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淺談對黑格爾“藝術(shù)終結論”的再認識（精選9篇）
在日復一日的學(xué)習、工作生活中，大家對論文都再熟悉不過(guò)了吧，論文的類(lèi)型很多，包括學(xué)年論文、畢業(yè)論文、學(xué)位論文、科技論文、成果論文等。相信很多朋友都對寫(xiě)論文感到非�？鄲腊�，下面是小編整理的淺談對黑格爾“藝術(shù)終結論”的再認識（精選9篇），歡迎大家借鑒與參考，希望對大家有所幫助。
淺談對黑格爾“藝術(shù)終結論”的再認識 篇1
論文關(guān)鍵詞：黑格爾 理念 藝術(shù)終結論 現代性
論文摘要：黑格爾“藝術(shù)終結論”是指藝術(shù)經(jīng)歷象征型、古典型和浪漫型三個(gè)階段的解體而走向終結，于是在藝術(shù)中無(wú)法實(shí)現的“理念”轉移到宗教與哲學(xué)領(lǐng)域。藝術(shù)在黑格爾的邏輯體系內終結了，而在歷史上繼續發(fā)展，在這個(gè)意義上“藝術(shù)終結論”是有效的。在黑格爾整體框架之外，“藝術(shù)終結論”的局限凸顯，并遭遇了零碎化的現代環(huán)境的挑戰。
黑格爾美學(xué)實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)哲學(xué)，在其卷帙繁浩的《美學(xué)》中，“藝術(shù)終結論”是一個(gè)重要而爭議頗多的結論�，F代以來(lái)，藝術(shù)以新穎的方式、多元的面貌呈現出來(lái)，人們開(kāi)始質(zhì)疑什么才是真正的藝術(shù)并討論藝術(shù)是否死亡了。對藝術(shù)前途的關(guān)懷、對現代藝術(shù)的不滿(mǎn)、對藝術(shù)存在的危機感，交織成各種復雜的情緒。在這個(gè)背景下，黑格爾的“藝術(shù)終結論”這個(gè)曾經(jīng)的預言再度引起人們的關(guān)注。本文將在探討“藝術(shù)終結論”之真正內涵的基礎上，聯(lián)系現代環(huán)境下的文藝實(shí)踐，對黑格爾的這一理論假說(shuō)進(jìn)行歷史的闡述和現時(shí)的評價(jià)。
一、“藝術(shù)終結論”終結了什么?
黑格爾宣告了藝術(shù)的終結，在這個(gè)宣言中既隱藏了真知，也潛伏著(zhù)被誤解的危險，并孕育著(zhù)重新思考的土壤。丹托指出：“藝術(shù)史的后來(lái)發(fā)展一定是證明了黑格爾的預言的不正確——只要想一想那之后有多少藝術(shù)被創(chuàng )造出來(lái)、有多少不同的藝術(shù)見(jiàn)證了藝術(shù)的差異性擴散�！钡�，僅僅說(shuō)“藝術(shù)被創(chuàng )造出來(lái)”并不能推翻黑格爾邏輯體系內的“藝術(shù)終結論”。黑格爾所謂的“終結”并非是一種悲觀(guān)主義論調，并非是看不到藝術(shù)前途的囈語(yǔ)�！八囆g(shù)終結論”到底終結了什么?在這里，他把藝術(shù)的絕對層面和存亡層面分離開(kāi)來(lái)，也就是在邏輯上認為藝術(shù)已經(jīng)終結了，而在歷史中仍然發(fā)生著(zhù)。藝術(shù)的終結不是藝術(shù)本身的消亡，而是藝術(shù)在人類(lèi)文化中擔當的功能將被其他文化形式所取代，正如黑格爾自己所說(shuō)：“我們盡管可以希望藝術(shù)還會(huì )蒸蒸日上，日趨于完善，但藝術(shù)的形式已不復是心靈的最高需要了”。藝術(shù)的形式并沒(méi)有終結，藝術(shù)會(huì )以不同的方式沿著(zhù)曲折而進(jìn)步的道路繼續發(fā)展。
