新歷史主義的“文史合一”觀(guān)在文學(xué)理論史上的淵源

新歷史主義的“文史合一”觀(guān)在文學(xué)理論史上的淵源

一、新歷史主義文藝理論的興起

(一)新歷史主義興起的社會(huì )文化背景
如我們所知，20世紀是一個(gè)充滿(mǎn)重大的社會(huì )變革的世紀，兩次世界大戰打破了許多人對人類(lèi)美好未來(lái)的夢(mèng)想，失去了精神支柱的人們普遍體驗到世界的荒謬和非理性：人類(lèi)創(chuàng )造了高度發(fā)達的物質(zhì)文明，發(fā)明了先進(jìn)的機器，然而這些東西卻成為消滅人類(lèi)肉體、摧殘人類(lèi)精神的工具。身處于這個(gè)時(shí)代的人們產(chǎn)生了焦慮、不安、懷疑、冷漠、憂(yōu)郁、虛無(wú)、絕望等情緒。但同時(shí)，20世紀又是一個(gè)人類(lèi)科學(xué)文化突飛猛進(jìn)，生產(chǎn)力高度發(fā)展的世紀。西方20世紀，按照“社會(huì )和產(chǎn)業(yè)結構”情況，可以分為現代和后現代兩個(gè)時(shí)期，西方發(fā)達國家在19世紀基本完成前工業(yè)化時(shí)期，步入現代化和后現代化時(shí)期�，F代和后現代使歐美許多國家進(jìn)入晚期資本主義階段，顯示出晚期資本主義特征，從而使人類(lèi)社會(huì )生活的一切方面都發(fā)生了翻天覆地的變化。社會(huì )文化的巨大變革必然會(huì )對文學(xué)和文藝理論等人文社會(huì )科學(xué)產(chǎn)生深刻的影響，詹姆遜認為，在國家資本主義時(shí)期，現實(shí)主義占據主導地位，在帝國主義階段，現代主義最為流行，成為人們審美閱讀范式；晚期資本主義時(shí)代，后現代主義成為文化、藝術(shù)和文論的代碼。[1]（P6-7）后現代社會(huì )文化呈現出迥異于現實(shí)主義和現代主義社會(huì )文化的特征，“后現代文藝主要是一種后現代社會(huì )的大眾文藝，部分地體現大眾對現存社會(huì )的思慮、煩躁、反思、反抗、顛覆、批判、乃至失落和玩世不恭的思想情緒。”[2] “后現代”這一術(shù)語(yǔ)應用于描述第二次世界大戰以來(lái)的各種文化現象，標志著(zhù)大眾情感和態(tài)度，使得當今時(shí)代成為一個(gè)超越現代的時(shí)代。社會(huì )文化的巨大變化，促進(jìn)了后現代主義文藝運動(dòng)的勃興,各種文藝思潮和流派就在這種大的社會(huì )文化背景之下應運而生。
新歷史主義文論就正是后現代社會(huì )文化的產(chǎn)物，具有鮮明的后現代色彩，是身處后現代階段的知識分子對啟蒙現代性歷史的深刻反思。因為后現代的社會(huì )文化是新歷史主義脫胎的母體，所以我們所看到的新歷史主義這個(gè)嬰兒就必然帶有后現代社會(huì )文化的遺傳基因，其產(chǎn)生、發(fā)展都有著(zhù)深刻的后現代社會(huì )文化的動(dòng)因，我們所討論的新歷史主義是在這種大的社會(huì )文化背景之下不同于傳統歷史主義的一種“歷史主義”。關(guān)于這一點(diǎn)，還是讓我們先來(lái)看看新歷史主義最初的研究對象和研究領(lǐng)域吧。
新歷史主義最初是對文藝復興時(shí)期的文學(xué)文本的歷史內涵進(jìn)行探討的一種獨特的研究方法。新歷史主義的領(lǐng)袖人物是美國著(zhù)名學(xué)者斯蒂芬•格林布拉特，他在20世紀70年代解構主義風(fēng)頭正健的時(shí)候沒(méi)有去趕“熱門(mén)”，而是一頭扎進(jìn)文藝復興的冷門(mén)研究中，并且居然在文藝復興研究這一傳統領(lǐng)域開(kāi)辟出一塊新的領(lǐng)地，他力圖以自己的批評實(shí)踐為20世紀末的文學(xué)批評尋找一種新的走向。那么他選擇文藝復興時(shí)期的文學(xué)和藝術(shù)作為自己的研究領(lǐng)域的意圖何在呢？