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關(guān)于當代服飾美學(xué)藝術(shù)與影響的論文
第1篇：中國傳統服飾美學(xué)對網(wǎng)絡(luò )游戲角色設計的影響
一、服飾設計在游戲角色設計中的地位
服飾是人類(lèi)文化的表征，服飾可以體現一個(gè)人的審美，同時(shí)可以體現一個(gè)社會(huì )的風(fēng)貌。而在游戲中，服飾更是可以作為游戲角色設計的靈魂而存在，因為一個(gè)角色在設計之初，最開(kāi)始要思考的便是服飾的設計，游戲中出現的角色是否吸引人的最關(guān)鍵之處就是服飾的設計，服飾的美丑、裝備等都直接影響著(zhù)玩家對游戲的喜愛(ài)程度，是影響玩家對游戲是否感興趣的最直觀(guān)的體現。
二、中國傳統服飾美學(xué)對游戲角色設計的指導意義
據史料記載，從遙遠的仰韶文化時(shí)期開(kāi)始就出現了麻纖維制作的服裝，就是說(shuō)從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始人類(lèi)就告別了原始狀態(tài)，進(jìn)入手工制作的服飾文明時(shí)期，中國的傳統服飾美學(xué)不同于西方的服飾美學(xué)效果，更講究的是“天人合一”、社會(huì )倫理道德以及等級制度方面的內容。
現在國內比較受歡迎的是以古風(fēng)奇幻唯美風(fēng)格為主的游戲。比如網(wǎng)易的《夢(mèng)幻西游》，金山西山居的《劍俠情緣網(wǎng)絡(luò )版三》，還有前段時(shí)間熱播的被翻拍成電視劇的《古劍奇譚》、《仙劍奇俠傳》系列等。這些游戲中角色的服裝設定都是在我們中國傳統服飾的基礎之上加以變化和改良的。在現實(shí)世界中服裝是民族政治、經(jīng)濟、思想、文化的反映，可以體現著(zhù)一個(gè)民族風(fēng)貌、心理素質(zhì)，我們甚至可以從服裝中觀(guān)察出這個(gè)民族的所在地理位置的氣候特點(diǎn)。民族的服裝是在特定的社會(huì )生活及自然環(huán)境中慢慢形成的，屬于人類(lèi)智慧的結晶，符合民族的生活習慣和審美意識。民族特征主要表現于服裝的造型、款式、色彩、材料和服飾件等方面。而這些特點(diǎn)同樣是適用于一款游戲的，每款游戲都已其自己獨立的世界觀(guān)，故事背景往往都有會(huì )貼近于我們歷史的某個(gè)朝代，或者直接用于我們歷史中的某一個(gè)朝代。所以這就要求我們游戲原畫(huà)設計師在設定自己的角色前，一定要對中國的傳統服飾進(jìn)行一定的學(xué)習和了解，掌握古代不同朝代、地區、等級的人物的服裝特點(diǎn)，以便使自己設計的角色更加豐富且符合游戲的時(shí)代背景以及世界觀(guān)。
然而設計師是怎樣把這些特點(diǎn)運用于游戲角色的設定中去的呢？舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子：當設計師要為《封神演義》為世界觀(guān)的角色的設定時(shí)，要求設計角色為“妖姬”蘇妲己這一角色時(shí)，作為一名有責任的設計師，肯定不會(huì )馬上落筆進(jìn)行設計，首先是先要了解人物所在的朝代背景，查閱資料掌握時(shí)代服飾的特點(diǎn)，《封神》的時(shí)代背景是商周時(shí)期，商周時(shí)期的服飾主要是上身穿“衣”，衣領(lǐng)開(kāi)向右邊；下身穿“裳”，裳就是裙；在腰部束著(zhù)一條寬邊的腰帶，肚圍前再加一條像裙一樣的“韍”，用來(lái)遮蔽膝蓋，所以又叫做“蔽膝”。顏色則以黃、紅、棕暖色為多，但并不等于不存在籃、綠等冷色。