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消費文化與生存美學(xué)-試論美感作為資本世界的剩余快感

時(shí)間:2024-05-20 20:57:52 哲學(xué)畢業(yè)論文 我要投稿
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消費文化與生存美學(xué)-試論美感作為資本世界的剩余快感

消費文化與生存美學(xué)——試論美感作為資本世界的剩余快感

內容提要 讓生活成為藝術(shù),把人的生命活動(dòng)當作審美活動(dòng),以美學(xué)取代倫理學(xué),以美育取代宗教,這一思想取向與社會(huì )實(shí)踐在東西方都有源遠流長(cháng)的傳統。近代以降,從尼采的“酒神精神”到?碌摹吧婷缹W(xué)”,從佩特“以藝術(shù)的精神對待生活”的口號到威廉·莫里斯“讓每一個(gè)工人都成為藝術(shù)家”的社會(huì )理想,從周作人的“生活之藝術(shù)”到朱光潛的“人生的藝術(shù)化”,從“波西米亞人”到“波波族”,從19世紀的“紈绔子”、“游蕩者”到20世紀日常生活的審美化,我們面對了一個(gè)博德里拉稱(chēng)之為“審美泛化”的世界。這無(wú)所不在的生存美學(xué)及其內在的心理動(dòng)力———審美快感與消費文化是什么關(guān)系?在當代商品社會(huì )的條件下資本以什么樣的方式介入審美活動(dòng)?本文以美感為中心對這些問(wèn)題進(jìn)行了理論探討,并闡述了“代理審美”的概念。

關(guān)鍵詞 美感 生存美學(xué) 消費文化

美感是中國1980年代“美學(xué)熱”中最熱門(mén)的話(huà)題之一。它也是李澤厚美學(xué)體系的核心概念。李澤厚根據馬克思《1844年經(jīng)濟學(xué)-哲學(xué)手稿》中有關(guān)“自然的人化”思想推演出的“心理積淀說(shuō)”,是當時(shí)關(guān)于美感的最有影響力的論述。李澤厚所大力倡導并為劉再復所通俗化的“主體性”概念,其重要理論依據就是與我們個(gè)體的審美活動(dòng)息息相關(guān)的美感。但時(shí)至今日,隨著(zhù)西方消費大潮漫卷中國,在新的商品社會(huì )的條件下,我們如何看待美感,美感是否仍然是主體性概念的理論基石?美感與資本是什么關(guān)系?這些就是本文將要回答的問(wèn)題。

一、生活的藝術(shù)化與審美的資本化

在討論美感之前先談兩個(gè)老話(huà)題。一個(gè)老話(huà)題是生活的藝術(shù)化。作為一種生活方式和社會(huì )理想,生活藝術(shù)化在文人、藝術(shù)家中間大規模流行是在19世紀的歐洲。法國和英國的唯美主義運動(dòng)推波助瀾,給了它大規模傳播的機會(huì )。就英國而言,當時(shí)著(zhù)名的批評家、藝術(shù)家、文學(xué)家佩特、莫里斯、王爾德對生活藝術(shù)化都有生動(dòng)的闡述,其中王爾德還有過(guò)許多驚世駭俗的實(shí)踐活動(dòng),比如奇裝異服,手持玉蘭花或向日葵,把家裝飾得色彩繽紛并具有濃厚的東方色彩等。但是這些精英派文人的所作所為不過(guò)是冰山的一角。當時(shí)還有眾多的通俗藝術(shù)家和文人婦女也在音樂(lè )、繪畫(huà)、園藝、裝修、通俗讀物、生活起居等各個(gè)方面倡導并實(shí)踐生活藝術(shù)化的理想。(1)他們的名字我們今天聽(tīng)起來(lái)有些陌生,但由于人數眾多,是一個(gè)基礎廣泛的群體。他們的社會(huì )影響,對生活藝術(shù)化的普及,比起上述幾位經(jīng)典作家,應該說(shuō)是有過(guò)之無(wú)不及。