作為一種人文主義思潮，新歷史主義體現的是人們對后現代社會(huì )中人這個(gè)主體的生存狀態(tài)的深刻反思和重審，“事實(shí)上，新歷史主義的誕生標志著(zhù)處在后現代時(shí)代哲人們的內在困惑。也就是說(shuō)，人們處在前現代、現代、后現代的尖銳沖突以及第一世界與第三世界的隔膜冷戰之中，因此，有關(guān)人性、心靈、人道主義、歷史價(jià)值、人類(lèi)前途都使得處于‘過(guò)渡時(shí)期’的哲人們頻頻回首，去看歷史經(jīng)驗能給處在‘歷史豁口’上的人類(lèi)以怎樣的啟迪，于是，文藝復興時(shí)期這一橫跨中世紀僵化靜止的自我形象與現代自由人文主義自我塑形之間的‘過(guò)渡時(shí)代’，這一前工業(yè)社會(huì )的人們的最后避難所，引起了后工業(yè)時(shí)代的學(xué)者的廣泛興趣。”[3]（P97）身處后現代的人們曾經(jīng)懷疑一切，試圖將一切傳統價(jià)值觀(guān)念全部推翻，然而這樣做的結果必然是使自己置身于荒蕪和廢墟之中，人類(lèi)要拯救自己，必須重新獲得價(jià)值和深度，重新回到歷史家園，在這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)新歷史主義的興起確實(shí)是有著(zhù)深刻的后現代社會(huì )文化的動(dòng)因的。
不僅如此，新歷史主義與后現代文藝思潮還保持著(zhù)一種特殊的相通關(guān)系，新歷史主義本身可以視為后現代主義的一個(gè)表征，一個(gè)分支，一個(gè)組成部分；同時(shí)后現代主義又為新歷史主義提供了必要的氛圍和語(yǔ)境�？梢赃@樣說(shuō)，新歷史主義是后現代主義的某些特征向歷史領(lǐng)域的延伸；后現代主義則是歷史主義在后現代階段表現出來(lái)的特殊情態(tài)，從某種意義上說(shuō)，新歷史主義“新”在與后結構主義之間若即若離的曖昧關(guān)系，“新”在接受了后現代主義，特別是后結構主義的洗禮。批評家考萊布魯克指出：“雖然新歷史主義通常被看作是對后結構主義批評非歷史化特征的反動(dòng)，但新歷史主義從理論上對歷史修撰的自覺(jué)修正多歸功于后結構主義的洞見(jiàn)，這同樣是事實(shí)。”[4]（P220）新歷史主義是對形式主義文論的反歷史傾向的糾正，但它又不是向傳統的社會(huì )歷史批評的一種徹底的回歸，由于它經(jīng)受了后現代階段各種社會(huì )文化思潮的洗禮，因而就必然帶有后現代社會(huì )文化的鮮明色彩，是后現代社會(huì )文化的產(chǎn)物，它的產(chǎn)生和發(fā)展無(wú)不體現著(zhù)后現代社會(huì )文化的特征，它和這個(gè)時(shí)代是不可分割的。
（二）新歷史主義對文學(xué)和歷史關(guān)系的重提
新歷史主義誕生在20世紀80年代的英美文化和文學(xué)界。起初，一部分學(xué)者在闡釋學(xué)（包括接受美學(xué)和讀者反應理論）、后結構主義和西方馬克思主義在為爭奪西方美學(xué)正宗地位而進(jìn)行激烈論爭之際抽身而出，轉向傳統的文藝復興的研究領(lǐng)域，他們在研究莎士比亞戲劇方面頗有建樹(shù)，令人耳目一新。在研究中，他們使用了一種新的批評方法，用以闡釋文藝復興時(shí)期文學(xué)文本的歷史內涵。1982年，美國加州大學(xué)教授格林布拉特在為《文類(lèi)》雜志文藝復興專(zhuān)題撰寫(xiě)的集體宣言中，將與自己志同道合者所從事的批評籠統地稱(chēng)為“新歷史主義”，當時(shí)，以格林布拉特為首的學(xué)者主要是用新歷史主義來(lái)研究莎士比亞的戲劇。作為整體的新歷史主義運動(dòng)，實(shí)際上包含了英國的文化唯物主義和美國的新歷史主義兩個(gè)部分。美國的新歷史主義代表人物有格林布拉特和蒙特洛斯，而在英國，文化唯物主義主要代表人物是喬納森•多利莫爾。新歷史主義是作為形式主義批評和傳統歷史主義的挑戰者走向歷史前臺的，它從產(chǎn)生起就體現出一種勇于挑戰和積極論爭的姿態(tài)，其后，經(jīng)過(guò)諸多新歷史主義學(xué)者的撰文著(zhù)述、論爭研討，新歷史主義迅速發(fā)展成為一個(gè)跨國界、跨學(xué)科的學(xué)術(shù)流派，一大批學(xué)者聚集在新歷史主義的旗幟下，蒙特洛斯、多利莫爾、辛菲爾德、奧格爾、伽勒赫、海登•懷特等人都是新歷史主義的中堅人物。
