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存在作為藝術(shù)的本源分析
存在作為藝術(shù)的本源分析
第一節 確定從藝術(shù)的循環(huán)探尋藝術(shù)的道路
要說(shuō)出何謂藝術(shù)是非常艱難的，從古至今，對這一問(wèn)題有著(zhù)無(wú)數的答案。但是，這其中沒(méi)有一個(gè)能為眾人所公認。這表明我們對于藝術(shù)之本質(zhì)尚未達成一致意見(jiàn)。海德格爾認為，這是因為我們不曾從根源處獲得對它的認識。依慣常的做法，我們對于藝術(shù)本性的認識，都從藝術(shù)作品本身出發(fā)得出。但是，在此過(guò)程中我們實(shí)際上忽略了一個(gè)最基本的問(wèn)題：何謂藝術(shù)作品？如何確定它的標準呢？“一般認為，藝術(shù)作品產(chǎn)生于和依賴(lài)于藝術(shù)家的活動(dòng)。”[1]（P17）也就是說(shuō),是藝術(shù)家活動(dòng)的性質(zhì)確定了藝術(shù)作品成其自身的根據。藝術(shù)品從藝術(shù)家獲得了規定性。因而，探求藝術(shù)作品的本質(zhì)須得從藝術(shù)家著(zhù)手。這是傳統藝術(shù)論的一個(gè)重要特征：人為藝術(shù)立法。從主體性的原則來(lái)確定藝術(shù)之為藝術(shù)的意義。不過(guò)，這也并非十全十美，甚至，還出現了新的問(wèn)題：何謂藝術(shù)家之為藝術(shù)家?亦即，藝術(shù)家又從何處獲得其規定性？“因為我們說(shuō)作品給作者帶來(lái)榮譽(yù),這也就是說(shuō),作品使作者第一次以藝術(shù)主人的身份出現。”[1]（P17）這是說(shuō)，藝術(shù)家因藝術(shù)作品的特性而成其自身，藝術(shù)品造就了藝術(shù)家。于是，我們可以從中得出結論：藝術(shù)家是作品的本源，作品又是藝術(shù)家的本源。二者互為本源，缺一不可。這就好似“先有雞還是先有蛋”的命題，可以無(wú)限循環(huán)下去。如此一來(lái)，豈非了無(wú)盡期？海德格爾認為：我們應該從一個(gè)外于二者的第三者入手來(lái)界定它們。因為“任何一方也不是另一方的全部根據，”“不論是就它們自身，還是就它們兩者的關(guān)系言，藝術(shù)家和藝術(shù)品依于一個(gè)先于它們的第三者的存在。這第三者給藝術(shù)家和藝術(shù)品命名，此即藝術(shù)。”[1]（P17）在這里，他認為“藝術(shù)”是藝術(shù)品和藝術(shù)家二者共同的本源。我們追問(wèn)這種本源是在前所述的循環(huán)之中進(jìn)行的，這是無(wú)可奈何的。“因而我們被迫遵循這種循環(huán)。這既非權宜之計，亦非缺憾。進(jìn)入這種道路乃是思之勇氣，此之繼續乃思之節日，如果假設思考是一種行業(yè)的話(huà)。” [1]（P48）在此循環(huán)之道路上的行進(jìn)乃思之力量。顯然，在海德格爾看來(lái)，在這循環(huán)之中不但不會(huì )令我們迷失道路，反而會(huì )讓藝術(shù)本源以其本真面目顯露出來(lái)，于是，探求藝術(shù)本源的道路便是：行進(jìn)于此一循環(huán)之中。
第二節 從物性到器具，探尋作為本源的藝術(shù)
探求藝術(shù)本源之路是從作品本身出發(fā)的，“為了發(fā)現在藝術(shù)品中真正支配的藝術(shù)的本性，須得先探究一下具體的藝術(shù)品，并詢(xún)問(wèn)一下藝術(shù)是何和藝術(shù)為何。”[1]（P18）這是一條凡俗而不具有神性的道路，但海德格爾認為這并不影響我們從存在論的角度來(lái)對藝術(shù)作探討。而在藝術(shù)品中最現實(shí)起作用的是它的物性，因此進(jìn)而追問(wèn)藝術(shù)品之物性根基便是必要的了。因為無(wú)論何種藝術(shù)品，它首先是一物，這是無(wú)可置疑的。但是，“藝術(shù)品中這種自明的物的因素是什么呢？”[1]（P19）自然，海德格爾說(shuō)物有別于形而上學(xué)的追問(wèn)方式：他追問(wèn)的不是存在者，也不是存在者的存在，亦即作為存在的存在。這使海德格爾追問(wèn)物的時(shí)候既不是關(guān)注某一特別的物或一般的物，也不是物的物性，而是物性自身。“此處的物性就是事物本身，也就是存在本身。”[2]
西方思想史上對物的解釋可以歸結為三種：