黑格爾所闡釋的藝術(shù)是從理念演繹出來(lái)的，極重視精神的呈現和傳達�！爱斀^對、精神、真誠或從精神派生出來(lái)的世界在感性現實(shí)中得到呈現的時(shí)候，我們便擁有了一個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。按照黑格爾的觀(guān)點(diǎn)，這就是藝術(shù)�！彼囆g(shù)開(kāi)始后，把理念作為藝術(shù)內容的掌握方式不同，理念借以顯現的形象也不同，它在理念與形象的制衡中經(jīng)歷象征型、古典型、浪漫型三個(gè)藝術(shù)發(fā)展階段。藝術(shù)在經(jīng)歷了這幾個(gè)階段后走向終結。首先，理念本身沒(méi)有找到所要表現的適合的感性形象，缺乏形象的意義和單純的外在因素之間缺少關(guān)聯(lián)，象征型藝術(shù)在意義與形象的分裂中消逝了。其次，在古典型藝術(shù)中，內在意義與所顯現的形象能達到完滿(mǎn)的契合一致。在古典型藝術(shù)的典型代表古希臘文化中，希臘人用擬人的方式來(lái)想象和表現精神，把神當作個(gè)別的人來(lái)理解和把握；但是神與人，無(wú)限與有限，都沒(méi)有真正統一起來(lái)，這些缺陷導致了它的解體。最后，題材的偶然性造成了浪漫型藝術(shù)的解體。藝術(shù)用感性的具體的形象，去表現無(wú)限的普遍性的心靈，而心靈是不能按照它真正的概念得到表現的。外在世界不足以表達和顯現內在的無(wú)限心靈時(shí)，于是心靈就從物質(zhì)世界里退回到心靈世界本身。在外在表現和內在心靈之間的沖突中，浪漫型藝術(shù)也解體了。
隨著(zhù)浪漫派的退場(chǎng)，理念在藝術(shù)中不能得到完滿(mǎn)的呈現，藝術(shù)在本質(zhì)上已經(jīng)終結。而這種“終結”又是在怎樣的背景下發(fā)生的?黑格爾稱(chēng)古希臘時(shí)代為“英雄時(shí)代”。此時(shí)英雄們的個(gè)性雖然是獨立自主的，但同時(shí)個(gè)人與整體有機統一，個(gè)人的意志就是國家的意志，個(gè)人的個(gè)體性即是普遍完滿(mǎn)的整體。于是，不存在普遍性和特殊性的沖突，特殊即普遍，古希臘人是宥于地方性的，他們還沒(méi)有達到反思和普遍的主體性。這也就提供了完美的古典藝術(shù)理想得以實(shí)現的土壤。經(jīng)歷了這種人類(lèi)幼童般的黃金時(shí)代，必定要跨入一個(gè)碎片化的分散的世界，即黑格爾所謂的“散文氣味的現代情況”。這時(shí)個(gè)人自作決定的獨立性在縮小，人作為個(gè)別主體的自由活動(dòng)的范圍變得狹窄，個(gè)體只代表個(gè)體自身而且是受局限的�！白鳛橐粋�(gè)個(gè)人，無(wú)論他向哪一方轉動(dòng)，他都隸屬于一種固定的社會(huì )秩序，顯得不是這個(gè)社會(huì )本身的'一種獨立自主的既完整而又是個(gè)別的有生命的形象，而只是這個(gè)社會(huì )中的一個(gè)受局限的成員。在這樣的散文世界里，普遍性的精神要在個(gè)別零碎的外在形象中得以顯現，無(wú)異是天方夜譚似的夢(mèng)幻。黑格爾的美學(xué)堅持理念對藝術(shù)的駕馭，堅持從主體內部的自我經(jīng)驗來(lái)解釋審美特征。這個(gè)世界開(kāi)始出現無(wú)數零碎的片斷，每個(gè)片斷只能盡其所能顯現自己的意味和意蘊，沒(méi)有普遍的真理能在藝術(shù)中得到全面的訴說(shuō)。古典型藝術(shù)在這碎片化的世界里無(wú)法得到實(shí)現，它不再能把精神和外在世界很好地融合；而浪漫型藝術(shù)零散地表達局部真理，也無(wú)非是杯水車(chē)薪，永恒而龐大的涵蓋一切的理念永遠在彼岸，追索不到。在這個(gè)意義上，藝術(shù)終結了。