顧名思義，新歷史主義是指要在文學(xué)研究的過(guò)程中重新注重對文學(xué)文本的歷史內涵進(jìn)行闡釋。從歷史的角度來(lái)研究文學(xué)文本，這在文學(xué)理論史上并不是一件新鮮事。中西文學(xué)理論史上早就強調了文學(xué)和歷史的內在關(guān)聯(lián)。文學(xué)批評家弗萊曾說(shuō)：“文學(xué)位于人文科學(xué)之中，其中一側是史學(xué)，另一側是哲學(xué)。由于文學(xué)本身不是一個(gè)系統的知識結構，因此批評家必須在史學(xué)家的觀(guān)念框架中去找事件，從哲學(xué)家的觀(guān)念框架中去找思想。”[5]（P12）文學(xué)理論史上的許多文論家都以各種方式對歷史和文學(xué)的關(guān)系進(jìn)行過(guò)論述，強調歷史對于文學(xué)的重要性，也產(chǎn)生了一大批重要的歷史主義文論家，因而使得從歷史角度闡釋文學(xué)內涵的做法也就成了文學(xué)理論史上的一個(gè)傳統�？傊�，歷史與文學(xué)的關(guān)系問(wèn)題是貫穿于中西文學(xué)理論史上的一條潛在的理論軸線(xiàn)，文學(xué)無(wú)論親近還是疏離歷史，都把歷史認定為自身不可或缺的參照系。在歷史主義文論家看來(lái)，文學(xué)和歷史的內在聯(lián)系似乎是天生的、必然的。
但是，在20世紀初，隨著(zhù)俄國形式主義的興起，文學(xué)研究開(kāi)始放逐歷史，拋棄歷史，俄國形式主義之后的新批評、結構主義、解構主義、后現代主義文論在文學(xué)研究中放逐歷史的做法比俄國形式主義有過(guò)之而無(wú)不及，文學(xué)研究拋開(kāi)歷史維度的研究方法成了一種新的時(shí)尚。美國文學(xué)理論家M..H.艾布拉姆斯在其著(zhù)作《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》中指出，我們應該把文學(xué)看成一種活動(dòng)，文學(xué)活動(dòng)包括四種要素：作家、作品、讀者、世界，當文學(xué)研究把其視點(diǎn)定于其中任何一極時(shí)，所產(chǎn)生的相應的文學(xué)理論都會(huì )呈現出與眾不同的特質(zhì)和內涵。形式主義文論的文學(xué)研究就是將其視點(diǎn)集中于文學(xué)活動(dòng)中作品的一極，亦即文學(xué)本文，在他們看來(lái)，本文，應該是文學(xué)研究的中心，文學(xué)文本產(chǎn)生以后，就具有自身獨立存在的價(jià)值，與作家、讀者、世界不再有什么關(guān)系，因此在文學(xué)研究中不但要糾正那種“讀者謬誤”和“意圖謬誤”，而且必須割裂文本和世界、歷史的聯(lián)系，以回到文學(xué)研究的真正本體：文學(xué)文本。俄國形式主義、英美新批評和法國結構主義認為舊歷史主義只重視文學(xué)的外部規律，即文學(xué)與社會(huì )環(huán)境、政治、意識形態(tài)的關(guān)系，而忽略文學(xué)與人生、文學(xué)與語(yǔ)言、文學(xué)與作品形式的內在關(guān)系，這種做法必然會(huì )使文學(xué)研究喪失其應有的特質(zhì)，因此要回到文學(xué)的“內部研究”，將文學(xué)的形式、結構、語(yǔ)義、敘事分析作為文學(xué)研究的中心，解構主義則走得更遠，明確提出“文本之外一無(wú)所有”。就這樣，在文學(xué)理論“語(yǔ)言論轉向”的旗幟下，形式主義者在他們的文學(xué)研究中割斷了文本和歷史的聯(lián)系，文學(xué)變成了文學(xué)文本的獨自舞蹈，但無(wú)論如何這個(gè)舞蹈需要有背景、舞臺，被驅逐的歷史作為文學(xué)文本的舞臺和背景仍舊在默默注視著(zhù)形式主義玩弄的各種新鮮的游戲，當這些游戲變得不再新鮮的時(shí)候，這些頑皮的孩子又會(huì )重新記起自己的歷史家園，重新恢復文學(xué)和歷史的聯(lián)系。