第一種觀(guān)點(diǎn)認為物是特征載體。但海德格爾認為，這是人們將自己使用的句子結構強加于物身上所得出的結果。陳述句包括主語(yǔ)和謂語(yǔ)，在謂語(yǔ)中陳述了物的特性，這就好像句子結構（主語(yǔ)與謂語(yǔ)的統一）是物的結構（實(shí)體和特性的統一）的反射形象，二者之間存在一個(gè)轉換關(guān)系，但到底是誰(shuí)決定了誰(shuí)則不得而知。它不但對物起作用，也對一切存在者起作用，故不能將物性的存在者與非物性的存在者分開(kāi)。因此，這種物的解釋找不出物性元素，無(wú)法顯示其獨立自足的特性，因而不能讓物自身“現象”。第二種觀(guān)點(diǎn)認為物是感覺(jué)的復合。在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)中，在色彩、音響、粗糙、沉重的知覺(jué)上，物在完全嚴格的意義上趨迫于我們的身體。因而，人們認為，物是感覺(jué)的復合而非其它何物，這種觀(guān)點(diǎn)變得和第一種觀(guān)點(diǎn)一樣流行。但是，在實(shí)際上，“我們從未首先并根本地在物的表象中感覺(jué)到感覺(jué)的涌來(lái)。”[1](P26)我們與其說(shuō)“感覺(jué)”物給予我們的感覺(jué)，還不如說(shuō)我們感覺(jué)到物本身，“比所有感性更接近我們的是物自身。”[1] (P26)如此，“感覺(jué)之復合”不能解釋物之物性，否則就等于說(shuō)“物就是物”。海德格爾認為，這種解釋非但未曾顯明物之本性，反而是對物性的擾亂。上述第一種解釋避免物與我們親近，使物與人的距離拉遠，第二種解釋則使物與人過(guò)于接近，因而它們均不能使物以其自身所是而顯現自身。人們對于物性的探尋遠未完成。第三種觀(guān)點(diǎn)認為物是有形的質(zhì)料。這似乎是一個(gè)近乎完美的解釋了，“形式和內容是可以歸類(lèi)的事物和每一物的籠統概念。而且如果形式相聯(lián)于理性，質(zhì)料相聯(lián)于非理性，如果理性用作邏輯的，非理性用作非邏輯的，如果另外主體和客體的關(guān)系也相聯(lián)于形式和質(zhì)料的成對概念，那么，這種描述支配了一切概念機制，無(wú)物能夠反抗。”[1]（P27）質(zhì)料—形式結構將物限于這一概念之中，而且這種概念能定義所有的物，在形而上學(xué)史上，這的確是最完備的解釋。但在海德格爾看來(lái)，這種定義卻是對“器具”這一被制作存在的規定。在器具這種存在者中，人作為創(chuàng )造者參加進(jìn)來(lái)了，于是我們對藝術(shù)本源的追問(wèn)便有了新的發(fā)展。
在尋索物性之初，海德格爾便聲明，被追索的應該是“純然物”，“‘純然’在此外意味著(zhù)：首先是純然之物，它只是一物而非其它。”[1]（P22）這一概念與現象學(xué)的中止判斷有關(guān)，它要求我們把有關(guān)物的一切流行的說(shuō)法都放于“括號”中，然后憑借純然意識來(lái)探尋物性。在這一意義上看來(lái)，純然物是原本的物，本真的物，是物性的敞開(kāi)狀態(tài)之實(shí)現，在這一前提下，我們才能對物有所思入。但我們要追問(wèn)的藝術(shù)作品與純然物有何關(guān)系呢？這種關(guān)系就是：它們都有與器具相聯(lián)系而存在。器具處于純然物與作品之間，一方面，它具有物性，另一方面，它雙是被創(chuàng )作存在。處于這樣的特殊地位決定器具必得成為我們追索藝術(shù)本源的始發(fā)站。而器具的最基本的特征是它的有用性，它湮沒(méi)于日常生活，變得非常平常而不吸引人們探索的目光。海德格爾認為，當器具被剝奪了它的器具存在亦即有用性時(shí)，深隱于器具中的顯—隱關(guān)系便顯露出來(lái)，我們方能出發(fā)進(jìn)行探索。這種關(guān)系的兩極，海德格爾命名曰“世界”與“大地”，正是通過(guò)對這兩極的思入，海德格爾才逐漸讓藝術(shù)作品之本源顯露出來(lái)。
第三節 世界與大地的內涵
“世界”（Welt）與“大地”（Erde）是海德格爾詩(shī)學(xué)中的一對核心概念，是對“生存空間”的雙重建構。這種建構后來(lái)發(fā)展成為“天、地、神、人”的四重建構。海德格爾認為，世界與大地的對抗與統一構成了藝術(shù)作品，而藝術(shù)作品是世界與大地的承受者與體現者。要實(shí)現對二者的解蔽，只有從藝術(shù)作品入手。這似乎又是一個(gè)特循環(huán)：從世界與大地入手尋獲藝術(shù)作品之本源，而對世界與大地的解蔽又須倚仗對作品的思入。但我們無(wú)須避免這種循環(huán)，因為只有在這種循環(huán)中二者才能顯示其自身。但藝術(shù)作品之為藝術(shù)作品是歸于“無(wú)”的。亦即，藝術(shù)作品如同這世界上的一切物，是歸于統一的萬(wàn)有大系統中，而這一個(gè)系統是不可窮盡的。換一種說(shuō)法，無(wú)法窮盡就是一個(gè)巨大的虛空。因此我們無(wú)法直接找到藝術(shù)作品的作品存在，在這個(gè)探索過(guò)程中必須有一個(gè)中介，海德格爾從被剝奪了有用性的器具入手來(lái)分析作品中的世界與大地。下面是他對凡•高的一幅油畫(huà)《農鞋》的分析：“通過(guò)這一幅作品，也只有在這幅作品中，器具的器具存在才專(zhuān)門(mén)露出了真相”。［1］（P36）
