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淺談宋詞音樂(lè )對曲式手段的運用
宋代是我國古代社會(huì )平民娛樂(lè )形式大發(fā)展的歷史時(shí)期。曲子就是宋代平民娛樂(lè )的形式之一。它成長(cháng)發(fā)育于唐、五代，成熟繁榮于宋代，并以此為淵源，逐步發(fā)展，形成了中國戲曲、曲藝的曲牌體的音樂(lè )唱腔體系。在曲子即宋詞詞調音樂(lè )的發(fā)展過(guò)程中，當時(shí)的樂(lè )工、藝伎和精通音律的文人雅士，巧妙地運用曲式手段，有效地豐富發(fā)展了詞調音樂(lè )，將我國古代社會(huì )藝術(shù)歌曲的創(chuàng )作推向了一個(gè)空前繁榮的歷史時(shí)期。他們的創(chuàng )新精神和創(chuàng )新手法對于我們今天仍有一定的啟迪和借鑒作用。詞調音樂(lè )的發(fā)展與繁榮，是和中國古代社會(huì )由唐末、五代到北宋所發(fā)生的深刻變化密切相關(guān)的。唐末的農民大起義、藩鎮割據和五代的將帥跋扈、篡弒頻發(fā)，基本摧毀了魏晉以來(lái)延續上千年的封建士族門(mén)閥制度，嚴重沖擊了孔孟之道在精神領(lǐng)域的統治地位，再由于與西夏、遼金鼎峙中在軍事上處于下風(fēng)，這使得北宋社會(huì )失去了昂揚宏大的氣勢；而與其同時(shí)，社會(huì )相對和平安逸，生產(chǎn)力得到了恢復和提高，商品經(jīng)濟獲得進(jìn)一步的發(fā)展，人們的生活水平和生活質(zhì)量顯著(zhù)提升，呈現出一派平民社會(huì )瑣屑耽樂(lè )的景象。這為人們系心于現實(shí)生活，并從現實(shí)生活所生發(fā)的喜怒哀樂(lè )中尋求精神和感情寄托提供了條件。人們開(kāi)始在平常的現實(shí)生活中，在平凡的人物及其情感世界體驗美、發(fā)現美、創(chuàng )造美。這反映在音樂(lè )世界，就是由兩漢、魏晉發(fā)展到隋唐達到頂峰，融歌唱、舞蹈、器樂(lè )為一體，規模宏大，以皇家貴族為服務(wù)對象的大曲，轟然倒地，迅速退出音樂(lè )領(lǐng)域的主導地位，而在市井里巷傳唱的單曲小調卻快速發(fā)展起來(lái)，登堂入室，坐上了那個(gè)時(shí)代音樂(lè )創(chuàng )作的第一把交椅，并相輔相成推動(dòng)了那一時(shí)期的音樂(lè )文學(xué)即宋詞達到了與唐詩(shī)雙峰并峙的輝煌之巔。
詞調音樂(lè )和宋詞的繁榮輝煌，都有一個(gè)逐步發(fā)展的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，那一時(shí)期的音樂(lè )人，注意運用曲式手段，突出曲式功能來(lái)創(chuàng )新創(chuàng )造詞牌新調，進(jìn)行了很多嘗試，取得了顯著(zhù)的成效。由于宋詞詞調樂(lè )譜的散失，只能根據詞牌、詞作、相關(guān)資料及前人研究的成果試析如下。
一、運用“疊”的方法，也就是樂(lè )段疊加的手法，增加只曲內的樂(lè )段數，使詞調能夠表現和承載更多的情感內容。“疊”，為原詞調相疊，有雙疊、三疊乃至四疊。如《梁州令》相疊，形成新的詞調《梁州令疊韻》；《憶故人》相疊，形成新的詞調《燭影搖紅》；《梅花引》相疊，形成新的詞調《小梅花》；《接賢賓》相疊，成為新的詞調《集賢賓》。以《憶故人》之疊為《燭影搖紅》為例： 《憶故人 》 毛滂老景蕭條，送君歸去添凄斷。贈君明月滿(mǎn)前溪，直到西湖畔。門(mén)掩綠苔應遍，為黃花頻開(kāi)醉眼。橘奴無(wú)恙，蝶子相迎，寒窗日短。
《燭影搖紅》 周邦彥
香臉輕勻，黛眉巧畫(huà)宮妝淺。風(fēng)流天付與精神，全在嬌波轉。早是縈心可慣，更那堪頻頻顧盼。幾回得見(jiàn)，見(jiàn)了還休，爭如不見(jiàn)。 燭影搖紅，夜闌飲散春宵短。當時(shí)誰(shuí)解唱《陽(yáng)關(guān)》，離恨天涯遠。無(wú)奈云收雨散，憑闌干東風(fēng)淚眼。海棠開(kāi)后，燕子來(lái)時(shí)，黃昏庭院。