商周時(shí)期是奴隸制社會(huì )，在服裝也有嚴格的等級制度，那么我們在設計“蘇妲己”這個(gè)角色時(shí)，就要根據角色的性格、社會(huì )地位進(jìn)行適當的調整設計，好讓玩家在看到角色的'第一眼時(shí)就能大致了解這個(gè)角色在游戲中的職業(yè)、地位等角色的屬性特點(diǎn)，“妲己”在入宮前后的性格和地位都是有所變化的，所以她作為諸侯的女兒和作為王后時(shí)的服裝是肯定不同的，所以我們在設定這個(gè)角色的時(shí)候可以設定兩個(gè)不同的版本，而服裝就可以根據商周時(shí)期的女服服飾的等級制度特點(diǎn)加以區分。在了解這些信息之后，再配合我們所查找的歷史圖片，在進(jìn)行一番深思熟慮以及多次繪制草稿后，才能進(jìn)行下一步更詳細的設計。
游戲中的角色可以說(shuō)是一款游戲的“靈魂”，扮演著(zhù)很重要的角色，在游戲中，我們所觀(guān)察到的角色不論是3D、2.5D或者網(wǎng)頁(yè)游戲，玩家第一眼看到還是大面積出現的角色的服裝，也就是說(shuō)，沒(méi)穿衣服的角色只相當于一個(gè)“骨架”，設計師給他們穿上衣服后，他們才相當于有了“皮肉”。而這個(gè)“皮肉”則需要貫穿整個(gè)游戲的始終，對整個(gè)游戲的畫(huà)面感起到了很重要的作用。所以說(shuō)，將中國各個(gè)朝代傳統服飾的美學(xué)融入到游戲角色設計中去，是一個(gè)很值得我們專(zhuān)業(yè)人士研究的一個(gè)課題，是一個(gè)專(zhuān)業(yè)的游戲設計者所必備的知識。
三、結語(yǔ)
游戲角色設計在藝術(shù)設計中是一個(gè)比較新型的項目，但它在設計行業(yè)中才剛露頭角就已經(jīng)獲得了廣泛的關(guān)注，現在各大學(xué)校也開(kāi)始成立游戲專(zhuān)業(yè)，游戲專(zhuān)業(yè)的競爭也越來(lái)越激烈，所以我們更應該是提升我們的設計感，掌握更全面的設計的知識，中國民族傳統服飾有著(zhù)它獨特的美學(xué)特征，它不同于外國強調人體本身的線(xiàn)條美的貼身的設計，它由一開(kāi)始強調等級、禮儀到后來(lái)追求舒適、自然、天人合一的美學(xué)理念給設計者帶來(lái)很多靈感，所以，設計者除了在汲取當代設計觀(guān)念的同時(shí)也應該多去了解中國傳統服飾的美學(xué)理念，將中國游戲文化發(fā)揚光大，創(chuàng )造有中國特色的游戲產(chǎn)業(yè)，讓中國的文化也在游戲概念設計中占有重要的地位。
第2篇：論敦煌壁畫(huà)中的唐代服飾藝術(shù)美學(xué)
敦煌石窟修葺于秦朝，在唐朝達到鼎盛，武則天時(shí)期曾擁有千余龕洞窟是世界上現存的最龐大的石窟群。唐代石窟壁畫(huà)種類(lèi)之多，內容之豐富，畫(huà)藝之精湛，無(wú)不令人嗔目。唐代穩定的經(jīng)濟政治格局，廣闊的疆域，連絡(luò )四海的通達，使印度、伊朗、西域、吐魯番等國的服飾文化不斷融入本國的服飾藝術(shù)中，體現了唐代服飾開(kāi)放、博取眾采的藝術(shù)美學(xué)思想。敦煌壁畫(huà)真實(shí)的記錄下了唐代服飾藝術(shù)演變的全過(guò)程，為我們研究和學(xué)習唐代服飾藝術(shù)及對于現當代服裝設計都有著(zhù)深遠而重要的意義。
一、敦煌壁畫(huà)中唐代服飾藝術(shù)的美學(xué)思想