然而——從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著(zhù)勞動(dòng)步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農鞋里，聚積著(zhù)那寒風(fēng)陡峭中邁動(dòng)在一望無(wú)際的永遠單調的田垅上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上沾著(zhù)濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著(zhù)大地無(wú)聲的召喚，顯示著(zhù)大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著(zhù)大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著(zhù)對面包的穩定性的無(wú)怨無(wú)艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無(wú)言的喜悅，隱含著(zhù)分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰栗。這器具歸屬于大地，它在農婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現而自持，保持著(zhù)原樣。[1]（P33）
通過(guò)分析，“器具之器具存在”亦即使器具成為器具的東西在這一幅畫(huà)中達到它的無(wú)蔽狀態(tài)，這也就是“器具之本質(zhì)存在的充實(shí)”[1]（P34）充分顯露出來(lái)。所謂“本質(zhì)存在的充實(shí)性”，指的是器具的存在被開(kāi)掘出來(lái)。海德格爾稱(chēng)這種充實(shí)為“可靠性”（Verlässlichkeit）�？煽啃允�“器具之器具存在”的根據，“憑借可靠性，這器具把農婦置入大地的無(wú)聲的召喚之中，憑借可靠性，農婦才把握了她的世界。世界和大地為她而存在，為伴隨著(zhù)她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中而存在……可靠性才給這單樸的世界帶來(lái)安全,保證了大地無(wú)限延展的自由。” ［1］（P34）進(jìn)入到對“可靠性”探索，就意味著(zhù)從日常目光向現象學(xué)目光的轉變。“有這一變就進(jìn)入了藝術(shù)和藝術(shù)作品的領(lǐng)域。”[3]（P41）那么，這種“可靠性”究竟何指呢？“農婦勞動(dòng)時(shí)對鞋想得越少，看得越少，對他們的意識越模糊，它們的存在也就益發(fā)真實(shí)。” ［1］（P33）在農婦這里，物本身并不顯露出來(lái)，因為它已被有用性所遮蔽。這就是海德格爾在《存在與時(shí)間》里講的“上手狀態(tài)”：“每一場(chǎng)所先行上到手頭的狀態(tài)是上手事物的存在，它在一種更源始的意義上具有熟悉而不觸目的性質(zhì)。” ［1］（P37）也就是在使用中的物由于其與人的實(shí)用關(guān)系而使我們只意識到它的有用性而不能意識到它的存在狀態(tài)�？墒�，在我們對作品的觀(guān)照中卻不是這樣，當人遠離了現實(shí)于目前的、感性上手的事物即“意義”（由我們的感覺(jué)、知覺(jué)、表象所構成的集合）的“世界”，而沉入那種“非意義”（由我們的想象與聯(lián)想所構成的對不在場(chǎng)事物的探求）中去，沉入那人與物交相一體的整體中去，器具的器具存在便更加真實(shí)了。海德格爾認為，在這種狀態(tài)下，人消除了其主體性，不再把對象作為單純的認識客體，而是盡量使個(gè)體與作品處于交融的狀態(tài)。這樣便能透過(guò)單純的在場(chǎng)而獲致無(wú)窮的不在場(chǎng)。但這里所說(shuō)的“非意義”并不是“沒(méi)意義”，應該說(shuō)是“無(wú)意義的意義”，就是海德格爾所言的“大地”。因此，“可靠性”指的是器具不斷地沉潛于大地、向大地的歸屬性。在此歸屬中，農婦才得以把握她的世界及大地的意義。世界與大地在這里得以呈現它們自己：世界是顯露出的意義領(lǐng)域，而大地則是憑借可靠性得以歸屬之“非意義”所在。“世界”包括呈現在我們面前的作品的物性，但并不單純如此：“海德格爾的‘世界’不是單純在場(chǎng)的東西、單純的諸存在者，而是對在場(chǎng)的東西的超越，對現實(shí)的諸存在者的超越，從更高的高度說(shuō)是超越‘有’以達于‘無(wú)’。”[5]（P89）在如此這般對這幅畫(huà)的分析中，世界與大地的關(guān)系及它們處于相互聯(lián)系中的特征得以向世人開(kāi)放：“這個(gè)建筑作品闃然無(wú)聲地屹立于巖地上。作品的這一屹立道出了巖石那種笨拙而無(wú)所促迫的承受的幽秘。……它卻使得白晝的光明、天空的遼闊、夜的幽暗顯露出來(lái)。……同時(shí)也照亮了人賴(lài)以筑居的東西。我們稱(chēng)之為大地（Erde）。……大地是一切涌現者的返身隱匿之所，并且是作為這樣一種涌現把一切涌現者返身隱匿起來(lái)。” ［1］（P42）大地與世界的動(dòng)態(tài)平衡構成一個(gè)完整的、自足的系統——作品。大地是沉寂的、封閉的、收斂的，“大地的本質(zhì)就是那種無(wú)所迫促的儀態(tài)和自行鎖閉……” ［1］（P69）在其自行鎖閉中有無(wú)限豐富的可能性存在。而世界則是開(kāi)放的、外露的、展現的，它總是在不斷的向外開(kāi)放中制造出意義來(lái)。