生活藝術(shù)化的理想在20世紀20-40年代也廣泛流行于中國。蔡元培、周作人、宗白華、張競生、郭沫若、朱光潛、江紹原、沈澤民、張聞天、汪馥泉、趙景深、呂澄、甘蟄仙、華林、樊仲云、李石岑、楊哲明、林徽音、葉群、唐雋、周谷城、徐仲年等人均以各種不同的方式倡導人生藝術(shù)化和生活美學(xué)。(2)他們或是基于中國古代的佛老思想,或是源自德國古典美學(xué),或是直接取材于歐洲唯美主義,均對“生活之藝術(shù)”作出了極為豐富多采、富有中國特色的現代表述。就社會(huì )影響而言,堪與19世紀后半葉的英國唯美主義運動(dòng)媲美。

從今天學(xué)術(shù)研究的角度看,生活藝術(shù)化就是當今社會(huì )學(xué)和文化研究所關(guān)注和重視的課題———日常生活的審美化。我們知道,日常生活的詩(shī)學(xué)是法國理論家巴爾特、列斐弗爾和德塞都的拿手好戲,也是當代英美學(xué)者費瑟斯通和費斯克所推廣和通俗化的研究領(lǐng)域。(3)但是早在20世紀初,在齊美爾和本雅明的著(zhù)作中我們已經(jīng)可以找到思想源頭。把日常生活看作是一種美學(xué)形式,在齊美爾的《社會(huì )學(xué)美學(xué)》一文中有過(guò)出色的表述。他說(shuō),“對于一雙訓練有素的眼睛來(lái)說(shuō),每一個(gè)單點(diǎn)都散發(fā)出美的整體性!保4)而本雅明的“垃圾美學(xué)”則使我們將平凡的都市生活進(jìn)行審美化觀(guān)照有了理論依據:以游蕩者(F1aneur)的眼光注視城市的街道,以紈绔子(dandy)的詩(shī)學(xué)方式對待自己的形象,以蒙太奇的手法組合各種生活片斷。所有這些論述可以看作是日常生活審美化的理論雛形。

對生活藝術(shù)化最深入的理論探討無(wú)疑是來(lái)自?,他稱(chēng)之為“生存美學(xué)”。(5)?峦砥谔貏e是20世紀80年代極為關(guān)注自我塑造與美學(xué)問(wèn)題。?掠1982年在法蘭西學(xué)院的系列講演“主體闡釋學(xué)”在論述古代希臘思想時(shí)有大量關(guān)于“生活藝術(shù)”的討論。(6)?抡J為,“生活藝術(shù)”是自由主體的表現形式:“讓他的生活成為一種技藝的對象,讓他的生活因此成了一種十足的作品……這必然意味著(zhù)使用他的技術(shù)的人的自由和選擇!保7)在《性史》第三卷(1984)以及一篇題為《一種生存美學(xué)》(1984)的訪(fǎng)談錄中?掠职l(fā)揮了“生存美學(xué)”這一主題。(8)不過(guò)最廣為人知的段落來(lái)自?碌闹(zhù)名論文《什么是啟蒙?》(1984)。?略谠u論波德萊爾的“紈绔風(fēng)格”、“優(yōu)雅原則”和“紈绔子的美學(xué)”時(shí)指出,紈绔子是這樣一些人,“他將他的身體、行為、感覺(jué)和情感,以及他的全部存在,變成一種藝術(shù)品!奔w绔子并非是那種去“發(fā)現自己”的人,而是一種試圖去“發(fā)明自己”的人,F代性并不是要把人從生活中“解放出來(lái)”,而是迫使他把自己“生產(chǎn)出來(lái)”。(9)由此可見(jiàn),?聦⒆晕宜茉、生活創(chuàng )造和生存技術(shù)看作是現代生活的準則。他認為,使人的生存具有風(fēng)格,也就是生活藝術(shù)化,才是真正的道德:“作為服從規則的道德理念正在消失……而填補這一道德空白的是與藝術(shù)相應的生存美學(xué)!保10)與唯美主義和尼采的思想類(lèi)似的地方是,?乱舶焉婷缹W(xué)看作是一種以“關(guān)懷自身”為核心的“生活態(tài)度”。除此之外他還以古希臘審美的生存實(shí)踐為背景,將生存美學(xué)看作是一種“貫穿于身體”的“生活技藝”(11)。但無(wú)論是審美的“生活態(tài)度”還是自我形塑式的“生活技藝”,都可以隱約看出?聦χ黧w性在“微觀(guān)”領(lǐng)域的肯定以及他對文藝復興時(shí)期現代藝術(shù)人格的向往。