正如沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中所提出的無(wú)名美術(shù)史，敦煌壁畫(huà)正是這樣一部真正意義上的無(wú)名服飾藝術(shù)美學(xué)史，它以每幅壁畫(huà)中人們的服飾結構成為服飾美學(xué)研究的基本元素，而這些服飾結構在整體上是唐代的藝術(shù)風(fēng)格的體現，服飾美學(xué)史關(guān)心的不是單一的作品或者藝術(shù)家的個(gè)人愉悅及意志在藝術(shù)創(chuàng )作中的作用，而是通過(guò)具體的唐代服飾形式美學(xué)分析來(lái)證實(shí)時(shí)代的風(fēng)格的整體趨勢。
敦煌壁畫(huà)門(mén)類(lèi)繁雜，內容包羅萬(wàn)象，畫(huà)工精美，色彩明艷，壁畫(huà)內容大多以佛教故事和飛天作為主題，體現了唐代人們對極樂(lè )世界的一種美好愿景，由于佛教是由西域、印度等國傳入，唐朝時(shí)得到廣泛傳播，所以敦煌壁畫(huà)中的佛像、菩薩及飛天的服飾半裸露的裝束也帶有濃重的西域、印度等國的服飾藝術(shù)特色，體現了唐朝時(shí)期服飾藝術(shù)上的廣納眾采的美學(xué)思想。
另一類(lèi)敦煌壁畫(huà)是以記錄性的形式出現的，如《南唐女供養人圖》，所謂供養人就是出資開(kāi)鑿石窟的施主或功德主，開(kāi)鑿后在石窟壁上繪畫(huà)供養人畫(huà)像，供養人可以是敦煌歷代名門(mén)望族、地方官員、大德高僧也可是平民百姓�！短泼耖g樂(lè )人彩衣》是敦煌莫高窟壁畫(huà)《張儀潮出行圖》中的局部，其記載了河西節度使張儀潮統兵出行時(shí)樂(lè )人載歌載舞的熱鬧景象。從《南唐女供養人圖》中女養供人的寬衣博袖到《唐民間樂(lè )人彩衣》的窄袖長(cháng)裙，可以看出這部分壁畫(huà)體現了唐代服飾藝術(shù)上思變的美學(xué)思想。
二、敦煌壁畫(huà)中唐代服飾藝術(shù)的形式美學(xué)
1.服飾的線(xiàn)性美
在敦煌壁畫(huà)中服飾可以說(shuō)是一種線(xiàn)性的服飾，輕逸的長(cháng)裙配上細沙羅制的披帛，都是以長(cháng)線(xiàn)來(lái)呈現的，使得飛天服飾藝術(shù)呈現出穿越時(shí)間與空間的極富感染力的韻律美感和線(xiàn)性美感。
在敦煌壁畫(huà)女養供人圖中，身著(zhù)長(cháng)袖圓領(lǐng)窄口透明薄紗外套、長(cháng)裙曳地，內裙束至胸部，這樣提高腰節線(xiàn)的位置能夠有效的拉伸線(xiàn)條，使得整體比例看起來(lái)更加修長(cháng)而挺拔。這是初唐時(shí)期服飾受到胡服影響所形成的服飾藝術(shù)上的線(xiàn)性拉伸美。
2.服飾的色塊對比與調和美
敦煌壁畫(huà)中唐代服飾利用大塊面的運用色彩產(chǎn)生強對比，尤其以服飾上披帛的小面積對比最為強烈；整體服飾是以長(cháng)幅大色塊均衡運用為主要的色彩表現形式，大色塊與小色塊構成統一協(xié)調的對比方式。外罩的大衫、長(cháng)裙、披帛三者各為一色進(jìn)行色塊搭配，達到服飾藝術(shù)的色彩調和同時(shí)又能起到刺激感官的效果，既符合世人的審美需求又給人以震撼的色彩撞擊感，完美呈現出唐代整體服飾的對比與調和之美。
3.配飾的裝點(diǎn)美
配飾在敦煌壁畫(huà)唐代女子的服飾中扮演著(zhù)極其重要的角色，女子的發(fā)髻、發(fā)飾、花鈿、面靨、時(shí)世妝都極為講究而精美。唐代女子的發(fā)髻層出不窮、名目繁多，發(fā)髻的種類(lèi)就多達四十余種；發(fā)飾更是在圖案和造型上借鑒了很多外來(lái)文化，如藤蔓圖案和花草造型，大量的配飾無(wú)不強調著(zhù)唐代服飾的裝點(diǎn)美。
三、敦煌壁畫(huà)中唐代服飾藝術(shù)美學(xué)特征
1.敦煌壁畫(huà)中唐代服飾的技術(shù)美
