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中國傳統戲曲表演藝術(shù)意境美探析論文
【摘要】中國傳統戲曲是“劇詩(shī)”，自身具有一種很強的意境美，這種意境美不僅體現在案頭劇本方面，同時(shí)也體現在案頭劇本方面。本文主要從情景交融以及虛實(shí)結合兩個(gè)方面剖析中國傳統戲曲表演藝術(shù)的意境美。
【關(guān)鍵詞】中國傳統戲曲；表演藝術(shù)；意境美
世界三大古老戲劇主要指的是古印度梵劇、古希臘戲劇以及中國傳統戲曲等，古老中國傳統戲曲可以追溯到上古對圖騰頂禮膜拜的歌舞，中國傳統戲曲隨著(zhù)時(shí)間的不斷推移，慢慢從上古歌舞孕育成明清傳奇、宋金院本、漢百戲、元雜劇以及唐戲弄等，表演藝術(shù)不斷完善，成為一門(mén)集合“雜技、表演、舞蹈、文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè )、武術(shù)”等多門(mén)藝術(shù)為一體的綜合性藝術(shù)。中國從古至今都是一個(gè)“詩(shī)”的國度，比如詩(shī)經(jīng)、楚辭、漢樂(lè )府、唐詩(shī)宋詞等，通過(guò)幾千年凝聚以及升華，古代文人中已經(jīng)形成了以“詩(shī)”為主體的一種審美模式。中國傳統戲曲蘊含了幾千年的深厚文化底蘊，散發(fā)著(zhù)強烈的“詩(shī)”一般的氣質(zhì)以及神韻，不管是表演還是文本，其審美思維都和西方戲劇存在很大差異。中國傳統戲劇之所以在世界戲壇上大放異彩，主要是因為傳統戲劇自身具備中華民族特有的“詩(shī)”性。意境屬于中國傳統美學(xué)思想的范疇，具有深邃幽遠、意與境諧、虛實(shí)相生等審美特征，這樣才可以引起讀者的聯(lián)想和想象，使讀者有一種身臨其境的感覺(jué)，這樣也可以感染到讀者的思想情感。中國傳統戲曲的意境美不僅僅體現在文本的字里行間里，更重要的是體現在舞蹈表演中。下面是筆者對中國傳統戲曲表演藝術(shù)意境美的幾點(diǎn)思考。
一、情景交融的詩(shī)意化
中國傳統戲曲的意境論中“劇詩(shī)”通常都是來(lái)自于詩(shī)歌的意境論，因此戲曲意境基本上和詩(shī)歌相同，這主要包括景、情兩方面。在《閑情偶寄》中，李漁指出“情”、“景”兩個(gè)字，情發(fā)欲言、景書(shū)所睹，景主要指外景，情是油然而生的，情景交融共同產(chǎn)生了意境美，但是這種意境美也不是簡(jiǎn)單的疊加“情”和“景”，必須由外“景”和內“情”完美融合。本來(lái)情感是虛無(wú)縹緲、抽象的，中國傳統戲曲屬于代言體，戲劇中的人物思想感情無(wú)法讓全知全能的第三者進(jìn)行表述，這就需要妥善的處理這種矛盾�！兜谄卟抛訒�(shū)琵琶記》中，毛聲山舉了一個(gè)令人深思的例子，月明、雪寒、花香等都是比較抽象的人體感官感受，并不能通過(guò)畫(huà)筆直接描繪出來(lái)，但是月下畫(huà)看書(shū)人、雪中畫(huà)擁爐之人、花旁畫(huà)碟等都是實(shí)在、具體的景象，可以勾起觀(guān)賞者的聯(lián)想和想象，更加深入的體會(huì )畫(huà)外的含義。這種詩(shī)詞比興手法以及繪畫(huà)手法實(shí)際上有異曲同工之妙。近年來(lái)，很多戲劇作家都在研究、分析詩(shī)詞比興手法以及繪畫(huà)手法的精華，有機結合了藏露、比興手法，使戲曲變得情景交融，整個(gè)戲曲也變得更加具有詩(shī)意化。繪畫(huà)、詩(shī)詞只是一種平面靜態(tài)欣賞，相對于繪畫(huà)、詩(shī)詞而言，中國傳統戲曲意境美的動(dòng)感更加立體，因為戲曲藝術(shù)的綜合性比較強，包括劇作家的文本創(chuàng )作，以及演員的舞臺表演。因此，戲曲意境需要劇作家自己進(jìn)行一度創(chuàng )作，同時(shí)也需要表演藝術(shù)家自己在舞臺上的真實(shí)演繹以及二度創(chuàng )作，使觀(guān)眾產(chǎn)生身臨其境的感覺(jué)，立體、直接的意境美更容易引起廣大觀(guān)眾的共鳴。中國傳統戲曲對于演員的基本功具有很高的要求，基本上可以把其概括為“四功五法”，具體而言就是“念、唱、打、做（四功）”、“手、步、身、眼、法（五法）”，其中“唱”是最好的抒情方式，基本上劇詩(shī)戲曲的意境美都是體現于演員的唱詞方面。