顯然,?峦砟甑乃枷氚l(fā)生了微妙的變化,對主體性的否定和批判態(tài)度有所緩和,轉而希望對主體問(wèn)題有所建樹(shù)。這樣?碌纳婷缹W(xué)已經(jīng)失去了當年的批判鋒芒。?略凇妒挛锏闹刃颉(《詞與物》)中討論主體概念的時(shí)候,將主體放在古典和現代的話(huà)語(yǔ)和“思想型構”的歷史變遷中探討,(12)實(shí)際上對啟蒙主義把“主體”、“自我”作為普遍性的概念和永恒真理進(jìn)行建構的“宏觀(guān)敘事”進(jìn)行了徹底顛覆。而?略凇拔⒂^(guān)敘事”,即倡導自己的理想時(shí)卻重蹈覆轍,把生存美學(xué)普遍化,脫離歷史的維度,這正暴露出?峦砥谒枷氲木窒扌。正如齊澤克指出,?碌纳婷缹W(xué)是一種“普遍主義的倫理學(xué)”!鞍炎约寒敵芍黧w生產(chǎn)出來(lái),尋找他自己特定的生存藝術(shù)”,因此“覺(jué)察到?碌闹黧w概念融入了人道主義的精英主義傳統,并不特別困難:最能體現這個(gè)傳統的,是文藝復興時(shí)期關(guān)于‘通才人格’的理想,‘通才人格’能夠控制激情,并把自己的生活改造成藝術(shù)作品”。(13)其他學(xué)者如蒂莫西·奧利里也認為,在?峦砥诘拿缹W(xué)思想中,可以隱約看到“那個(gè)古老的啟蒙主義夢(mèng)想:把個(gè)人的自由發(fā)展看作是其他一切人發(fā)展的條件!?碌膫惱韺W(xué)只不過(guò)是一種……后康德式的努力,以重新點(diǎn)燃啟蒙遠景”。(14)

因此如何評價(jià)生活藝術(shù)化,如何從歷史和社會(huì )的角度看待生存美學(xué)的性質(zhì),如何在具體的、現實(shí)的條件下審視這一問(wèn)題就涉及到第二個(gè)老話(huà)題:在當代資本主義條件下審美與資本的結合。實(shí)際上,在介紹?律婷缹W(xué)的著(zhù)作中,我們已經(jīng)可以看出消費文化與生存美學(xué)的天然聯(lián)系。曾深入研究?律婷缹W(xué)的學(xué)者如高宣揚已經(jīng)意識到“生活,因消費文化的介入和滲透而變成為審美生存過(guò)程”。而從另一方面看,“現代消費生活被提升到藝術(shù)創(chuàng )造的和藝術(shù)鑒賞的境界,充滿(mǎn)了品味競爭和美的鑒賞評判活動(dòng)”。(15)但高宣揚對生存美學(xué)的評價(jià)仍然是高度肯定與贊賞的,雖然他對布迪厄與博德里拉對審美的消費文化的批判了然于心。(16)