敦煌壁畫(huà)中唐代服飾的質(zhì)地令人震驚，唐代面料由于紡織業(yè)的高速發(fā)展，絲綢和紗羅為最為常見(jiàn)的面料，面料使服裝上突破性的想法變?yōu)榭赡�，如在唐代抽絲紡織工藝，使服裝抽掉紗線(xiàn)后留下的是一個(gè)鏤空的龍紋圖案，賦予了服飾以極強的技術(shù)美感。
在圖案上，敦煌壁畫(huà)由于佛教和外來(lái)文化的傳入，大量賦有西域特色的服飾圖案，如披帛上的唐草紋（又名卷草紋）、曳地長(cháng)裙上的團花和寶相花圖案都成為身份的特殊象征；運用印染、織、繡等圖案表現手段，服飾的立體圖案打破面料的二維視覺(jué)空間帶來(lái)視覺(jué)沖擊感。唐代的圖案及印染和織、繡工藝體現了服飾藝術(shù)的技術(shù)美感。
2.敦煌壁畫(huà)中唐代服飾的藝術(shù)美
敦煌壁畫(huà)以其高超的繪畫(huà)技巧，逼真的人物形象，巧妙的構圖設計，在世界文化藝術(shù)史上具有較高的成就，國內外美學(xué)研究者對敦煌藝術(shù)都有極高的評價(jià)，敦煌壁畫(huà)中唐代服飾的藝術(shù)美也得益于此。唐朝時(shí)期因為軍事、政治、經(jīng)濟、文化都發(fā)展到了一定的高度，唐代對于外來(lái)文化的`接納能力也相對較高，敦煌壁畫(huà)中一些神佛故事又是從印度等國傳入我國，所以在服飾上體現了唐代服飾理念的開(kāi)放與豁達、兼收并蓄的藝術(shù)風(fēng)格，因此也成就了敦煌壁畫(huà)中唐代服飾獨特的藝術(shù)美。
敦煌壁畫(huà)中飛天、樂(lè )伎的服飾融合了中西方文化思想的不同元素，服飾的藝術(shù)美不同于現實(shí)美，它是根據創(chuàng )作者自身的審美情趣而創(chuàng )造的極富藝術(shù)想象力的藝術(shù)作品，服飾藝術(shù)品中的美學(xué)思想符合了當時(shí)人們的審美需求，體現了自由、奔放、舒展、隨性的飛天壁畫(huà)中服飾的藝術(shù)美學(xué)特征。
敦煌壁畫(huà)中尤其是養供女畫(huà)像的服飾最能體現唐代服飾藝術(shù)美學(xué)特征，莫高窟第30號洞窟的都督夫人供養像中的人身著(zhù)碧羅花衫，袖長(cháng)尺余，外套是絳地花半臂，穿紅裙、披白羅花帔帛，一派雍容富貴的氣度。由此我們可以看出唐代服飾極富裝飾性而富麗大氣的服飾藝術(shù)美學(xué)特征。
結語(yǔ)：研究唐代服飾藝術(shù)美學(xué)，對于研究古代服飾藝術(shù)具有重要的意義。敦煌壁畫(huà)記錄了比較全面的唐代服飾的演變過(guò)程，從敦煌壁畫(huà)著(zhù)手，對畫(huà)中服飾的藝術(shù)美學(xué)的思想、形式、特征進(jìn)行探究，由此可見(jiàn)一斑。研究敦煌壁畫(huà)中唐代服飾藝術(shù)美學(xué)對我們現代服裝設計與服飾文化研究都有著(zhù)深遠而重要的意義。
第3篇：服飾藝術(shù)美學(xué)
目前最引人注目的一項進(jìn)展就是日常生活的普遍藝術(shù)化。過(guò)去一向不被承認為“藝術(shù)”的服飾，現在卻顯示出十分重要的特殊地位。宏觀(guān)藝術(shù)形勢的發(fā)展，擴大了藝術(shù)的領(lǐng)域和人們的眼界，促使人們的藝術(shù)觀(guān)念也相應發(fā)生轉變，其中最重要的一點(diǎn)就是人們逐漸意識到各個(gè)藝術(shù)部門(mén)并不是孤立的、封閉的單位，意識到眾多藝術(shù)因素互相滲透的整體效果，形成了當代的全方位藝術(shù)觀(guān)念。這樣，人們就進(jìn)一步發(fā)現，在由人創(chuàng )造的諸種藝術(shù)因素構成的整體中，人本身的存在是最重要的、最富變化的一個(gè)因素，街道、庭院、室內……種種藝術(shù)化了的環(huán)境，如果沒(méi)有人在其中活動(dòng)，就呈現出死一般的沉寂；有了人的活動(dòng)，環(huán)境就顯示出生命的魅力。而現代生活中人的藝術(shù)形象又依靠服飾來(lái)幫助塑造，與環(huán)境不協(xié)調的服飾，會(huì )大大削弱日常生活的整體藝術(shù)效果，這就更加顯示了服飾在當代的重要地位。