二、虛實(shí)結合的寫(xiě)意化
在《詩(shī)格》中，盛唐詩(shī)人王昌齡曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“一日物鏡，二日情境，三日意境”。意境都是各種藝術(shù)因素虛實(shí)結合形成的結果，由特定藝術(shù)形象及其表現出的藝術(shù)氣氛、藝術(shù)情趣、可能引發(fā)的幻想形象以及豐富的藝術(shù)聯(lián)想等共同組成。大多數中國古代文人不僅是詩(shī)人，同時(shí)也是畫(huà)家，因此在一定程度上，中國古代畫(huà)論以及詩(shī)論是相通的。詩(shī)詞中的實(shí)鏡以及虛鏡可以更加形象、深刻的理解中國畫(huà)的傳統技法�？傮w而言，中國畫(huà)主要可以包括寫(xiě)意畫(huà)、工筆畫(huà)兩種類(lèi)型，其中“實(shí)”是指畫(huà)家用筆勾勒的實(shí)景，而“虛”指的是畫(huà)家下筆稀疏甚至完全空白的一部分。畫(huà)中雖然有實(shí)景、實(shí)物的景象，但是畫(huà)家往往對于空白的“虛化”更加重視，這部分“虛化”描繪才是構成意境美的關(guān)鍵。中國傳統戲曲實(shí)際上也是“劇詩(shī)”，因此也更容易受到“重神輕形”、“虛實(shí)相生”的影響，這樣就會(huì )形成“以虛帶實(shí)”、“以形傳神”的寫(xiě)意化藝術(shù)風(fēng)格。
1、時(shí)空寫(xiě)意化
西方戲劇結構理論中提出一種“三一律”原則，使戲劇創(chuàng )作的情節、地點(diǎn)以及時(shí)間等均保持統一。但是中國傳統戲曲并不用遵守“三一律”的原則，可以自由變換舞臺的時(shí)間以及地點(diǎn)。舞臺表演時(shí)間不僅可以在白天進(jìn)行，也可以選擇在黑夜進(jìn)行。就算是十幾年也可以壓縮成幾分鐘，就算只是幾秒鐘的思想沖突也可以經(jīng)過(guò)創(chuàng )作后成一場(chǎng)戲。比如，《水滸記》中，《坐樓殺惜》這部分的內容中，在黃昏的時(shí)候，宋江遇到閻婆后到烏龍院和閻惜姣會(huì )見(jiàn)。因為閻婆將房門(mén)反鎖，從深夜到五更天的這段期間，閻惜姣、宋江一直都各懷心事，相互不理睬，都是自己悶坐、悶睡，宋江一直到黎明才打開(kāi)門(mén)下樓。這出戲描述了黃昏——深夜——黎明整個(gè)過(guò)程發(fā)生的事情，這很容易看出戲曲舞臺比較靈活、自由，橫跨度比較大。而且空間上也有很大的跨度。
2、道具寫(xiě)意化
西方戲劇理論比較注重寫(xiě)實(shí)再現手法，一直想方設法的采用各種道具將日常生活情境盡量重現，因此使用的道具數量通常比中國傳統戲曲更多。但是我國傳統戲曲恰恰相反，比較偏向虛擬的寫(xiě)意手法，應用的道具比較有限、簡(jiǎn)單。比如，戲曲舞臺上只是一張方桌、兩把方椅不僅可以設置深宮大院、歡快家宴、深閨小閣、都嚴肅公堂等情境，因此戲曲舞蹈道具設計比較自由、靈活，寫(xiě)意化以及藝術(shù)化都比較強。綜上所述，中國傳統戲曲蘊含著(zhù)我國幾千年來(lái)深厚的文化內涵，具有中華民族獨特的藝術(shù)魅力，也有獨特的意境美，深入研究分析中國傳統戲曲表演藝術(shù)的意境美，可以深入挖掘出戲曲獨立的審美價(jià)值，也有利于增強中國傳統戲曲表演的藝術(shù)魅力，進(jìn)一步推動(dòng)中國傳統戲曲的發(fā)展。
【參考文獻】
[1]龔利.中國傳統戲曲表演藝術(shù)意境美分析[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報,2011.
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