進(jìn)入這種散文化的現代生活后，藝術(shù)只能追求而無(wú)法達到黑格爾的藝術(shù)理想，藝術(shù)終結了。在這之后，怎樣完成心靈的歸屬?黑格爾把藝術(shù)的理想轉移到藝術(shù)之外的宗教和哲學(xué)領(lǐng)域，把藝術(shù)未能完成的理念在它們身上來(lái)加以實(shí)現。在黑格爾絕對精神的范疇下，宗教和哲學(xué)是高于藝術(shù)的，它們具有想象和把握自身的更高形式。當世俗的世界不再令人滿(mǎn)意，當藝術(shù)不再能實(shí)現藝術(shù)理想時(shí)，人便躲藏到了宗教或哲學(xué)的世界里。這一切開(kāi)始于一個(gè)真實(shí)世界的豐富多樣化和人類(lèi)的迷失衰落。普通的民眾向宗教祈求寧靜，將無(wú)法釋?xiě)训耐纯�、無(wú)法理解的困難都拋給萬(wàn)能的神；有足夠思維能力的人在哲學(xué)中捕捉信息，讓思維化解現實(shí)世界中支離破碎的困境。在理念至的精神建構里，只有哲學(xué)的思辯能在散文世界里找到出路，而更多依靠外在事物感性顯現的藝術(shù)便處在了絕對精神的最底層。理念已經(jīng)在宗教和哲學(xué)中找到了藝術(shù)無(wú)法匹敵的更高的意識樣式，藝術(shù)不復是謀求純粹精神的演繹，藝術(shù)只是表現現實(shí)意味的一種意識樣式，藝術(shù)在邏輯上走向終結也就表明了藝術(shù)只需要具備表現局部真理的功能。藝術(shù)、宗教、哲學(xué)各自分別有著(zhù)“在其位謀其政”的意義，“藝術(shù)終結論”終結的理念最終在哲學(xué)里回歸到了自己，實(shí)現人的自由本質(zhì)。
二、“藝術(shù)終結論”在什么范圍內有效?
黑格爾的美學(xué)是一個(gè)完備的體系。他的真理就在于理論的整體性建構，在這個(gè)真理背景下任意抽取某一截，或許是有漏洞的，是可以被質(zhì)疑、可以商榷的。哈貝馬斯說(shuō)：“黑格爾認為，他所處的時(shí)代的特征是古典模式發(fā)生了崩潰。因此，為了調和四分五裂的時(shí)代，黑格爾預設了一種倫理總體性�！薄八囆g(shù)終結論”只有在這種預設的倫理總體性中、在其完備體系的范圍中才是最有效的。藝術(shù)在黑格爾的絕對精神演繹中惟有走向終結才符合其藝術(shù)理想。這是一個(gè)強勁的論證過(guò)程，一切都是絕對精神發(fā)展的必然結果。
人們習慣于將黑格爾的美學(xué)及哲學(xué)稱(chēng)為唯心的、脫離時(shí)代客觀(guān)現實(shí)的，并從實(shí)踐的角度加以批判。黑格爾說(shuō)：“我們不難看到，我們這個(gè)時(shí)代是一個(gè)新時(shí)期的降生和過(guò)渡的時(shí)代。人的精神已經(jīng)跟他舊日的生活與觀(guān)念世界決裂，正使舊日的一切葬入過(guò)去而著(zhù)手進(jìn)行他的自我改造�，F存世界里充滿(mǎn)了那種粗率和無(wú)聊，以及對某種未知的東西的那種模模糊糊的若有所感，都在預示著(zhù)有什么別的東西正在到來(lái)�！睂�(shí)際上，黑格爾洞悉了他那個(gè)歷史時(shí)代的各種經(jīng)驗，意識到了時(shí)代的變化和危機。他在浪漫型藝術(shù)的論述中就體現了現代性的精神。面對分裂與破碎的生活系統，黑格爾試圖用理念的和解力量將之整合起來(lái)。于是，他從先驗的角度把理念理解為一種力量，在這個(gè)力量的支配下進(jìn)行總體性、體系性的假設與論證。在時(shí)代的困境中，黑格爾用自身的原則來(lái)把握現代性，如哈貝馬斯所說(shuō)：“黑格爾這樣做，其目的是要把哲學(xué)作為一種一體化的力量，克服由于反思本身所帶來(lái)的一切實(shí)證性——進(jìn)而克服現代的分裂現象”。這是黑格爾面對世界的方法論。在黑格爾的美學(xué)體系乃至哲學(xué)體系內，所有的推理是要服從于他的理念統治下的整體性建構的。