關(guān)于服飾美學(xué)的研究，有兩個(gè)不同的研究角度，一是強調技術(shù)美，一是強調藝術(shù)美。前者認為現代技術(shù)的產(chǎn)品通過(guò)物質(zhì)功能與結構形式的統一，表現了社會(huì )前進(jìn)的目的性和巨大的歷史內容，這種美已不是本來(lái)意義上的藝術(shù)美，而是技術(shù)美。他們比較強調由服飾的適用功能所轉化的審美效應，從這個(gè)立場(chǎng)來(lái)看，把服飾作為一種藝術(shù)美看待，是傳統的“古典”的美學(xué)觀(guān)念。就一定的層次而言，這樣說(shuō)也自有道理，它在傳統的藝術(shù)觀(guān)念之外，樹(shù)立了一種美的新觀(guān)念。但是它也有一個(gè)很大的缺陷，就是陷在傳統的藝術(shù)范圍觀(guān)念中，沒(méi)能跳出來(lái)。我認為就當前討論的特定范圍來(lái)說(shuō)，藝術(shù)與技術(shù)只是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面，它們并不是截然分立的，手工生產(chǎn)的時(shí)代也要用工具，那時(shí)的工具是人手的延伸，目前的機器制品常常有統一規格，但這只是一種暫時(shí)的現象，特別是對服裝來(lái)說(shuō)，機器設備正在改進(jìn)，《第三次浪潮》中就談到激光裁剪技術(shù)克服了服裝的高速生產(chǎn)和產(chǎn)品的個(gè)性化之間的矛盾，它為每個(gè)人定做的服裝比成批生產(chǎn)更快、更便宜，它兼有手工生產(chǎn)的靈活性和機器生產(chǎn)的'高速度。而且藝術(shù)的范圍也并不是固定的，人們的藝術(shù)觀(guān)念也正在發(fā)生變化，機器產(chǎn)品也正被融入藝術(shù)范圍中，形成了當代的大藝術(shù)觀(guān)念（突破原來(lái)范圍的藝術(shù)觀(guān)念）。因此不能說(shuō)把服飾美作為藝術(shù)美就是一種“古典”的傳統的美學(xué)觀(guān)，世界上的一切都在變化之中，美學(xué)觀(guān)和藝術(shù)觀(guān)都不是凝固不變的。我認為，關(guān)于技術(shù)美學(xué)的研究是很有價(jià)值的，它揭示了很多過(guò)去不受人重視的問(wèn)題，可以使美學(xué)研究更深入一層，但我也認為給藝術(shù)劃一個(gè)固定的狹窄的界限是不可取的。藝術(shù)不外是一種效應，是人與對象之間的一種關(guān)系，是不是藝術(shù)，不決定于對象的物質(zhì)屬性和生產(chǎn)方式，而決定于它引起的人們的感受。特別對于服飾來(lái)說(shuō)，無(wú)論古代和現代都是要求適用與觀(guān)賞的統一，所以在服飾問(wèn)題上，我持大藝術(shù)觀(guān)念，或說(shuō)泛藝術(shù)觀(guān)念，我們研究技術(shù)美，目的不在于技術(shù)本身，還在于技術(shù)轉化為美，當一種技術(shù)產(chǎn)品轉化為美，它也就具有了藝術(shù)品的性質(zhì)。