“世界和大地本質(zhì)上彼此有別，但卻相依為命。” ［1］（P48）二者之間構成類(lèi)似“在場(chǎng)”與“不在場(chǎng)”的關(guān)系。值得注意的是，這里的“在場(chǎng)”不是平常意義上的，它包含著(zhù)一種不斷趨向“不在場(chǎng)”的可能性。作為意義的世界呈現在人的感性視域中，為人所把握，在此“在場(chǎng)”的意義之后蘊含著(zhù)“不在場(chǎng)”的無(wú)限可能性，它作為“在場(chǎng)”的基座、背景。這“非意義的意義”不斷生成、不斷聚積。“在場(chǎng)”對“不在場(chǎng)”的不斷思入又造成了后者開(kāi)啟的可能。海德格爾著(zhù)名的“尖端”比喻說(shuō)明了這種關(guān)系：一物之尖端是其根部及本身不斷聚集的結果。因而世界之顯現實(shí)際上是有賴(lài)于大地生生不息的運動(dòng)的。大地與世界，一隱一顯，作為一個(gè)自我完形的作品的源始要素，它們均反映出整體的面貌與意義。反映，指的是“聯(lián)系”、“作用”、與“影響”。世界是“隱”著(zhù)的大地的現實(shí)性，大地是“顯”著(zhù)的世界的“支架”與“底座”。“用海德格爾的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，天是敞開(kāi)性的場(chǎng)所和實(shí)在化，地是遮蔽性的、神圣內居的場(chǎng)所（der Verbergung als Bergung）。”[6]（P207）在此，天指世界，地指大地。那么，我們就可以將世界與大地的關(guān)系理解為敞開(kāi)與遮蔽的關(guān)系。在大地內居神圣，而借世界將其敞開(kāi)。世界與大地所代表的“顯”、“隱”之間的關(guān)系類(lèi)似于中國古代文論中的“隱”、“秀”，劉勰說(shuō)：“隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績(jì)，才情之嘉會(huì )也。”[7]（P357）雖然我們不能將大地——世界與隱——秀作簡(jiǎn)單地作出比附，但是，從二者都顯示出思者對藝術(shù)作品中的隱——顯關(guān)系的思考來(lái)看，其思維軌跡是相同的，“世界”與“秀”都有指物因素的意義，人們對它們的感知是通過(guò)感官而進(jìn)行的，但是“藝術(shù)作品中還另有在物性之外和之上的東西，這東西構成了作品之藝術(shù)本性。”[1]（P19）即言，藝術(shù)的本性不是我們所追討的物性，物性只是在通往藝術(shù)之途的一個(gè)驛站，欲明了藝術(shù)本性，則應從那“其它的東西”中獲得。這與中國藝術(shù)重“神韻”、“滋味”特別是“味外之味”的審美傾向及“不著(zhù)一字，盡得風(fēng)流”的創(chuàng )作傾向是一致的。
世界與大地雖然同處于一已成為存在者的作品之中，但它們不是靜態(tài)的，它們處在不斷的“生發(fā)”當中。海德格爾用“對抗”（polenos）來(lái)指稱(chēng)這種關(guān)系。喬治•斯坦納認為：“在偉大的藝術(shù)作品中，隱蔽和展現客體本身的不在場(chǎng)和通過(guò)藝術(shù)家的描繪的強烈的在場(chǎng)，處于永恒的沖突中。”[6]（P204）在此，沖突、對抗、斗爭同義，均指世界與大地并非作為靜態(tài)的存在者留于一作品中，而是它們永不停息的雙向運動(dòng)構成了作品。因而，作品本身永遠是一個(gè)過(guò)程，這個(gè)過(guò)程中不斷嶄露出世界與大地的意義。海德格爾以希臘神廟為例。它宅基深厚，拔地而起。因此我們可以說(shuō)，它遮蔽著(zhù)在它下面的土地，同時(shí)又摩接著(zhù)在上面的蒼穹（當然，在這里不能將它們與世界和大地作簡(jiǎn)單比附）。在這座神廟中，神祗既是一位出席者，又是一位缺席者。它是顯靈過(guò)程中顯現，又從人的視野中悄然隱去。這樣，對于外面的善男信女來(lái)說(shuō)，這座石柱林立的殿堂同進(jìn)敞開(kāi)和封閉自身。它不斷開(kāi)啟出某些東西：“神廟作品闃然無(wú)聲地開(kāi)啟著(zhù)世界。”�。�1］（P42）“開(kāi)啟”出來(lái)的世界是歷史性的此在的時(shí)間與空間結構，“神廟的堅固聳立使得不可見(jiàn)的大氣空間昭然若揭了。” ［1］（P42）在開(kāi)啟中顯示出隱藏的大地的意義，“當一個(gè)世界開(kāi)啟出來(lái)，大地聳然突現，”�。�1］（P63）“世界建基于大地，大地通過(guò)世界而涌現出來(lái)，”�。�1］（P69）世界與大地總是同時(shí)涌現，世界立身于大地之上，以大地為基，而大地通過(guò)世界而得以顯示、開(kāi)放出來(lái)獲得自身那種“非意義的意義”并且在同時(shí)將世界重又置回大地之中，從而“神廟作品闃然無(wú)聲地開(kāi)啟著(zhù)世界。同時(shí)把這世界重又置回到大地之中。如此這般，大地本身才作為家園般的基地而露面。”［1］（P40）可見(jiàn)，這一過(guò)程生成藝術(shù)作品本身，作為“家園般基地”的大地在此顯示為藝術(shù)作品所具有的無(wú)限可闡釋性。世界與大地之間相互生成、“相依為命”，世界須得立身于大地之上才能達于顯現，大地也總是力圖通過(guò)世界而顯露出來(lái)。而一個(gè)藝術(shù)作品的出現，總是須仰賴(lài)作為此在的人的參與。因此，在這種關(guān)系的基礎上，人參與到藝術(shù)品出現的過(guò)程中來(lái)。在此過(guò)程中，人便讓作品成為作品，在這里有一個(gè)“讓……”的結構，物是不具有這種結構的，只有人才能讓什么成為什么。因為有了人的參與，在這個(gè)結構中存在者得以成為存在者，同樣，人在這個(gè)“讓……”中就具有了世界與大地，而與人無(wú)關(guān)的自然物如石頭是沒(méi)有世界的。