黑格爾的藝術(shù)理想要求外在表現和內在心靈是充分協(xié)調的，可以表現和被表現的，古典的理想注定要失落在這個(gè)新的時(shí)代里。在黑格爾的整體建構中，任何個(gè)別的維度要想獨立而得到發(fā)展，必會(huì )以犧牲其體系的總體性為代價(jià)。黑格爾把人類(lèi)的發(fā)展理解為一個(gè)歷史的過(guò)程，并通過(guò)現實(shí)生活的張力來(lái)理解。按他的哲學(xué)，藝術(shù)是他的“絕對精神”發(fā)展中的一個(gè)中間環(huán)節或階段，是絕對精神通過(guò)人進(jìn)行反思或觀(guān)照的方式之一，必將被高于它的方式(宗教、哲學(xué))所取代。在黑格爾這里，“藝術(shù)是一個(gè)階段，哲學(xué)則是另一個(gè)，而藝術(shù)的歷史使命就是使哲學(xué)成為可能，完成這一歷史使命后，藝術(shù)在巨大的宇宙歷史范圍內就不再有歷史使命了。黑格爾的美學(xué)是其哲學(xué)體系的產(chǎn)物，他站在哲學(xué)的立場(chǎng)反思藝術(shù)，認為藝術(shù)已經(jīng)喪失了真正的真實(shí)和生命，已經(jīng)不能維持它從前在現實(shí)中必需的和崇高的地位，藝術(shù)已經(jīng)轉移到我們的觀(guān)念世界里了。在黑格爾的哲學(xué)框架內，藝術(shù)的終結是他構設的一個(gè)邏輯推演：他從絕對理念出發(fā)來(lái)對藝術(shù)進(jìn)行線(xiàn)性的推理分析，各個(gè)階段的藝術(shù)是對理念不同層次的顯現，并且這個(gè)顯現卻是有條件的、受制約的，當感性顯現不能呈現理念，不能完成人們最高的精神需求時(shí)，藝術(shù)也幾乎走向終結。
“藝術(shù)終結論”作為其體系中的一個(gè)推理，是不能離開(kāi)自身依托的背景，在這個(gè)范圍內它是有效的。只有讓藝術(shù)在邏輯上終結了才能繼續維持黑格爾的美學(xué)體系和哲學(xué)體系。藝術(shù)的出路雖然在邏輯上走人困境，而其推理的有效性在黑格爾的整個(gè)美學(xué)體系中便也彰顯出來(lái)。邏輯上的困境并不代表藝術(shù)歷史發(fā)展的困境，黑格爾并不否認藝術(shù)繼續發(fā)展的可能，而且是堅信藝術(shù)仍會(huì )以不同的形式存在和進(jìn)行。藝術(shù)始終是一個(gè)歷史性的現象，一個(gè)所處的時(shí)代的符號，人們總能在一個(gè)歷史的、社會(huì )的和文化的整體情境中對藝術(shù)作品進(jìn)行考察，黑格爾并不否認藝術(shù)在事實(shí)上發(fā)展的可能性。黑格爾“藝術(shù)終結論”的有效性也就呈現于對這兩個(gè)層面的理解上。
三、“藝術(shù)終結論”遭遇何種挑戰?
“黑格爾的演繹系統妨礙著(zhù)他以實(shí)用方式設定的那種對客體的專(zhuān)注或虔誠�！焙诟駹栐谄涿缹W(xué)理想基礎上對藝術(shù)幾個(gè)階段的推演是無(wú)關(guān)實(shí)用的，而其美學(xué)理想本身就是建構在一個(gè)空中樓閣之上。黑格爾作為一個(gè)思辯哲學(xué)家，偏執于抽象的概念領(lǐng)域，忽略了人作為一種感性存在的詩(shī)性需求。當我們從黑格爾絕對精神的框架中走出來(lái)，在理念的籠罩之外思考藝術(shù)問(wèn)題時(shí)，便會(huì )發(fā)現黑格爾“藝術(shù)終結論”的有效性是有限度的。我們步入了現代社會(huì )，這是一個(gè)紛繁的時(shí)代，是一個(gè)關(guān)注日常生活的時(shí)代，是一個(gè)瘋狂消費的時(shí)代。這時(shí)人們開(kāi)始從總體的、抽象的主體向具有民族特色和個(gè)人特色的更具體的主體轉變。那么，“藝術(shù)終結論”將會(huì )遭遇什么樣的挑戰?