“疊”的手法，在宋代大多是和“換頭”的手法結合著(zhù)使用的，所以古人又稱(chēng)“疊”為“換頭”，雙疊為雙換頭，三疊為三換頭。雖然古譜已亡，難尋原貌，但將“換頭”理解為每一疊，也就是每一樂(lè )段前一兩節或幾小節的旋律，都有不同的變化，這不會(huì )有大的差池。這樣就使原來(lái)一段式的詞調，變成了帶有再現性質(zhì)的兩段式、三段式、甚至是四段式的詞調。不僅大大提高了詞調的容量，還是每一樂(lè )段，都有了自己的個(gè)性和色彩，各段之間可以形成發(fā)展、對比、強調等不同關(guān)系，增強了詞調的表現深度、廣度和細微程度。
二、運用“合”的手法，即選取不同詞調的樂(lè )句、樂(lè )段，合成新的詞調。如合《西江月》前兩句與《小重山》后一句，加以反復，成為新詞調《江月晃重山》；合《暗香》前五句與《疏影》后四句，成為新詞調《暗香疏影》。下面以《暗香疏影》為例：
《暗香疏影》 吳文英
占春壓一。卷峭寒萬(wàn)里，平沙飛雪。數點(diǎn)酥鈿，凌曉東風(fēng)已吹裂。獨曳橫梢瘦影，入廣平裁冰詞筆。記五湖清夜推蓬，臨水一痕月。（此上片為《暗香》前五句，下面的下片為《疏影》后四句）何遜揚州舊事，五更夢(mèng)半醒，胡調吹徹。若把南枝，圖入凌煙，香滿(mǎn)玉樓瓊闕。相將初試紅鹽味，到煙雨青黃時(shí)節。想雁空北落冬深，淡墨晚天云闊。
運用這種合的手法，將不同詞調的樂(lè )句、樂(lè )段合成一調的同時(shí)，也將原有樂(lè )句、樂(lè )段的調式、調性，帶入了所合成的新的詞調，使新的詞調，在樂(lè )段之間，出現了調式、調性的改變和對比。有的還在某些樂(lè )句上出現了移調的現象。這大大增強了詞調的色彩和表現力，增加了詞調的美聽(tīng)性。
三、運用“攤破”的手法，改變原詞調樂(lè )段尾句的旋律，或改變原有的句式或增添新的樂(lè )句，給樂(lè )段增添新的節奏、旋律和色彩，從而形成了新的詞調。另外，如果將變化或新增添的樂(lè )句視為新的短小的樂(lè )段，這樣還改變了原詞調的曲式結構，使形成的新詞調更具表現力。如《浣溪沙》“攤破”上下片最后一句，增添一個(gè)三字句，形成新詞調《攤破浣溪沙》；《丑奴兒》“攤破”上下片最后一句，增添句式為2、3、3八個(gè)字的一個(gè)完整的樂(lè )句，形成新的詞調《攤破丑奴兒》；《摘紅英》在上下樂(lè )段的尾句均增添句式為1、1、1三個(gè)字的一個(gè)完整樂(lè )句，則形成新的詞調《釵頭鳳》。下面以《丑奴兒》與《攤破丑奴兒》為例。
《丑奴兒》 和凝
蝤蠐領(lǐng)上訶梨子，繡帶雙垂。椒戶(hù)閑時(shí)，競學(xué)摴蒱賭荔枝。 叢頭鞋子紅編細，裙窣金絲。無(wú)事顰眉，春思還教阿母疑。
《 攤破丑奴兒》 趙長(cháng)卿
樹(shù)頭紅葉飛都盡，景物凄涼。秀出群芳，又見(jiàn)江梅淺淡妝。也羅，真是個(gè)，可人香。 蘭魂蕙魄應羞死，獨占風(fēng)光。夢(mèng)斷高唐，月送疏枝過(guò)女墻。也羅，真是個(gè)，可人香。
據有關(guān)專(zhuān)家研究，這后增添的“也羅，真是個(gè)，可人香。”樂(lè )句，是一個(gè)和聲樂(lè )句，即有眾人幫腔的樂(lè )句。這個(gè)樂(lè )句是相對獨立的，具有樂(lè )段的作用。原來(lái)的《丑奴兒》是一個(gè)雙疊即A+A1的兩段式詞調，現在加上這樣一個(gè)起到樂(lè )段作用的從節奏形態(tài)到演唱形式都相對獨立的樂(lè )句，就改變了原來(lái)的曲式結構，形成了A+B+A1+B這樣一種帶有再現形態(tài)的四段式結構的歌曲。
四、運用“纏令”“纏達”的手法，形成組曲和套曲，使曲式結構更加復雜和龐大，以便表達更為曲折的故事情節，更為豐富深曲的情感心緒。宋詞由最初以小令為主，以后發(fā)展為雙疊、三疊、四疊又演化出引、近、慢等慢曲形式，只曲內的樂(lè )段越來(lái)越多，篇幅越來(lái)越長(cháng)，表現的內容越來(lái)越豐富。但是隨著(zhù)社會(huì )的發(fā)展，人們自我精神和感情的進(jìn)一步自覺(jué)，社會(huì )之間的各種矛盾、人與社會(huì )之間的矛盾、人自身本我、自我、超我之間的矛盾等等都進(jìn)一步加劇，人們要表達、要傾訴的事件、情感、心緒、觀(guān)點(diǎn)、觀(guān)念等等不斷增長(cháng)，只曲的容量亦難以承載，于是組曲、套曲的形式就應運而生。