在這個(gè)問(wèn)題上，新歷史主義是對形式主義反歷史化傾向的糾正和反拔，“新歷史主義致力于恢復文學(xué)研究的歷史維度，把注意力擴展到為形式主義忽略的，產(chǎn)生文學(xué)文本的歷史語(yǔ)境，即將一部作品從孤零零的文本分析中解放出來(lái),將其置于與同時(shí)代的社會(huì )慣例和非話(huà)語(yǔ)實(shí)踐的關(guān)系之中。這樣，文學(xué)作品、作品的社會(huì )文化語(yǔ)境、作品與其它文本的關(guān)系、作品與文學(xué)史的聯(lián)系，就成為文學(xué)研究的重要因素和整體策略，并進(jìn)而構成新文學(xué)研究范型。”[6]（P204）他們將形式主義顛倒了的傳統再顛倒過(guò)來(lái)，重新關(guān)注文學(xué)和歷史、文學(xué)和社會(huì )語(yǔ)境、文學(xué)和政治權力話(huà)語(yǔ)的關(guān)系。格林布拉特研究文藝復興的主體的自我塑形的目的在于，重新認識文學(xué)的性質(zhì)，將文學(xué)看作是歷史的一個(gè)組成部分，他認為在歷史語(yǔ)境中有各種力量會(huì )對主體的自我塑形產(chǎn)生影響，而文學(xué)是其中塑造人性最精妙部分的文化力量，歷史則是文學(xué)參與其間，運動(dòng)于其間的“作用立場(chǎng)”。格林布拉特就這樣通過(guò)自己的研究引起了人們對文學(xué)和歷史關(guān)系的重新關(guān)注，恢復在文學(xué)研究中的歷史意識。重提文學(xué)和歷史的關(guān)系,恢復文學(xué)研究中的歷史意識，有利于克服形式主義將文學(xué)研究局限于封閉狹隘的文本中的弊端，使文學(xué)研究具有一種開(kāi)闊的、恢宏的視野，給被形式主義引入死胡同的文學(xué)研究注入了新的生機和活力。

二、中西文學(xué)理論史上對文學(xué)與歷史關(guān)系問(wèn)題的論述

（一）中國文學(xué)理論史上對文學(xué)與歷史關(guān)系的論述
中國文學(xué)理論史上是通過(guò)對詩(shī)和史的區分來(lái)界定文學(xué)和歷史的關(guān)系的。大舜云：“詩(shī)言志。”[7]（P1）許慎云：“史，記事者也。”[8]（P58）也就是說(shuō)，古代的文藝理論家認為，詩(shī)和史的區別在于它們的言說(shuō)對象不同，詩(shī)歌在于抒情，史在于敘事，如果詩(shī)歌用于敘事，那么就是超越了自己的權限，就是非詩(shī)而史了。詩(shī)歌敘事是非法的這一信念，就使得文學(xué)敘事不能寄托于詩(shī)歌創(chuàng )作而產(chǎn)生和成長(cháng)起來(lái)，敘事文學(xué)必須借鑒歷史敘事的經(jīng)驗，必須積極地向歷史敘事學(xué)習。“在長(cháng)篇小說(shuō)的形成階段，演義體史實(shí)重述雖然唯我獨尊，而其它類(lèi)型的小說(shuō)至少也托名為歷史，因此歷史學(xué)家僅次于說(shuō)書(shū)人，為中國小說(shuō)的創(chuàng )造性提供了最重要的文學(xué)背景。”[9]（P46）這樣，文學(xué)敘事就必須證明自己具有“歷史性”才有自身存在的依據，人們評論敘事性的文學(xué)作品往往是用“歷史”這一尺度來(lái)衡量文學(xué)作品價(jià)值的高低，所謂“文參史筆”、“班馬史法”和“良史之才”乃是對文學(xué)敘事的最高評價(jià)。如果某一部作品被評價(jià)為“史詩(shī)”性的作品，說(shuō)明人們對這部作品是非常推崇的。勿庸置疑，文學(xué)歷來(lái)有一種歷史崇拜的情結隱含其中，文學(xué)作品，尤其是敘事性的文學(xué)作品要寫(xiě)得像歷史作品才會(huì )受到人們的重視，對很多作家而言，他們以做社會(huì )的“歷史學(xué)家”為榮。