在海德格爾看來(lái)，人與世界和大地共同處于一個(gè)宇宙系統中。他認為，從笛卡爾肇始的理性主義業(yè)已被證明對于宇宙與世界本原的探索是有限的，理性本身面對無(wú)盡的世界與宇宙問(wèn)題顯得無(wú)能為力。這從反面說(shuō)明這個(gè)宇宙系統其實(shí)只是一個(gè)巨大的“無(wú)”（Nichts）。自然，這個(gè)“無(wú)”并非指空虛無(wú)物，而是指的一個(gè)具有無(wú)限廣延的萬(wàn)有聯(lián)系系統。人與世界作為這個(gè)“無(wú)”系統的一個(gè)網(wǎng)點(diǎn)而發(fā)生作用，人與世界和大地之間并不是主體與客體的關(guān)系，后者不是作為人的認識對象，它們之間是相互影響的平等關(guān)系，因此不能用日常語(yǔ)言邏輯來(lái)對世界和大地進(jìn)行規定。但是，我們的知性又要求對世界與大地有所澄明并使它們入于無(wú)蔽。所以我們只能運用“詩(shī)”的思維方法來(lái)進(jìn)行這一工作。所謂“詩(shī)”的思維方式的特征是“想象”。亦即，在直覺(jué)中將“無(wú)”中的一個(gè)點(diǎn)與另一個(gè)點(diǎn)聯(lián)系起來(lái)。在此過(guò)程中，須得擺脫邏輯推理與范疇式思考。而僅僅是“思”（直覺(jué)）。所以在宇宙這一巨大的網(wǎng)狀系統中，一個(gè)點(diǎn)與另一個(gè)點(diǎn)的關(guān)系之實(shí)現有賴(lài)于與“邏輯思辨”不同的“想象”。這種方式被海德格爾用來(lái)思考人與世界和大地的關(guān)系。因而，人與世界和大地之間的關(guān)系與其說(shuō)是認識還不如說(shuō)是“領(lǐng)悟”與“體驗”。
第四節 世界與大地作為作品之兩重特征
作品作為世界與大地的承載者，顯示出其獨有的特征。“建立一個(gè)世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個(gè)基本特征。” ［1］（P48）為實(shí)現作品之存在，作品是而且必須是建立一個(gè)世界和制造大地。但是，建立不是純然的設置意義上的建立，而是“奉獻和贊美意義上的樹(shù)立”，建立是把作為指引原則的公正性開(kāi)示出來(lái)。海德格爾認為，在這種建立之中，神圣的東西（das Heilige）以神圣的名義作為神圣被開(kāi)啟出來(lái)了，或者說(shuō)神被召喚現身于在場(chǎng)的敞開(kāi)中，“這部作品使得神本身現身在場(chǎng)，因而就是(ist)神本身。” ［1］（P43）在建立一個(gè)世界時(shí)，存在者的存在就被開(kāi)啟出來(lái)，作為存在的存在者現身到場(chǎng)并以神的名義在尊嚴和光輝中現身在場(chǎng)，因為“……在此意義上，奉獻就是神圣之獻祭（heiligen）。贊美屬于奉獻，它是對神的尊嚴和光輝的頌場(chǎng)。尊嚴和光輝并非神之外和神之后的特性，不如說(shuō)，神就在尊嚴中，在光輝中現身在場(chǎng)。” ［1］（P44）
“作品存在就是建立一個(gè)世界。” ［1］（P44）對于所建立的這個(gè)世界，我們能感受它，描述它，但是不能以規定性的思維給它劃定一個(gè)框框，因為“世界并非現存的可數或不可數的、熟悉或不熟悉的物的純然聚合。但世界也不是加上了我們對這些物之總和表象的框架。”[1]（P44）世界雖然有物的因素，但不純然是物的因素，也不是人從感覺(jué)出發(fā)所規定的那些范圍，那么，世界是什么？誠如海氏所說(shuō)：“這里絕沒(méi)有想要解開(kāi)這個(gè)謎。我們的任務(wù)在于認識這個(gè)謎。” ［1］（P79）我們不應該認為這是一種逃避，因為謎對于我們并非可怕之事物，人類(lèi)對于謎的簡(jiǎn)單的態(tài)度、粗暴的手段往往使人自以為已獲得謎底，但實(shí)際上人類(lèi)卻徘徊在“迷失”之中而不自知，正如我們自以為對“存在”已有了某種認識，但實(shí)際上卻是我們早已將存在之問(wèn)題忘記了一樣。有時(shí)，認識一個(gè)謎比解開(kāi)一個(gè)謎更有意義、更有價(jià)值。因為認識一個(gè)謎使人明白自己的生存境況，而“解開(kāi)”一個(gè)謎則使人陷入盲目的自我認同中去。他所說(shuō)的“解開(kāi)這個(gè)謎”是從認識論的意義上使用的，意為用“日常語(yǔ)言”來(lái)對之進(jìn)行強制性的規定，而“認識這個(gè)謎”，則是從存在論上來(lái)說(shuō)的，指的是讓這個(gè)謎的存在自行顯示出來(lái)。