現代的藝術(shù)發(fā)展形式及當下的命運開(kāi)始更多地與已經(jīng)發(fā)生的或即將到來(lái)的社會(huì )事件、歷史事件有關(guān)，而不是僅僅與哲學(xué)計劃、哲學(xué)推理有關(guān)。黑格爾建立的哲學(xué)體系，一方面承襲德國古典哲學(xué)中康德的體系而發(fā)展，另一方面開(kāi)啟了后代對其體系的思考和顛覆�！昂诟駹柕膯�(wèn)題空問(wèn)里，那種曾經(jīng)激發(fā)了從康德到黑格爾的不惜一切代價(jià)朝向體系的動(dòng)力已經(jīng)耗盡了，或者至少是減弱了�！睂w系、理性的質(zhì)疑促使人們采取了一種反體系、非理性的討論形式，現代性的生活本身就是帶有偶然性的、分崩離析的、反權威的，現代人糾結的心靈景況無(wú)法用一種普遍的全知視角來(lái)伸展，只能通過(guò)斷裂的、碎片的藝術(shù)形式展現。每一種藝術(shù)、每一個(gè)作品都有被時(shí)代馴化的痕跡，審美內在的張力不能憑借先驗的理念、理想退回到心靈自身。黑格爾所討論的不同階段的藝術(shù)是對理念不同層次的感性顯現，而在其美學(xué)體系內能自圓其說(shuō)的“藝術(shù)終結論”所依托的美學(xué)理想在現代的環(huán)境中一定程度上也演變成了一種審美烏托邦。在現代環(huán)境中，藝術(shù)必定還會(huì )以其無(wú)法預測的方式產(chǎn)生，并以其無(wú)從理解的方式被人們欣賞。某些藝術(shù)形式確實(shí)不復是人們心靈的最高需要了，而其美學(xué)理念還仍然是藝術(shù)的最高目標么?羅伯特。皮平毫不客氣地批評了黑格爾最初的意識：“在黑格爾對他所謂的‘否定性’、由歷史變化而來(lái)的各種不滿(mǎn)的描述中，它們都起源于自我意識最初的失敗，一種在根源上不能理解人類(lèi)歷史及其各種機制由自我決定的特征，以及不能反思地說(shuō)明這些機制的原因，或不能為它們防范來(lái)自懷疑論的攻擊�！�
“藝術(shù)哲學(xué)是從一般的哲學(xué)觀(guān)念出發(fā)演繹出藝術(shù)概念的相關(guān)范疇，然后才結合具體的藝術(shù)現象，賦予這些范疇以具體性�！�。黑格爾將藝術(shù)歷史化并以絕對精神的整體眼光來(lái)看待這個(gè)事件。文學(xué)或者藝術(shù)都有屬于自己的場(chǎng)域．過(guò)去這些場(chǎng)域是緊閉在“精英”、“經(jīng)典”的光環(huán)之內，而當今這些場(chǎng)域卻有意無(wú)意地敞開(kāi)了，藝術(shù)的邊界都變得模糊不定。實(shí)在的物體變?yōu)橐粋�(gè)虛擬的符號，而畫(huà)布上的藝術(shù)卻開(kāi)始轉化為實(shí)物的展出。那些無(wú)關(guān)于藝術(shù)狀態(tài)的物體被擺在美術(shù)館內，是對古典審美理想的挑戰。在現代性的環(huán)境中，藝術(shù)憑借其過(guò)去的內容在一個(gè)嶄新的、擺脫了野蠻文化的社會(huì )中得以生存。藝術(shù)欣賞和研究不再為黑格爾的藝術(shù)理想而辯護，而是散落為眾多具體、紛雜的藝術(shù)事件。我們承認在黑格爾的美學(xué)體系中，藝術(shù)既然不能作為一個(gè)完美的終結點(diǎn)成為理念的歸宿，那么藝術(shù)三個(gè)階段的解體乃至藝術(shù)的終結就是一種必然。固然這是黑格爾一個(gè)嚴密的推理。然而，在一個(gè)價(jià)值觀(guān)念不斷變化的時(shí)代，黑格爾的體系思想、邏輯建構是要被解構的。藝術(shù)發(fā)展是線(xiàn)性還是非線(xiàn)性的?黑格爾對藝術(shù)所做的這種線(xiàn)性推理是否是合理的?如果藝術(shù)本身即是呈現非線(xiàn)性的發(fā)展規律，那么便也無(wú)所謂“終結”。我們已經(jīng)進(jìn)人這樣一個(gè)時(shí)代：人們試圖從這個(gè)曾經(jīng)被綜合、被統一的世界中剝離出眾多更靈活、更具適應性的經(jīng)驗，以此來(lái)應對分崩離析的現代世界，從此我們注重意識的多元取向。在這個(gè)注重具體經(jīng)驗的多元化的年代，黑格爾的體系建構、“藝術(shù)終結論”所依托的背景在當下顯得如此地不合時(shí)宜。人們在藝術(shù)中生活，呈現不同的心理路徑及體驗方式，這些不同的生活亦是一個(gè)自我認識的過(guò)程，沒(méi)有一個(gè)視角可能產(chǎn)生普遍有效的洞察力，而黑格爾所推演的“藝術(shù)終結論”只在一個(gè)哲學(xué)體系框架有效，它的局限使它無(wú)法真正面對現代多種經(jīng)驗的沖擊和挑戰。
