格的，是其創(chuàng )作主體獨特的創(chuàng )作心理和思維方式。
一、線(xiàn)性想象:大眾文學(xué)創(chuàng )作主體的第一個(gè)獨特之處
雖然金庸曾經(jīng)明確說(shuō)過(guò):“我的重點(diǎn)放在人物方面。作為通俗小說(shuō)，人物突出，讀者容易接受。?}q}y但是，作為大眾文學(xué)，這只是個(gè)案，是少數大眾文學(xué)作家帶有獨特性、個(gè)人性的行為。實(shí)際上，金庸的武俠小說(shuō)早就被學(xué)術(shù)界認定為將大眾文學(xué)和精英文學(xué)融合的范例，網(wǎng)上稱(chēng)其“完全打破了純文學(xué)與通俗文學(xué)的界限”，學(xué)者說(shuō)它“非同一般。”15位該說(shuō)，它已經(jīng)不是純粹的大眾文學(xué)了。就大眾文學(xué)總體而言，無(wú)疑，作者們都是把注意力主要放在故事情節上，而不是在人物上，它們的人物類(lèi)型化、模式化就能很好地說(shuō)明這一點(diǎn)。對故事情節的偏愛(ài)、傾心與執著(zhù)，是大眾文學(xué)創(chuàng )作者的心結，也是他們的思維定勢。我們可以看到，大眾文學(xué)作品，無(wú)論小說(shuō)、電影、電視劇劇本、評書(shū)，等等，無(wú)一不是以情節取勝的。即使它們有的塑造了活生生的人物形象，如《三國演義》、《水滸傳》和金庸的某些小說(shuō)，以及外國的《飄》等，但其情節依然是最重要的部分。無(wú)曲折、生動(dòng)故事情節的小說(shuō)、電影、電視劇，絕不是大眾文學(xué)作品。但是沒(méi)有獨特性格的人物的小說(shuō)，依然是大眾小說(shuō)。在大眾文學(xué)作品中，情節主要不是一種手段，而是情節本身。情節主要不是面向人物，而是面向讀者。生動(dòng)的情節是必不可少的。同樣，編故事或者說(shuō)想象、虛構故事的能力，也是必不可少的。
而精英文學(xué)就不同了。雖然，從傳統觀(guān)念看，故事情節是小說(shuō)的三要素之一，但與人物相比，它畢竟是次要的。到了20世紀，故事情節在小說(shuō)中更是被現代派逼到了邊緣角落，正如德國法蘭克福學(xué)派文藝批評家阿多爾諾所說(shuō):“敘述者實(shí)際上不講故事了。”卿，這故事情節的退卻和邊緣化，正好凸現了精英文學(xué)的特點(diǎn)。精英文學(xué)的作家們，他們的注意力無(wú)一不在人物形象上。為了塑造人物，可以借助于故事情節這一手段，也可以不借助于這一手段，這也正如阿多爾諾所說(shuō):“小說(shuō)真正的描寫(xiě)對象是活生生的人與僵化的社會(huì )之間的沖突。”l卿我國文藝界在上20世紀60年代曾有“先有人物，還是先有故事”的討論，這次討論沒(méi)有明晰的結論。但是無(wú)論“先有故事”還是“先有人物”，都還是以人物為中心的，這是精英文學(xué)的視角，并不是大眾文學(xué)的視角。
就總體而言，從本質(zhì)上說(shuō)，精英文學(xué)是人的文學(xué)，精英小說(shuō)就是人物小說(shuō)。高爾基的經(jīng)典名言“文學(xué)是人學(xué)”，就是對精英文學(xué)來(lái)說(shuō)的。相反，大眾文學(xué)則是故事文學(xué)，大眾小說(shuō)則是情節小說(shuō)。為了塑造人物，精英文學(xué)的作家們，無(wú)一不耗盡精力，嘔心瀝血，想象、虛構能凸現人物性格的生活場(chǎng)景、生活事件以及生活細節，中外的精英文學(xué)名著(zhù)都是最好的證明。這種想象能力是“點(diǎn)’，性的，因為人物、場(chǎng)景、事件和細節都是“點(diǎn)”。精英文學(xué)成功的標準，主要就在于人物這個(gè)“點(diǎn)”上;而大眾文學(xué)的作家們，他們無(wú)一不在費盡心機、搜腸刮肚想象事件的發(fā)展，以情節吸引、感染讀者。他們想象故事的能力是“線(xiàn)”性的，這“線(xiàn)”，就是故事情節的發(fā)展流向。
二、扇形心理:大眾文學(xué)創(chuàng )作主體的又一獨特之處