那么，在作品中，世界是怎能樣自行顯露的呢？那就是要求“世界世界化”，［1］（P44）讓世界自成其為世界，海德格爾反對傳統的主客二分方法，主張“詩(shī)意的思”，因而不能從日常意義上來(lái)理解這些說(shuō)法，要將它們置入存在論的視野中去。世界世界化是讓世界的存在自行展露出來(lái)而入于敞開(kāi)領(lǐng)域中從而到場(chǎng)，讓世界是并進(jìn)而將自身置回大地之是而獲得堅實(shí)性。因而世界在這里就不是作為對象而存在。所以，“一塊石頭是無(wú)世界的。植物和動(dòng)物同樣沒(méi)有世界。與此相反，農婦卻有一個(gè)世界，因為她居留于存在者之敞開(kāi)領(lǐng)域中……” ［1］（P45）石頭可以作為對象而存在，但是它不具有世界，因為它不居留于存在者之敞開(kāi)領(lǐng)域中，世界是不能作為對象存在的，相反，農婦卻具有世界，因為她居留于存在者之敞開(kāi)領(lǐng)域中。作品建立一個(gè)世界，就是讓存在者之存在自行敞亮、顯露，“開(kāi)放敞開(kāi)領(lǐng)域之自由并且在其結構中設置這種自由。” ［1］（P46）
作品存在的另一個(gè)特性是制造大地。海德格爾對比了一般器具的制造和作品的制作：如果用一塊石頭制作一把石斧，石頭就消失在石斧的有用性即其器具存在中。而且，這種質(zhì)料愈是優(yōu)良愈是適宜，它也就愈無(wú)抵抗地消失在器具的器具存在中。但是作品卻非如此，“而與此相反，神廟作品由于建立一個(gè)世界，它并沒(méi)有使質(zhì)料消失，倒是才使質(zhì)料出現，而且使它出現在作品的世界的敞開(kāi)領(lǐng)域之中：巖石能夠承載和持守，并因而才成其為巖石；金屬閃爍，顏料發(fā)光，聲音朗朗可聽(tīng)，詞語(yǔ)得以言說(shuō)。所有這一切得以出現，都是由于作品把自身置回到石頭的碩大和沉重、木頭的堅硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏料的明暗、聲音的音調和詞語(yǔ)的命名力量之中。” ［1］（P46）這是器具之不及作品的地方，亦是作品比器具“多一點(diǎn)東西”的那點(diǎn)“東西”。在器具中，我們只見(jiàn)其“用”而不見(jiàn)其“在”，而在作品中，“在”被開(kāi)示出來(lái)了。海德格爾認為，作品在建立 一個(gè)世界的同時(shí)制造大地，世界與大地作為一個(gè)作品的兩個(gè)方面，相互聯(lián)系、作用、影響，從而在自身內反映著(zhù)對方，“由于建立一個(gè)世界，作品制造大地”，［1］（P46）制造大地就是將自身“置回”，作品自身的回歸使大地得以出現，大地就是作品的回歸之處。“制造”也不是指的對象性的對事物的加工制作，而是“作品把大地本身挪入一個(gè)世界的敞開(kāi)領(lǐng)域中，并使之保持于其中。” ［1］（P46）制造大地就是“把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開(kāi)領(lǐng)域之中”。［1］（P47）因此，海德格爾說(shuō)：“作品讓大地成為大地”（Das Werk lässt die Erde eine Erde sein）。［1］（P46）
建立一個(gè)世界和制造大地，是作品的兩大特征，世界之建立，大地之完成，從本質(zhì)上說(shuō)也就是作品的完成。由于建立一個(gè)世界，使存在者的存在敞開(kāi)出來(lái)，在這種敞開(kāi)的光亮中，一切存在者是其所是，同時(shí)作品又制造大地，雖然它是鎖閉、遮蓋的，但卻并非單一、僵固的遮蓋，它自身自行展開(kāi)為質(zhì)樸方式、形態(tài)的無(wú)限豐富的可能，從而雕塑家從不消耗石頭，畫(huà)家也從不消耗顏料——除非出現敗作，“雖然詩(shī)人也使用詞語(yǔ)，但不像講話(huà)和書(shū)寫(xiě)的人們那樣必須消耗詞語(yǔ)，倒不如說(shuō)，詞語(yǔ)經(jīng)由詩(shī)人的使用，才成為并保持為詞語(yǔ)。” ［1］（P48）這也就是藝術(shù)家不同于工匠之處——藝術(shù)家的存在的意義所在。
第五節 由世界與大地的運動(dòng)形式
——“爭執”——得出藝術(shù)之本質(zhì)
建立一個(gè)世界并制造大地在作品中是一種發(fā)生（Geschehen），這發(fā)生不是寧靜的，“世界立身于大地，在這種立身中，世界力圖超升于大地，世界不能容忍任何鎖閉，因為它是自行公開(kāi)的東西。但大地是庇護者，它總是傾向于把世界攝入它自身并扣留在它自身之中。” ［1］（P49）據此，海德格爾認為世界與大地是對立的，方向相反的，在這種對立中包含了相向的運動(dòng)，在相互對抗中各自超出自身并包含對方，這就是“對立”的意義所在。但作品是寧靜的，它不呈現出某種分離——無(wú)論在存在者還是存在的意義上。為什么呢？海德格爾認為，“要是寧靜中包含運動(dòng)，那么就會(huì )有一種寧靜，它是運動(dòng)的內在聚合，也就是最高的動(dòng)蕩狀態(tài)——假設這種運動(dòng)方式要求這種寧靜的話(huà)。而自持的作品就具有這種寧靜。因此，當我們成功地在整體上把握了作品存在中發(fā)生的運動(dòng)狀態(tài)，我們就切近于這種寧靜了。” ［1］（P48）作品的這種寧靜其實(shí)是作品內在因素運動(dòng)的一種極端狀況，類(lèi)似于我們所言“大音希聲”、“大象無(wú)形”，運動(dòng)的極端達乎寧靜。要切近于自持的作品的寧靜，就必須把握作品存在中發(fā)生的運動(dòng)狀態(tài)。然而，建立世界和制造大地在作品本身中顯示出何種關(guān)系？