批判性地考察審美與資本的結合,是20世紀德國和法國理論家的命題,并由美國一些批評家發(fā)揚光大。這個(gè)命題首先是針對德國古典美學(xué)的社會(huì )改造理想。席勒在《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》中將審美表述為一種對抗現代性弊病的解毒劑。審美可以化解現代社會(huì )中感性與理性之對立,使人從社會(huì )生活到心理生活的分裂狀態(tài)都回歸完整統一。這一點(diǎn)哈貝馬斯在《現代性的哲學(xué)話(huà)語(yǔ)》一書(shū)中有過(guò)出色的概括。(17)但是在德國法蘭克福學(xué)派的理論家特別是阿多諾看來(lái),以審美為社會(huì )人生理想的唯美主義文學(xué)藝術(shù)家如王爾德、梅特林克、鄧南遮等人不過(guò)是當代文化工業(yè)的先驅。(18)于是審美總是以物化或量化的面目出現。在當代社會(huì ),正如丹尼爾·貝爾指出,文化對工業(yè)社會(huì )的反抗流于失敗,文化被資本主義體制所同化!艾F代主義大勢已去,不再具有任何威脅!保19)

另一位德國美學(xué)家沃爾夫岡·豪格在《商品美學(xué)批判》一書(shū)中發(fā)揮了這些觀(guān)點(diǎn),并詳細論證了在我們生活的社會(huì )中商品如何持續不斷地“重新塑造”我們的感性。(20)借用一本流行的社會(huì )學(xué)著(zhù)作的術(shù)語(yǔ),我們可以說(shuō),不僅我們的社會(huì )已經(jīng)“麥當勞化”,(21)我們的感覺(jué)也可以“麥當勞化”。馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)-哲學(xué)手稿》中曾認為,“私有財產(chǎn)的廢除,意味著(zhù)一切屬人的感覺(jué)和特性的徹底解放;……這些感覺(jué)和特性無(wú)論在主觀(guān)上還是在客觀(guān)上都變成了人的!保22)不過(guò)在當代資本主義條件下,“自然的人化”的理想被人的物化所淹沒(méi)。我們可以說(shuō),在當代商品社會(huì )條件下,我們的感覺(jué)不斷呈現為非人的、物化的感覺(jué)。因為商品“按照自己的面貌為自己創(chuàng )造出一個(gè)世界”,(23)那么資本就塑造出與這種現實(shí)相適應的美感。

以符號學(xué)為背景的法國理論家,通過(guò)不同的論證方式得出了相似的結論。吉約·德波認為充斥我們生活的系列形象或景觀(guān)是資本積累的結果。(24)讓·博德里拉則認為現實(shí)的符號化導致審美的泛化。審美價(jià)值無(wú)休止地擴散,導致本身的毀滅。(25)布迪厄認為藝術(shù)趣味與社會(huì )經(jīng)濟結構有同源同構的關(guān)系。(26)詹明信則指出,在資本主義社會(huì )發(fā)展的第三階段,資本已經(jīng)結束了馬克思與恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中所描述的那種在地域方面的擴張!暗蹏髁x掠奪留下來(lái)的”最后兩個(gè)領(lǐng)域,即“自然和無(wú)意識”,包括“美學(xué)領(lǐng)域”,“現在被晚期資本主義殖民地化、資本化了”。(27)

阿多諾、豪格、德波、博德里拉、布迪厄和詹明信等人對審美與資本之關(guān)系的深刻論述使我們不得不重新審視審美救贖理論及其在日常生活的應用,即生活的藝術(shù)化,以及審美在當代社會(huì )條件下所具有的社會(huì )功能和象征意義。今天,我們已經(jīng)無(wú)法再以德國古典美學(xué)家的方式看待世界以及生活的審美化。實(shí)際上,在藝術(shù)征服生活的同時(shí),不論是在19世紀歐洲的唯美主義運動(dòng)中,還是在當代日常生活審美化的過(guò)程中,藝術(shù)和審美也完全喪失了革命性和進(jìn)步性。審美已不再是現代性的對立面,也失去了批判性功能。審美已經(jīng)淪為資本的一種呈現形式。用弗洛伊德和拉康的心理分析術(shù)語(yǔ)說(shuō),審美已經(jīng)成為資本的能指、轉喻或征兆。