對服飾美的研究限于三個(gè)層次：一是運用一般的美術(shù)理論（如色彩學(xué)、構圖學(xué)、藝用人體解剖學(xué)、裝飾原理等）來(lái)研究服飾的藝術(shù)原理，二是運用一般美學(xué)理論來(lái)研究，三是根據中華民族的文化傳統，運用馬克思主義辯證唯物的方法，闡述具有我國特點(diǎn)的服飾藝術(shù)原理。就以上三個(gè)層次而言，多見(jiàn)的是在第一個(gè)層次范圍內的研究，即把服飾作為美術(shù)的一個(gè)分支來(lái)研究，把服飾藝術(shù)原理納入一般的美術(shù)原理的規范。目前對于服飾藝術(shù)的研究，逐漸開(kāi)始向第二個(gè)層次推進(jìn)。而運用中國傳統的美學(xué)思想，根據中國民族服飾創(chuàng )作的實(shí)踐，以我們自己的方式來(lái)揭示服裝藝術(shù)原理的研究成果尚未見(jiàn)到。
我認為對服飾藝術(shù)原理的研究，應該包括三個(gè)方面的關(guān)系：即人體與裝飾、整體與變化、實(shí)用與觀(guān)賞。服飾作為美化人自身的一門(mén)藝術(shù)，它既離不開(kāi)人體，也離不開(kāi)美化；它作為一件藝術(shù)品，既要講求整體的統一，又要講求局部的變化；同時(shí)，它又是一種日常生活用品，這樣就既需要講求實(shí)用，又需要滿(mǎn)足觀(guān)賞。因此，以上三條中的六個(gè)范疇，可以構成三對矛盾，比如著(zhù)重人體就會(huì )削弱裝飾，著(zhù)重裝飾又會(huì )遮蔽人體；著(zhù)重整體就會(huì )限制局部的變化，著(zhù)重局部變化又易破壞整體；著(zhù)重實(shí)用就局限了觀(guān)賞，強調了觀(guān)賞又不一定實(shí)用。服飾藝術(shù)的創(chuàng )作就要力求妥善地解決這些矛盾，使對立達到統一。對于人體與裝飾的關(guān)系，可以有兩種解決矛盾方式：一種是使裝飾服從于人體；一種是使人體去適應裝飾。這就構成了服飾美的兩種主要形態(tài)。它們各有其存在的價(jià)值，可以相互滲透，但不能相互取代。對于實(shí)用與觀(guān)賞的關(guān)系，我偏向以觀(guān)賞為主來(lái)統一矛盾，因為這體現了藝術(shù)的特性，但我們也并不否定偏向實(shí)用的服飾，問(wèn)題在于，就服飾藝術(shù)來(lái)說(shuō)，觀(guān)賞本不能完全脫離實(shí)用，無(wú)論怎樣強調觀(guān)賞價(jià)值的服飾，也總要受實(shí)用的一定制約，而實(shí)用的服裝卻可以不考慮觀(guān)賞，只有以觀(guān)賞為前提的服飾才具有藝術(shù)性，所以我相對地強調了觀(guān)賞的一面，以觀(guān)賞為主使矛盾統一起來(lái)。至于整體與變化，由于在變化中包含了運動(dòng)的因素，而運動(dòng)中的服飾并不是每一瞬間都具有觀(guān)賞價(jià)值，這其中包含著(zhù)篩選、積淀的過(guò)程，所以簡(jiǎn)單地談?wù)w與局部的統一也不容易說(shuō)清楚，只有根據服飾藝術(shù)的特性，把它和一般工藝美術(shù)區別開(kāi)來(lái)，才有利于處理好這對關(guān)系。就服飾藝術(shù)理論自身來(lái)說(shuō)，人體與裝飾、整體與變化、實(shí)用與觀(guān)賞，這三個(gè)方面也是一個(gè)有機的整體，它們是互相滲透、互相制約的。我們提到裝飾時(shí)，這裝飾不僅離不開(kāi)人體，它同時(shí)也離不，開(kāi)其它四個(gè)范疇，裝飾是為了觀(guān)賞，而觀(guān)賞價(jià)值又受實(shí)用的制約，裝飾來(lái)自變化，而變化又受整體的制約。提到整體與變化時(shí)也同樣如此，這整體不但是指人體與裝飾的整體，還指人體、裝飾、實(shí)用、觀(guān)賞合在一起的整體，所謂變化也同樣包括廣泛的含義。以上三條中的六個(gè)范疇是相互制約的，任何一個(gè)都不能孤立地看待。這也是我們所強調的系統觀(guān)點(diǎn)，只有把以上三條作為一個(gè)緊密相連的有機整體來(lái)看，才能比較清楚地把握服飾藝術(shù)的基本規律。