四、結語(yǔ)
黑格爾的“藝術(shù)終結論”并不宣揚從此藝術(shù)要銷(xiāo)聲匿跡，在不斷增加的藝術(shù)事件中，藝術(shù)并非是孤立或者停滯的，卻仍然是動(dòng)態(tài)的、前進(jìn)的。藝術(shù)終結的并非是藝術(shù)的歷史發(fā)展，而是藝術(shù)對理念的展現功能喪失了。黑格爾從這樣一個(gè)假設出發(fā)，他認為世界是一個(gè)統一體并且只有在和主體的聯(lián)系中才是可以解釋的。美是理念的感性顯現，藝術(shù)經(jīng)歷了象征型、古典型和浪漫型三個(gè)發(fā)展階段后又分別解體而走向終結。在被黑格爾整合的邏輯體系中，理念不能在藝術(shù)里找到最后的棲身之處，進(jìn)而轉向宗教和哲學(xué)領(lǐng)域尋找歸宿。在當今偏重于理智的文化情境中，歷史、現實(shí)的事件不斷改造著(zhù)藝術(shù)的境況。藝術(shù)作為一種世界觀(guān)的投射與特定時(shí)代的文化是不可分割的，并處于持續不斷的歷史變化過(guò)程中，僅僅抓住理念來(lái)應付個(gè)別的藝術(shù)事件是不符合現狀的。藝術(shù)多大程度上還能展現完滿(mǎn)的純粹理念受到質(zhì)疑，黑格爾的“藝術(shù)終結論”在相當程度上已經(jīng)脫離了現代人認同的視野。
淺談對黑格爾“藝術(shù)終結論”的再認識 篇2
摘要:作為文藝復興時(shí)期興起的一種獨特的歌唱流派，美聲唱法擁有完整的科學(xué)發(fā)聲體系，而我國的聲樂(lè )藝術(shù)在發(fā)展中則強調美聲唱法與民族唱法的有機結合，通過(guò)對聲音、形式的合理選擇，增強聲樂(lè )藝術(shù)的表現力，可見(jiàn)美聲唱法對我國聲樂(lè )藝術(shù)的影響。本次研究將著(zhù)重對美聲唱法在中國的起源于發(fā)展進(jìn)行深入分析，探究了美聲唱法與中國聲樂(lè )藝術(shù)的異同，并對美聲唱法對中國聲樂(lè )藝術(shù)的影響作出了思考，為我國聲樂(lè )藝術(shù)創(chuàng )新發(fā)展提供參考.
關(guān)鍵詞:美聲唱法；中國聲樂(lè )藝術(shù)；異同；影響
作為聲樂(lè )藝術(shù)中極為重要的組成部分，美聲唱法最初起源于17世紀的意大利，經(jīng)過(guò)多年的實(shí)踐發(fā)展，美聲唱法已經(jīng)成為一門(mén)世界性聲樂(lè )藝術(shù)，對歐洲、乃至全世界的聲樂(lè )藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。近年來(lái)，我國的聲樂(lè )藝術(shù)得到了卓有成效的發(fā)展，美聲唱法的傳入不僅改變了人們對聲樂(lè )藝術(shù)的認識，而且引起了社會(huì )各界尤其是藝術(shù)界對民族音樂(lè )的反思，因此，對美聲唱法對中國聲樂(lè )藝術(shù)影響的研究有著(zhù)一定的實(shí)踐意義與社會(huì )價(jià)值。
1、美聲唱法在中國的起源、發(fā)展
美聲唱法最早于二十世紀三四十年代通過(guò)公派國外留學(xué)生及國外聲樂(lè )教師引進(jìn)傳入我國。在美聲唱法傳入初期，國人對該藝術(shù)相對陌生，在聲樂(lè )教師及各類(lèi)文化交流教育工作的支持下，美聲唱法藝術(shù)模式在我國初步形成，這在一定程度上推動(dòng)了美聲唱法在我國的發(fā)展。