世界與大地是對立的，這種對立是一種爭執（Streit）當然，海德格爾并非在分歧、爭辯的意義上使用這個(gè)詞，而是要清除這種意義而進(jìn)入本質(zhì)性的爭執中使雙方相互進(jìn)入其本質(zhì)的自我確立之中，并進(jìn)而投入其本己存在之淵源的遮蔽了的源始性之中。二者的爭執是：“在爭執中，一方超出自身并包含著(zhù)另一方。爭執于是總是愈演愈烈，愈來(lái)愈成為爭執本身。爭執愈強烈地獨自夸張自身，爭執者也就愈加不屈不撓縱身于質(zhì)樸的恰如其分的親密性（Innigkeit）之中。” ［1］（P49）由于這種爭執中的自我超出并包對方的特點(diǎn)，大地無(wú)法離開(kāi)世界所敞開(kāi)的領(lǐng)域，因為大地本身是在其自行鎖閉的被解放的活動(dòng)中顯現的。而世界也不能離開(kāi)大地而獨自成其存在，因為它的一切根本的境地和道路都建基于一個(gè)堅固的基礎——大地——之上。
在大地與世界的爭執背后，還有一種更為源始的爭執即澄明與遮蔽的爭執，有人將其表為：
澄明
存在之真理（源始爭執）——
遮蔽
世界（敞開(kāi)）
存在者之真理（爭執） ——
大地（鎖閉）［8］（P176）
這當然不是說(shuō)，世界便是澄明，大地便是遮蔽，而是說(shuō)，在存在的爭執中出現了一個(gè)敞開(kāi)的處所，有一種澄明在其中，這個(gè)敞開(kāi)處所并非存在者包圍下的一個(gè)舞臺，這種澄明，如同那個(gè)我們不可認識、不可言說(shuō)的無(wú)(Nichts)一樣，每時(shí)、每處周流不息地圍繞一切存在者在運行。它不同于柏拉圖所說(shuō)的“理念”之處在于前者不追求同一性，是一種“無(wú)底之底”；后者則力圖探求萬(wàn)物背后的統一性。前者立足于生活而不追求超驗，因此無(wú)限豐富、充滿(mǎn)活力。“唯當存在者站進(jìn)和出離這種澄明的光亮之際，存在者存在。唯這種澄明才允諾并且保證我們人通達非人的存在者，走向我們本身所是的存在者。由于這種澄明，存在者才在確定的和不確定的程度上是無(wú)蔽的。” ［1］（P53）即言，當存在者之爭執即世界和大地的爭執進(jìn)入這種澄明之際，人才能是其所是，存在者之存在才被無(wú)所促迫地涌現出來(lái)，入于無(wú)蔽之中。此種“爭執”（兩種意義上的）是一切在場(chǎng)者之為在場(chǎng)者的條件，海德格爾力圖回到歐洲思想的源頭——希臘思想，這一觀(guān)點(diǎn)的希臘源頭在赫拉克利特處：“分裂與斗爭為一切（在場(chǎng)者）之母。”(殘篇第53)[9]（P40）那么，這個(gè)敞開(kāi)領(lǐng)域的敞開(kāi)究竟是什么呢？海德格爾說(shuō)，“只要真理作為澄明與遮閉的原始爭執而發(fā)生，大地就一味地通過(guò)世界而凸現，世界就一味地建基于大地……作品建立著(zhù)世界并制造著(zhù)大地，作品因之是那種爭執的實(shí)現過(guò)程，在這種爭執中，存在者整體之無(wú)蔽亦即真理被爭得了。” ［1］（P55）世界與大地的爭執所進(jìn)入的敞開(kāi)領(lǐng)域之敞開(kāi)性便是真理，存在者出于其中而又返身隱匿，于是，存在者進(jìn)入自身的無(wú)蔽狀態(tài)，所有的存在者便更具有存在者的特性，因為它的存在被開(kāi)示出來(lái)了，自行遮蔽著(zhù)的存在被照亮了。海德格爾認為，這種照亮形成的光亮將其閃耀嵌入作品之中，這種閃耀（Scheinen）就是美。“美是作為無(wú)蔽的真理的一種現身方式”（Schönheit ist eine Weise, wie Wahraheit als Vnverborgenheit west）”。［1］（P56） “作品之作品存在就在于世界與大地的爭執的實(shí)現過(guò)程中……在爭執的實(shí)現過(guò)程中就出現了作品的統一體。” ［1］（P49）而且，“藝術(shù)作品中世界與大地爭執愈激烈，作品的和諧也就愈完美。”[10]（P307）和諧即寧靜，亦即作品之存在狀態(tài)。在世界與大地的爭執中實(shí)現了作品，而爭執的結果是敞開(kāi)領(lǐng)域之敞開(kāi)性的出現，并且在其中一切存在者入于無(wú)蔽亦即真理顯現，于是，海氏說(shuō)藝術(shù)的本質(zhì)是“存在者的“符合論”真理自行設置入作品”（das Sich—ins—Werk—Setzen der Wahrheit des Seinden）［1］（P36）“真理”在這里不是西方哲學(xué)傳統中通常意義上的真理，而是從存在出發(fā)來(lái)理解的真理。這里所謂置入（sich setzen）卻恰恰是口語(yǔ)中的置入。在德文中說(shuō)某人setzt sich在椅子上，不僅僅指這個(gè)動(dòng)作，也指他坐在那里的狀態(tài)。因而，“真理在作品中置入”，不僅是說(shuō)真理顯現于作品中，而且指它住在里面，駐于其中。也就是，作品是存在者真理之住所。另外還有一重意義便是：真理不是被藝術(shù)家們置入作品中的，不是從別的什么地方拿來(lái)置入其中的。相反是作為存在的真理自動(dòng)顯現自己。