服飾美學(xué)的研究，其意義絕不只限于服飾本身，它對整個(gè)藝術(shù)理論領(lǐng)域都將產(chǎn)生重大影響，原因在于服飾是和消費市場(chǎng)密切相關(guān)的，而過(guò)去的藝術(shù)理論研究一般不強調它的市場(chǎng)性。這就打破了傳統的藝術(shù)理論的封閉性。我認為服飾美學(xué)的研究至少在以下一些方面對整個(gè)藝術(shù)理論的研究提供了很好的啟示：
一是全方位藝術(shù)觀(guān)念中的整體藝術(shù)效果，即整體環(huán)境的藝術(shù)效果，這可以幫助人們重新認識各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)所處的地位，調整它們的活動(dòng)方式，以求與現代文明的諧調。
二是流行和保值觀(guān)念的提出，在現代生活中，服飾的更新是非�？斓�，每年都有許多新時(shí)裝，每年都有多種流行色，這在傳統的藝術(shù)部門(mén)中是少見(jiàn)的。正是在這種情況下，服飾藝術(shù)明確提出了“流行”和“保值”這兩個(gè)范疇。保值的服飾重在原料的貴重和加工的精細，譬如用鉆石、翡翠、黃金、白金、水獺、狐腋制成的服飾，以珍貴取勝，原料的本身就決定了成品的價(jià)值，不可能經(jīng)常變換，另一種服飾則著(zhù)重于款式的新穎和迅速變換，它的原料雖然是廉價(jià)的化纖、塑料，但在設計制作上也很講究匠心獨運，精美誘人，不如此，它就不可能取代舊的服飾，成為時(shí)髦。我認為這種觀(guān)念對一切藝術(shù)部門(mén)的創(chuàng )作都有現實(shí)意義。在音樂(lè )、美術(shù)、戲劇等傳統藝術(shù)部門(mén)中，人們一貫追求的是不朽，似乎非此不足以顯示自己作品的水平，他們不甘心使作品成為一現即逝的曇花，如果知道難于保存，就會(huì )粗制濫造，敷衍了事。我認為，服飾藝術(shù)在這方面的成功實(shí)踐，具有普遍意義，我們再不應對流行音樂(lè )或流行戲劇采取鄙視的態(tài)度了。
三是對時(shí)代潮流的引導，服裝藝術(shù)家似乎非常不重視自己辛苦取得的成果，他們在進(jìn)行新構思時(shí)所追求的就是要消費者拋棄他們今天取得的成果，不論這成果現今被宣傳為如何卓越，也不論他們自己如何喜愛(ài)這成果，都必須在將來(lái)把它拋棄，首先是自己把它拋棄，對時(shí)裝藝術(shù)來(lái)說(shuō)，不拋棄現在流行的款式，就沒(méi)有將來(lái)新款式的流行。這種創(chuàng )作構思的起點(diǎn)就不是決定于創(chuàng )作者個(gè)人的審美趣味，而是為了適應消費者求新的心理以推動(dòng)生產(chǎn)的發(fā)展。為了強調新，服裝藝術(shù)的創(chuàng )作構思常常有意識地使明天和今天截然相反，譬如今天強調西方情調，明天就強調東方情調；今天強調現代味，明天就強調古典味；今天強調精致考究，明天就強調粗獷樸拙，甚至從整潔一下跳到邋遢的乞丐裝。如此等等的大反復屢見(jiàn)不鮮，它體現出現代服裝藝術(shù)創(chuàng )作構思的一條規律：否定再否定，通過(guò)反復的否定使服裝藝術(shù)始終保持強烈的新鮮感。
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