還是那本《美國通俗小說(shuō)史》。在該書(shū)所列的180余位作家中，又有近70位擔任報刊編輯、記者，或廣告人、推銷(xiāo)員。我國的大眾文學(xué)大家金庸、梁羽生，都當過(guò)編輯。眾所周知，報刊是以大發(fā)行量為目標的。這種報刊工作人員的職業(yè)習慣，造就了大眾文學(xué)作家的迎眾心理。其他許多作家也因生活拮據，把創(chuàng )作當作掙錢(qián)的手段。所以，自工業(yè)社會(huì )以來(lái)，特別是在當今東西方一體化的市場(chǎng)經(jīng)濟環(huán)境里，在文化產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)化運作中，大眾文學(xué)作品都和報刊一樣，追求暢銷(xiāo)即最大的受眾面，并以此作為成功的標志。
因為迎眾，所以創(chuàng )作時(shí)才會(huì )從自己的喜歡或不喜歡，想到大眾的喜歡或不喜歡，力求全方位對接大眾的欣賞口味。從自己出發(fā)，推及到廣大群眾，盡量擴大波及范圍，這一擴散性的扇形心理，是大眾文學(xué)作家的職業(yè)心理。為此，即使是大學(xué)教授，也會(huì )自覺(jué)放下架子。而且，并不認為這是屈從和遷就。這又和精英文學(xué)作家大為不同。精英文學(xué)的作家們，他們的主導意識并不是迎眾意識，而是自我意識。盡管俄國的大文豪列夫·托爾斯泰在《藝術(shù)論》一書(shū)中，曾經(jīng)嚴厲地批評過(guò)這樣一些人，說(shuō)他們只知道“我創(chuàng )作，我理解我自己”，這些人認為“藝術(shù)可以是藝術(shù)，而同時(shí)又不為大眾所理解。r>}}}但在精英文學(xué)界，始終都只是考慮作品本身的藝術(shù)價(jià)值，而極少考慮讀者，更不會(huì )考慮大眾讀者。誠然，托翁并不是一位大眾文學(xué)作家，而是精英文學(xué)大師，他的原意是告誡精英文學(xué)作家不要忘了大眾，是站在精英文學(xué)的立場(chǎng)上說(shuō)的。然而精英文學(xué)卻依然如故，一直和大眾保持距離。就我國來(lái)說(shuō)，雖然在上一世紀曾有多次關(guān)于文學(xué)大眾化問(wèn)題的討論，“大眾化”似乎已經(jīng)成了共識，但絕大多數人在行動(dòng)上卻一直沒(méi)有落實(shí)。而且，即使是那些有了些許行動(dòng)的人，心中也難免有屈從之感，實(shí)際上并沒(méi)有取得多少成效。所以，多少年來(lái)，精英文學(xué)依然是屬于精英的文學(xué)。直至上一世紀80年代，一些精英作家竟然公開(kāi)宣稱(chēng)自己的作品并不是給大眾看的，只給自己和少數人看。他創(chuàng )作時(shí)就是從自己出發(fā)，又停留在自己身上，這是一種封閉性的、無(wú)擴散的原點(diǎn)創(chuàng )作心理。
當然，作家說(shuō)的作品只給自己看的話(huà)其實(shí)也沒(méi)有錯。本來(lái)，精英文學(xué)就是給精英(這里說(shuō)的“精英”是指文學(xué)精英，即有較高文學(xué)修養的人士，不是指社會(huì )精英。)看的，而不是給大眾看的，精英文學(xué)就是和大眾有距離的。而大眾文學(xué)是給大眾看的，它和大眾是沒(méi)有距離的。之所以有如此之大的差別，完全是由精英文學(xué)作家的封閉心理、原點(diǎn)心理和大眾文學(xué)作家的發(fā)散心理、扇形心理各自所決定的。從心理的歸屬上說(shuō)，精英文學(xué)作家是作為自我的人，大眾文學(xué)作家是作為大眾的人。如此，該怎樣來(lái)理解中外精英文學(xué)名著(zhù)在大眾之中的影響呢?誠然，這種影響是存在的。但這更多的是社會(huì )和學(xué)校人為的結果，而不是大眾的自覺(jué)的發(fā)自?xún)刃牡南矏?ài)。如果沒(méi)有引導，沒(méi)有“脅迫”，也許會(huì )是另外一種樣子。
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