海德格爾認為，藝術(shù)家和藝術(shù)作品互為本源，這種“互為”的關(guān)系是無(wú)根基的，二者其實(shí)還有一個(gè)更為深刻的共同的本源——藝術(shù)。那么，藝術(shù)究竟是什么呢？我們無(wú)法從具體的作品的特性的收集中獲得，因為在我們決定選取哪些作品時(shí)便已預先定下了一個(gè)藝術(shù)是什么的標準，我們同樣也無(wú)法從更高的概念的推演中獲得這一問(wèn)題的答案，從柏拉圖以來(lái)的傳統已經(jīng)證明這一點(diǎn)。但是，通過(guò)對作品建立一個(gè)世界和制造大地的分析，我們已經(jīng)得出藝術(shù)的本質(zhì)是“存在者的真理自行設置入作品”，從而對藝術(shù)是什么問(wèn)題的答案便呼之欲出了：“藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生。” ［1］（P71）這一答案很明確地道出了真理與藝術(shù)的密切關(guān)系。從世界與大地的雙向互動(dòng)中，我們得出它們之間的“歷史性民族生存于其中的基本內涵”，這算是對藝術(shù)及其本源的一個(gè)回答，雖然這種回答與我們的傳統相去太遠，但“任何回答只要是植根于追問(wèn)的回答，就始終能夠保持回答的力量。”［1］（P71）
第六節 嶄露藝術(shù)之真理
海德格爾說(shuō)“藝術(shù)是真理的生成和發(fā)生”，但他不是在傳統的認識論意義上研究真理，而是更深入地探討傳統認識論上真理觀(guān)可能性的根據和條件。換言之即為探討真理之源泉或曰源始之真理。他認為，真理不是認識論和判斷理論上的課題而屬于基礎存在論范圍內的問(wèn)題。在他看來(lái)，真理同存在密切聯(lián)系，是源始地與存在為伍的�？梢�(jiàn)，他是從存在論的高度來(lái)研究真理問(wèn)題的。
海德格爾認為，傳統真理觀(guān)是一種“符合”說(shuō)。這有兩點(diǎn)：一是真理的處所是判斷（陳述、命題）；二是真理的本質(zhì)在于判斷同它的對象（物）相符合。他并不否認這種真理觀(guān)，但認為這種真理觀(guān)是有嚴重缺陷的，這就是：它沒(méi)有把命題（陳述）符合事物的內在根據提示出來(lái)。也就是說(shuō)，它沒(méi)有具體說(shuō)明在什么條件下陳述才會(huì )與事物相符合。但如果不能說(shuō)明這一點(diǎn)，“符合”的真理便是可疑的。海德格爾要追問(wèn)“符合”真理的內在根據，這一追問(wèn)使它從傳統的“符合”真理觀(guān)轉向了“無(wú)蔽”真理觀(guān)。在《論真理的本質(zhì)》中，海氏說(shuō)“真理的本質(zhì)是自由”，此處的“自由”是海德格爾意義上的真理，海德格爾稱(chēng)之為“原始真理”。那么，什么是自由呢？他認為“自由乃是參與到存在者本身的解蔽過(guò)程中去”，或“進(jìn)入存在者之被解蔽狀態(tài)的展開(kāi)”，簡(jiǎn)言之，就是讓存在者去存在。“讓存在——即讓存在者成其所是——意味著(zhù)：參與到敞開(kāi)者之境及其敞開(kāi)狀態(tài)中，每個(gè)仿佛與之俱來(lái)的存在者就置身于這種敞開(kāi)狀態(tài)中。”[11]（P223）換言之，自由即是讓存在者進(jìn)入無(wú)蔽狀態(tài)。他又說(shuō)“真理乃是存在者之解蔽”，聯(lián)系起來(lái)看，真理與自由很明顯便具有相同的內涵了，“作為讓存在者存在的自由是存在者之解蔽意義上的真理的本質(zhì)的實(shí)現和實(shí)行。”[11]（P225）循著(zhù)他的思路，我們回過(guò)頭來(lái)思考藝術(shù)之本質(zhì)：“藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生”，而真理的生成和發(fā)生——依據海德格爾的真理觀(guān)——就是解蔽—無(wú)蔽的過(guò)程，也就是存在者之存在的開(kāi)啟與閃亮，經(jīng)過(guò)一個(gè)大循環(huán)，由物因素開(kāi)始，海氏論及藝術(shù)之本質(zhì)最終落實(shí)到“存在”上面，如果宇宙是一個(gè)萬(wàn)有聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò )，那么藝術(shù)作品就是其中的一個(gè)點(diǎn)，而在這個(gè)點(diǎn)其后起作用的乃是藝術(shù)作品之存在，而決定藝術(shù)作品之存在的則是“真理”，而真理在此被思為存在。那么，我們可以得出結論：存在是作品及作家最終的根源，海德格爾在普泛的意義上將存在（“藝術(shù)”）作為藝術(shù)的本體。
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