就今天可以看到的資料，宋人創(chuàng )作組曲、套曲的方法，主要是“纏令”和“纏達”兩種形式。但無(wú)論是“纏令”還是“纏達”，現在都無(wú)法從宋代文獻中直接發(fā)現，只能透過(guò)宋金時(shí)期的“諸宮調”和元人的雜劇來(lái)了解其具體形式。關(guān)于“纏令”和“纏達”的形式，南宋耐得翁在其所著(zhù)的《都城紀勝》中講：“有引子、尾聲為纏令；引子后只以?xún)汕换ビ�，循環(huán)間用者，為纏達。”就是說(shuō)，纏令前有引子，后有尾聲，中間由若干首詞調相聯(lián)綴；纏達，則是前有引子，其后是兩首詞調交替出現。這里講的是標準的的樣式，在實(shí)際創(chuàng )作中，則可能有不同的變體。目前可以看到的纏令就多是有尾而沒(méi)有引子的。宋、金時(shí)期無(wú)名氏的《劉智遠諸宮調》中的使用的（仙呂調）《戀香衾纏令》就是這種樣式：
《戀香衾》2曲，
《整花冠》2曲，
《繡裙兒》2曲，
《尾》。
再如同時(shí)期的董解元在《西廂記諸宮調》中也使用了好多套纏令。其中的（越調）《廳前柳纏令》也是這樣的形式：
《廳前柳》2曲，
《蠻牌兒》2曲，
《山麻秸》2曲
《尾》。
纏令還有一種形式就是以一首詞調為主，反復出現，其間插入其他詞調。如《西廂記諸宮調》中的（黃鐘宮）《啄木兒纏令》：
《間花啄木兒第一》，
《整乾坤》，
《第二》，
《雙聲疊韻》，
《第三》，
《刮地風(fēng)》，
《第四》，
《柳葉兒》，
《第五》，
《賽兒令》，
《第六》，
《神杖兒》，
《第七》，
《四門(mén)子》，
《第八》4曲，
《尾聲》。
這里的“第一、第二。。。。。。”等，都是指的《間花啄木兒》詞調反復的次數。這樣的曲式結構，與西方回旋曲式很相仿佛，結構原理有相同之處。而關(guān)于纏達，則可以舉宋代曾慥《樂(lè )府雅詞》中所收錄的無(wú)名氏的《調笑集句》、鄭彥能的《調笑轉踏》和晁無(wú)咎的《調笑》為例。它們都是用一首七言詩(shī)和一首《調笑令》交互輪流重復。這種曲式結構，與西方變奏曲式中的二重變奏曲式的結構形式也是有相似之處的。
另外，還有將“纏令”與“纏達”相結合來(lái)組織曲式的。如元代劉時(shí)中的套數《端正好》，其前套《上高監司》就是纏達加纏令的曲式：
《端正好》，
《滾繡球》，
《倘秀才》，
《滾繡球》，
《倘秀才》，
《滾繡球》，
《倘秀才》，
《滾繡球》，
《倘秀才》，
《伴讀書(shū)》，
《貨郎兒》，
《叨叨令》，
《三煞》，
《二煞》，
《一煞》，
《尾聲》。
據宋周密《齊東野語(yǔ)》記載，宋代官府修內司曾刊印過(guò)有幾百首詞調的大型譜集《樂(lè )府渾成集》。另?yè)妨嫌涊d，兩宋知名詞人有二百多位，他們運用的詞調在870首以上。董解元的《西廂記諸宮調》，連變體在內，使用的詞調有444首之多。有專(zhuān)家統計，宋代的詞調連變體在內，約有1700多首。由此可見(jiàn)到兩宋時(shí)，我國的詞調音樂(lè )是多么得豐富多彩。這么多的詞調，為那時(shí)的音樂(lè )人表現跌宕曲折的故事，復雜沖突的人物關(guān)系、微妙深曲的內心世界，創(chuàng )造和組織曲式并由此創(chuàng )作詞調音樂(lè )，提供了無(wú)限的便利條件。宋代詞調音樂(lè )的曲式結構方法和由此帶來(lái)的詞調音樂(lè )創(chuàng )作方法，開(kāi)啟了我國說(shuō)唱音樂(lè )、戲劇音樂(lè )曲式組織及音樂(lè )創(chuàng )作的先河，推動(dòng)了具有鮮明華夏特色曲式體系及音樂(lè )體系的發(fā)展。這種曲式創(chuàng )作方法對于傳承優(yōu)秀音樂(lè )、加強優(yōu)秀音樂(lè )傳播、節約創(chuàng )作成本、推動(dòng)演出繁榮等方面都有哪些意義和作用，很值得我們作進(jìn)一步的思考和研究。
參考書(shū)目：
楊蔭瀏《中國古代音樂(lè )史稿》（上冊）
王易 《中國詞曲史》
錢(qián)鴻瑛《斷煙離緒——錢(qián)鴻瑛詞學(xué)論集》
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