二、問(wèn)題的提出

本文的目的并非要對上述理論家的觀(guān)點(diǎn)展開(kāi)進(jìn)行論述,或結合當今中國的消費現狀對審美進(jìn)行一番嚴厲的批判。本文試圖說(shuō)明的是,上述理論家還不能完全回答現實(shí)生活向我們提出的問(wèn)題;因為他們只涉及到問(wèn)題的一個(gè)方面:他們可以說(shuō)明審美客體的性質(zhì),而對審美主體的闡述明顯不足。他們在結構主義思潮之后完全拋棄了傳統的主體概念。這樣做的結果必然導致對主體性的忽略,無(wú)視于審美主體在審美資本化過(guò)程中所起到的能動(dòng)作用。這無(wú)疑留下一個(gè)重要的理論問(wèn)題沒(méi)有回答。

這一問(wèn)題來(lái)自我們的日常消費實(shí)踐。所有上述理論都難以解釋,為什么當消費者明明知道其審美消費,如生活藝術(shù)化、文化工業(yè)、服裝家裝和城市建設的審美化受到資本的控制,而且消費者在審美的消費活動(dòng)中毫無(wú)自由可言,卻仍然樂(lè )此不疲甚至義無(wú)反顧?為什么具有審美形式的商品具有如此巨大的誘惑力?為什么我們無(wú)視于文化工業(yè)和生活藝術(shù)化過(guò)程中明顯的功利性、實(shí)用性而沉浸在極大的審美愉悅之中不能自拔?為什么我們可以從商品的審美消費之中獲得如此眾多的快感?雖然在后現代主義時(shí)期審美屈從于“晚期資本主義的文化邏輯”,(28)為什么我們卻對此完全視而不見(jiàn)?總之,現有的批判理論無(wú)法回答消費者的動(dòng)機問(wèn)題,也就是審美消費的動(dòng)力學(xué)問(wèn)題。這些理論缺乏有效的主體性概念,它們側重于客觀(guān)的審美分析而忽略了美感。人們詬病法蘭克福學(xué)派的理由之一就是他們只是關(guān)注統治集團的權力,而忽視了消費者這一弱勢群體的主觀(guān)能動(dòng)性在資本的權力關(guān)系中的作用。(29)阿爾都塞把主體設想為意識形態(tài)機器中完全被動(dòng)的齒輪和螺絲釘,其居高臨下的精英主義立場(chǎng)也遭到他的幾個(gè)主要追隨者巴里巴爾、杭謝爾、巴迪烏和拉克勞的反對。(30)

三、美感與三種主體性

讓我們再回到李澤厚的美學(xué)理論。就美感和主體性而言,李澤厚無(wú)疑是1980年代最杰出的代表。應該說(shuō),李澤厚的美感理論在闡釋技術(shù)上遠遠超過(guò)了朱光潛植根于“移情論”的主客觀(guān)統一說(shuō),雖然兩位美學(xué)家都把審美活動(dòng)提高到人的教育和社會(huì )改造的層次。如前所述,李澤厚在哲學(xué)方面依據的是馬克思的《1844年經(jīng)濟學(xué)-哲學(xué)手稿》,在心理學(xué)方面依據的是阿恩海姆的格式塔心理學(xué),在藝術(shù)理論方面依據的是蘇姍·朗格的象征理論。李澤厚用馬克思的實(shí)踐論改造了康德的主體性概念,并吸收容格的原型理論發(fā)展出“心理積淀說(shuō)”。他認為,審美活動(dòng)以及審美過(guò)程中產(chǎn)生出的美感是社會(huì )理性的感性化,或感官的社會(huì )化,因而是歷史積淀的產(chǎn)物。我們從“悅耳悅目”低層次的動(dòng)物性快感上升到“悅志悅神”那種思想性、社會(huì )性的美感,是一個(gè)“感官的人化”和“情欲的人化”的過(guò)程。這一“新感性”是在社會(huì )實(shí)踐過(guò)程中建立的,“是理性向感性的積淀”,“是社會(huì )性、歷史性向心理結構的積淀”。在這里李澤厚重復了康德關(guān)于美感和快感的經(jīng)典劃分:美感“不同于由感官感受直接產(chǎn)生愉快的生活快感”,美感是“判斷在先,愉快在后”。(31)