二十世紀五六十年代，國外著(zhù)名美聲歌唱家到我國進(jìn)行了示范性教學(xué)，主要對美聲發(fā)聲方法、發(fā)聲練習方法以及發(fā)聲技巧等進(jìn)行講解，與此同時(shí)還提出了強調關(guān)閉唱法，引發(fā)了國人學(xué)習美聲的熱潮，推動(dòng)了我國聲樂(lè )藝術(shù)的發(fā)展。改革開(kāi)放以來(lái)，隨著(zhù)文化交流的日益密切，國外著(zhù)名歌劇大師、男中音歌唱家到我國進(jìn)行講學(xué)，傳授了美聲的歌唱技能、技巧，涉及到聲樂(lè )教學(xué)的各個(gè)方面，其在一定程度上提升了我國聲樂(lè )訓練的整體水平。90年代后，世界著(zhù)名歌唱家阿米玲到我國講學(xué)授課，除了對歌曲演唱技巧的講述外，還對部分作品進(jìn)行了具有針對性的闡釋與指導。受中國傳統文化的影響，我國社會(huì )所能接受的美聲強調的是聲情并茂，要求在確保美聲聲音優(yōu)美的同時(shí)，能夠傳達情感，這也是美聲唱法在我國傳播的一個(gè)重要特點(diǎn)。
2、美聲唱法與中國聲樂(lè )藝術(shù)的異同
2.1美聲唱法與中華民族聲樂(lè )的共性
美聲唱法與中華民族聲樂(lè )的共性首先表現為呼吸位置的共同性。我國民族聲樂(lè )及美聲唱法都強調呼吸的順暢性，其不僅是發(fā)聲的原動(dòng)力，更是歌唱的重要基礎，在歌唱中要確保聲音連貫、流暢，做到吐字清晰，并能夠實(shí)現對音量強弱的有效控制，呈現出完美的演繹效果。其次，美聲唱法與中華民族聲樂(lè )在高位置聲音安放方面也具有一定的共同性，我國民族聲樂(lè )主要借鑒的是京劇唱腔，美聲唱法則更多借鑒了西洋歌劇唱法，這一技巧能夠在一定程度上增強聲音的內在感染力。另外，我國民族聲樂(lè )強調歌唱聲音要上下貫通、流暢自如，而不是擠塞喉嚨；美聲唱法也明確強調歌唱要打開(kāi)喉嚨，兩者具有一定的相同之處。
2.2美聲唱法與中華民族聲樂(lè )的差異
首先，表現為共鳴器官運用的差異。美聲唱法強調的是頭腔、喉咽腔、口腔、鼻腔等所有共鳴腔體的整體共鳴，盡可能確保同時(shí)并用，體現各腔體的共鳴優(yōu)勢，增強藝術(shù)感染力。在發(fā)音技巧方面，多采用的是上下垂直柱狀共鳴通道發(fā)聲。而中國聲樂(lè )藝術(shù)的共鳴則相對單一、清淡，主要包括口腔共鳴、鼻腔共鳴與頭腔共鳴，這種差異主要是由于民族唱法與美聲唱法燕子、潤腔的不同造成的。另外表現為演唱藝術(shù)追求的差異。美聲唱法關(guān)注聲音的美感，強調技巧性突破，在確保歌唱技巧的基礎上，盡可能達到音質(zhì)的`清純、飽滿(mǎn)，實(shí)現對氣息的持久控制，呈現出寬闊、柔韌的演唱風(fēng)格。而我國民族唱法則更多保留了傳統的美德，呈現出清靈、委婉、飄逸的嗓音特色。
3、美聲唱法對中國聲樂(lè )藝術(shù)的影響
藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步往往依托于不斷的交流與相互借鑒。近年來(lái)，隨著(zhù)我國聲樂(lè )藝術(shù)的發(fā)展及中外音樂(lè )藝術(shù)的交流融合，美聲唱法在中國聲樂(lè )藝術(shù)中不斷滲透，對我國聲樂(lè )藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響，主要體現在以下幾個(gè)方面：
3.1對中國聲樂(lè )學(xué)派發(fā)展的影響
我國傳統的聲樂(lè )藝術(shù)主要為戲曲，其在具體的演唱中多采用本音，且音域較窄，注重自行腔圓、悠揚綿長(cháng)，以描述故事與情感為主，具有濃厚的東方特色，與世界聲樂(lè )文化融合相對困難。而作為中西方聲樂(lè )文化聯(lián)系的重要紐帶，美聲唱法在中國的傳入也將西方文化融入到我國聲樂(lè )藝術(shù)中，對我國聲樂(lè )藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。當前我國的戲曲藝術(shù)中不乏美聲唱法，美聲唱法以戲曲的結合成為現代民族聲樂(lè )的藝術(shù)框架，民族聲樂(lè )藝術(shù)不斷完善，歌唱形式得到了豐富與發(fā)展，并誕生了一批著(zhù)名的民族藝術(shù)歌唱家，使我國的聲樂(lè )藝術(shù)走出國門(mén)，走向世界。