在中國古代文論史上，歷來(lái)就有一種文史合一不分家的傳統，比如中國先秦諸子百家中有許多人就既是作家又是史家，并且他們并不是專(zhuān)門(mén)從事文學(xué)創(chuàng )作的作家，只是因為他們的歷史作品寫(xiě)得富有文采才被當成文學(xué)作品來(lái)閱讀。這種“依史論文”的傾向在相當長(cháng)的時(shí)期內支配著(zhù)人們對傳奇、戲曲和小說(shuō)的看法與鑒賞。夏志清先生曾說(shuō)：“在中國的明時(shí)代，作者與讀者對小說(shuō)的事實(shí)都比小說(shuō)本身更感興趣。最簡(jiǎn)單的故事只要里面的事實(shí)吸引人，讀者也愿意接受。……職業(yè)性的說(shuō)話(huà)人一直崇奉視小說(shuō)為事實(shí)的傳統為金科玉律�！度�言》中沒(méi)有一則故事的重要人物沒(méi)有來(lái)歷，作者一定說(shuō)出他們是何時(shí)何地人，并保證其可靠性。……講史的小說(shuō)當然是當作通俗的歷史寫(xiě)，通俗的歷史讀，甚至荒唐不稽附會(huì )上一點(diǎn)史實(shí)而不當作小說(shuō)看。所以描寫(xiě)家庭生活及諷刺性的小說(shuō)興起時(shí)，它們顯然是杜撰出來(lái)的內容，常引起讀者去猜測書(shū)中角色影射真實(shí)人物，或導致它們作者采用小說(shuō)體裁的特殊遭遇。前人對《金瓶梅》既作如是觀(guān)，《紅樓夢(mèng)》亦然，被認為是一則隱射許多清代宮廷人物的寓言。……他們不信任虛構的故事表示他們相信小說(shuō)不能僅當作藝術(shù)品而存在：不論怎樣偽裝上寓言的外衣，它們只可當作真情實(shí)事，才有存在的價(jià)值。它們得負起像史書(shū)一樣化民成俗的責任。”[10]（P109）中國的這種文史不分家的傳統大都是以史觀(guān)文，歷史擁有絕對的權威，以致錢(qián)鐘書(shū)先生感嘆說(shuō)：“流風(fēng)積習，于詩(shī)則概信為征獻之實(shí)錄，于史則不識有梢空之巧詞，只知詩(shī)具史筆，不解史蘊詩(shī)心。”[11]（P363）人們只認識到文學(xué)具有歷史性的一面，歷史高于文學(xué)，大都沒(méi)有認識到歷史也有文學(xué)性的另一面，歷史也必須向文學(xué)學(xué)習，歷史也需要虛構、想象。
（二） 西方文學(xué)理論史上對文學(xué)和歷史關(guān)系的論述
亞里士多德說(shuō)：“詩(shī)人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事。歷史學(xué)家與詩(shī)人的差別不在于一用散文，一用韻文；希羅多德的著(zhù)作可以改寫(xiě)為‘韻文’，但仍是一種歷史，有沒(méi)有韻律都是一樣，兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一敘述可能發(fā)生的事，因此，寫(xiě)詩(shī)這種活動(dòng)比寫(xiě)歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴肅的對待；因為詩(shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事。”