李澤厚的理論超出了局限于審美觀(guān)照的認識論美學(xué)而轉向實(shí)踐論,在當時(shí)無(wú)疑具有深刻理論意義和影響。他的理論可以和那種把文學(xué)活動(dòng)看作是人的一種生存方式的“存在主義”理論相媲美。(32)李澤厚甚至更進(jìn)一步,因為他引進(jìn)了歷史的維度。但是無(wú)論是存在論還是實(shí)踐論,都是人文主義主體論的表現形式。這些理論以人為本,把人放在“存在”或者“實(shí)踐”的中心位置,而且是“在場(chǎng)的”中心。這一基本理論出發(fā)點(diǎn)必然受到結構主義和后結構主義的挑戰。

結構主義和后結構主義理論對“在場(chǎng)的”主體所進(jìn)行的理論清算使人文主義主體論美學(xué)遭到毀滅性打擊,喪失了賴(lài)以生存的理論基礎。無(wú)論是結構主義語(yǔ)言學(xué),還是阿爾都塞的意識形態(tài)理論,無(wú)論是?碌摹妒挛锏闹刃颉,還是拉康的心理分析,主體已經(jīng)不再被看作是一個(gè)在場(chǎng)的、中心的、自律的存在。主體是結構的效果,而不是萬(wàn)事萬(wàn)物的原因。對艾彌爾·本維尼斯特而言,主體是語(yǔ)言結構里的一個(gè)位置,充其量不過(guò)是句子中的主語(yǔ);(33)對于阿爾都塞而言,主體是由意識形態(tài)國家機器“召喚”、“質(zhì)詢(xún)”、“吸收”而生成,沒(méi)有先驗的屬性;(34)對于拉康而言,主體是空白、虛無(wú),缺乏,是由“小物體a”(objetpetita)所隨意填充的空間;(35)對于?露,主體并非與世長(cháng)存的普遍真理,“人”這個(gè)概念“是近代的發(fā)明”。它只有幾百年的歷史,在16世紀隨著(zhù)新型知識結構對特殊性的強調應運而生,不過(guò)“現在已經(jīng)近乎消亡”。(36)顯然,李澤厚的主體性概念無(wú)法應對上述任何一種理論。

這里我們不必重復后結構主義主體理論各種雄辯而精彩的論述,這些觀(guān)點(diǎn)1960年代以后在西方早已廣為人知,而近年來(lái)我國學(xué)界也對此逐漸認同并接受。(37)相反,我們應該更多地關(guān)注后結構主義主體概念的理論缺陷。其中一個(gè)遺憾是后結構主義理論家只談快感,不談美感。巴爾特曾論述過(guò)文本的快樂(lè ),他認為閱讀類(lèi)似于洗凈的襯衣在皮膚上擦過(guò)的快感,被伊格爾頓譏笑為“色情游戲”。(38)博德里拉談過(guò)“誘惑”,這是純粹的符號形式和純粹表象對人的吸引力。在逼真的所謂“類(lèi)像”背后不隱藏任何真實(shí)性:意義“被表象的陷阱和魅力所取代”。(39)詹明信談到過(guò)“商品化的欲望和快感”,認為商品形象“所產(chǎn)生的快感是毋庸置疑的”,“快感只不過(guò)是一種商品”。(40)上述理論觀(guān)念與我們在1980年代所暢言的美感是什么關(guān)系?顯然兩者有相當大的區別。

可見(jiàn)后結構主義以及其他當代理論家對我們曾經(jīng)熱衷的美感問(wèn)題興味索然。后結構主義者更愿意討論身體、欲望、性、歇斯底里、精神分裂。詹明信曾經(jīng)描述過(guò)精神分裂者對時(shí)間片斷的體驗:那是一種強烈的、迷茫的、濃郁的瞬間,把過(guò)去和未來(lái)與現在切割開(kāi)來(lái)。(41)在這一點(diǎn)上精神分裂類(lèi)似于消費者在消費活動(dòng)中的體驗。這是最接近于美感的描述,但畢竟這是精神病人而非正常人的審美體驗。當然,對拉康、德魯茲和詹明信等當代理論家而言,我們生活在資本主義社會(huì ),身上都有些精神病人的因素。

后結構主義理論忽略美感絕非偶然。美感具有某種主動(dòng)性;而后結構主義者否定主體的一切能動(dòng)作用,我們每一個(gè)人都被設想為木偶,機械地實(shí)踐著(zhù)社會(huì )機器規定我們該做的事情,并對此一無(wú)所知。的確,后結構主義在理論上已經(jīng)無(wú)可辯駁地證實(shí)了主體的不在場(chǎng),它的虛幻、空無(wú)和一窮二白。然而在實(shí)際生活中,人們生活著(zhù),快樂(lè )著(zhù)或痛苦著(zhù),在生活藝術(shù)化的過(guò)程中以主體的身份體驗著(zhù)美感。當然,后結構主義者仍然可以從操控者的角度,從語(yǔ)言結構、意識形態(tài)、社會(huì )機構等方面“自上而下”地剖析主體實(shí)際上的被動(dòng)性,即社會(huì )結構如何可以?xún)然谛撵`,使之不自覺(jué)地屈從了社會(huì )機構的陰謀。正如馬克思對意識形態(tài)的定義:他們不知道他們在做什么,但仍然努力為之。

不過(guò)實(shí)際情況并非那樣簡(jiǎn)單。借用斯洛特迪基克和齊澤克對犬儒主義的定義可以說(shuō):我們明明知道我們在做什么,但仍然樂(lè )此不疲。(42)我們明明知道文化工業(yè)控制著(zhù)我們的情感和藝術(shù)體驗,明明知道商品可以對我們的感覺(jué)進(jìn)行塑造,明明知道資本在感性中殖民,知道我們的胃和食道已經(jīng)麥當勞化,但是我們仍然毫不猶豫地提倡生活藝術(shù)化,在日常生活中全力以赴地進(jìn)行審美活動(dòng)。我們總是能夠為生活藝術(shù)化發(fā)現新的理由或找到新的借口。這情形有點(diǎn)像皈依上帝的基督徒總是不斷在生活中發(fā)現奇跡:從自然界中的和諧、對稱(chēng)和奇觀(guān)中找到上帝的痕跡。因為一旦相信了上帝,就不斷發(fā)現相信上帝的理由。

同樣的道理,我們首先無(wú)條件地信奉了藝術(shù)并理想化了審美,然后才去發(fā)現審美的社會(huì )意義,為它找到恰當的理由。由于不可抗拒的審美快感,我們信奉了生活藝術(shù)化。從這一點(diǎn)上可以說(shuō),審美與商品一樣都具有拜物教的色彩。英國學(xué)者在談到19世紀英國文學(xué)所經(jīng)歷的審美化過(guò)程時(shí),使用了“審美拜物化”這一術(shù)語(yǔ),(43)可以說(shuō)切中要害。