[12]（P28-29）也就是說(shuō)，在亞里士多德看來(lái)，古代西方最高價(jià)值的文化樣式是“哲”，其它的文化樣式必須靠近“哲”，追隨“哲”，獲得“哲學(xué)意味”才受人推崇，“哲學(xué)”是對一般理念的表達，因而它意味著(zhù)真理、知識、道德和存在的權利，而詩(shī)由于是對普遍性的事物的描述更靠近于哲學(xué)；史則由于是對個(gè)別事物的描述而離哲學(xué)更遠，因而詩(shī)比歷史更有價(jià)值，更有存在的權利。亞里士多德認為詩(shī)高于歷史，并且他的觀(guān)點(diǎn)和中國古代文論的觀(guān)點(diǎn)的不同還在于：中國詩(shī)學(xué)認為詩(shī)在于抒情，而不是敘事，詩(shī)歌用于敘事是“非法”的，這使得中國的文學(xué)敘事不能借助于詩(shī)歌敘事而必須借助于歷史敘事才能發(fā)展起來(lái)，文學(xué)敘事必須積極向歷史敘事靠攏，追求“歷史旨趣”，這一事實(shí)說(shuō)明，中國文學(xué)敘事和文學(xué)敘事理論長(cháng)期以來(lái)是以歷史敘事和歷史敘事理論樣式出現的，因而，在中國古代文論家看來(lái)，歷史敘事高于文學(xué)敘事，而亞里士多德則認為詩(shī)歌和歷史的言說(shuō)對象都是事，只不過(guò)詩(shī)歌是敘述普遍性的事物，而歷史則是敘述個(gè)別性的事物，并且詩(shī)歌由于敘述普遍性的事物而高于歷史，因而文學(xué)敘事高于歷史敘事。“簡(jiǎn)言之，言說(shuō)對象的特殊差異是區分詩(shī)與史的根據，這一思路為中西傳統文論所共有。不過(guò)，基于這同一思路的中西敘事理論卻出現了全然不同的景觀(guān)。”[13]（P213）自亞里士多德之后，雖不免有人在詩(shī)、史誰(shuí)高誰(shuí)低的觀(guān)點(diǎn)上爭論不休，但詩(shī)必須參照歷史才能得到說(shuō)明，歷史對于文學(xué)具有相當的重要性的觀(guān)點(diǎn)，成為人們大致趨同的看法。
但是，西方的這種文學(xué)敘事理論后來(lái)發(fā)生了相當大的變化，在西方，小說(shuō)在18世紀后期才正式命名，伊思•P•瓦特指出：“小說(shuō)興起于現代，這個(gè)現代的總體理性方向憑其對一般概念的抵制——或者至少是意圖實(shí)現的抵制——與其古典的、中世紀的傳統極其明確地區分開(kāi)來(lái)。”[14]（P78）在他看來(lái)，興起于18世紀的“小說(shuō)”確立了一種全然不同于傳統的現實(shí)觀(guān)。在傳統文論中，“現實(shí)”是那種普遍性的、類(lèi)別性的、抽象性的事物，而18世紀的小說(shuō)家則認為“現實(shí)”是特殊的、具體的、個(gè)別的事物，這種“現實(shí)”正是以前文論家所認為“史”所敘述的事，這時(shí)，文學(xué)敘述的對象就發(fā)生了戲劇性的變化，文學(xué)敘事不再追隨哲學(xué)，這樣，西方小說(shuō)理論就在一種史論意識中使小說(shuō)離開(kāi)哲學(xué)而靠近歷史了，走上了一條靠近中國早期傳統的道路，文學(xué)和歷史有了更大的相似性和內在聯(lián)系。正如華萊士•馬丁在《當代敘事學(xué)》一書(shū)中指出的那樣，“絕大多數的十七、十八世紀作者都或明或暗地否認他們在寫(xiě)小說(shuō)或傳奇。他們?yōu)樽约旱淖髌芳由?lsquo;歷史’、‘傳記’、‘回憶錄’等等名稱(chēng)，以便將自己從小說(shuō)或傳奇的無(wú)聊的、空想的、未必然的、有時(shí)甚至不道德的那些方面開(kāi)脫出來(lái)。‘這并不是一部小說(shuō)/傳奇/故事’——這類(lèi)說(shuō)法經(jīng)常以各類(lèi)形式出現于前言之內。理查德森說(shuō)《克拉麗莎•哈洛》不是‘一部輕浮的小說(shuō)，也不是一部曇花一現的傳奇，’而是‘一部生活與社會(huì )風(fēng)俗的歷史’。”[15]（P41）
 

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