因此,審美活動(dòng)的動(dòng)因或生活藝術(shù)化的內在動(dòng)力來(lái)源于某種快感,拉康稱(chēng)之為jouissance,英文翻譯為bliss,大陸翻譯為“極樂(lè )”,臺灣翻譯為“執爽”。生活藝術(shù)化為我們帶來(lái)快樂(lè )和美感,我們情不自禁,于是束手就擒。正如當代美學(xué)家指出,“人們?yōu)槭裁雌矚g沉浸于美的享受之中呢?其中有一個(gè)很重要的原因,那就是審美能帶來(lái)愉快……”(44)那么這種極樂(lè )或執爽屬于主體性范疇嗎?這種審美快感是主體本身所固有并釋放出來(lái)的嗎?經(jīng)歷了后結構主義空白主體的理論洗禮,我們如何理解審美快感發(fā)生的位置?不在場(chǎng)的主體如何也能擁有審美快感?審美快感究竟屬于我們自己,還是從別的什么地方飄然而至呢?

四、剩余快感

李澤厚所依據的格式塔心理學(xué)和榮格的原型理論等“內因論”無(wú)法解釋快感的外在根源。為了重新理解審美快感與審美主體之間的關(guān)系,我們要引進(jìn)拉康的“剩余快感”(surplus enjoyment)概念。拉康于1959-1960年舉辦的題為“精神分析的倫理”的講座中,在評論古希臘悲劇《安提格涅》中合唱隊的作用時(shí)為“剩余快感”舉出一個(gè)精彩的例子。拉康說(shuō),“當我們晚上走進(jìn)劇院時(shí)腦子里往往被白天的日常事物所占滿(mǎn):想著(zhù)你丟失的筆,想著(zhù)你明天要簽的支票。你心不在焉。但你的情感可以由舞臺上井然的秩序所管理。合唱隊會(huì )管理你的情感。那些感情激越的劇情評論就是為你而作……即使你對此無(wú)動(dòng)于衷也不要緊,合唱隊會(huì )替你去感受!保45)齊澤克補充道,我們“最隱秘的情感”,“諸如憐憫、哀泣、悲痛、高興之類(lèi)”,當然也包括快感,“都可以轉移、轉送他人,而不損失其真誠性”。齊澤克還舉出更多的例子,說(shuō)明“我們最隱秘的情感”如何可以“外在化和轉移”。比如在葬禮上,死者的家屬可以雇傭“哭靈人”代替他們哭泣,“通過(guò)其他人這一媒介,完成了我們哀悼死者的義務(wù)”。這種習俗在今天中國的農村地區仍然非常普遍。再有電視節目里的錄音笑聲,這在當今中國也十分常見(jiàn)。節目制作人雇傭一排排的觀(guān)眾,坐在臺下提供笑聲和掌聲。齊澤克指出,他們“正在解除我們笑的義務(wù),正替我們笑!覀兺ㄟ^(guò)其他人這一媒介,度過(guò)了一段美妙的好時(shí)光”。(46)

以他人為中介去體驗喜怒哀樂(lè )等各種情感形式,在我們周?chē)⒉缓币?jiàn)。許多人目睹過(guò)這一令人感慨唏噓的社會(huì )現象:青春時(shí)尚、花枝招展的子女與衣裝簡(jiǎn)樸的父母之間形成強烈反差。如何從社會(huì )學(xué)、心理學(xué)角度理解“天下父母心”?最簡(jiǎn)明的理論是凡勃倫的“代理消費”。凡勃倫研究了19世紀的有閑階級的家庭結構,發(fā)現富人本人的消費已不足以震懾鄰里。只有富人身邊的人,他的“妻子、兒女、仆役、清客”等人的豪華消費才能彰顯主人的社會(huì )地位。凡勃倫以“攀比消費”概括這一“代理消費者現象”,認為這是“博取榮譽(yù)的一種手段”。(47)

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