3.2對中國藝術(shù)歌曲創(chuàng )作的影響
美聲唱法的引入是我國對西方聲樂(lè )文化有了新的認識，并對中西方聲樂(lè )文化做出了對比分析。老一輩聲樂(lè )藝術(shù)家針對美聲唱法傳入的現象，提出取其精華、去其糟粕，為我國聲樂(lè )藝術(shù)發(fā)展帶來(lái)了一個(gè)新的契機。20世紀30年代，我國聲樂(lè )藝術(shù)家將美聲唱法特點(diǎn)融入到藝術(shù)歌曲創(chuàng )作中，出現了大批以美聲唱法為核心的優(yōu)秀抗戰歌曲。20世紀50年代，美聲唱法技巧與中國聲樂(lè )藝術(shù)實(shí)現了更進(jìn)一步融合，使我國的藝術(shù)歌曲內容得到了豐富與發(fā)展，逐漸與世界接軌，著(zhù)名的有《草原之歌》、《我站在鐵索橋上》等。
4、結束語(yǔ)
隨著(zhù)世界文化的交流與融合，美聲唱法對中國聲樂(lè )藝術(shù)的影響更加凸顯。盡管美聲唱法與中國聲樂(lè )藝術(shù)存在著(zhù)較大的差異性，然而在文化藝術(shù)交流、碰撞過(guò)程中，兩者呈現出融合發(fā)展趨勢�；诋斍拔覈晿�(lè )藝術(shù)的發(fā)展，必須注重對美聲唱法的合理引入，在借鑒的同時(shí)揚長(cháng)避短，滿(mǎn)足人們多樣化的審美需求，促進(jìn)我國聲樂(lè )藝術(shù)長(cháng)遠發(fā)展。
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淺談對黑格爾“藝術(shù)終結論”的再認識 篇3
摘 要：互動(dòng)藝術(shù)是觀(guān)眾參與作品的一種藝術(shù)形式，以現代科學(xué)技術(shù)為支撐，結合藝術(shù)化的表現形式，呈現出多樣化的互動(dòng)藝術(shù)作品�；�(dòng)藝術(shù)并不是簡(jiǎn)單的藝術(shù)與技術(shù)的疊加，而是更好的利用技術(shù)傳達作品的理念，讓觀(guān)賞者從被動(dòng)的欣賞作品到主動(dòng)參與作品，體會(huì )作品。本文從分析互動(dòng)藝術(shù)的特征出發(fā)，探究互動(dòng)藝術(shù)的變化發(fā)展及如今互動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展現狀和趨勢，審視互動(dòng)藝術(shù)特有的藝術(shù)魅力。
關(guān)鍵詞：互動(dòng)藝術(shù)；技術(shù)；交互
1、認識互動(dòng)藝術(shù)
�。�1）什么是互動(dòng)藝術(shù)�；�(dòng)藝術(shù)是讓觀(guān)賞者親身體驗參與的藝術(shù)作品，是傳感技術(shù)，電子藝術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)相結合的多元化藝術(shù)。在互動(dòng)藝術(shù)作品中，“互動(dòng)”即為創(chuàng )作者、觀(guān)賞者及作品中事物的互動(dòng)�；�(dòng)藝術(shù)的表現形式受到觀(guān)賞者的影響，甚至觀(guān)眾也能成為作品的其中一個(gè)部分�；�(dòng)藝術(shù)作品可通過(guò)感應器讓參與者的行為動(dòng)作使作品做出相應的回應。通過(guò)這種形式參與者便有了選擇的權利，同時(shí)與作品有了對話(huà)交流的過(guò)程。
�。�2）互動(dòng)藝術(shù)的特征�；�(dòng)藝術(shù)的表現形式是多種多樣的，它是創(chuàng )作者的創(chuàng )意及理念與現代科學(xué)技術(shù)相結合的產(chǎn)物�；�(dòng)藝術(shù)最鮮明的特征就是交互性，強調觀(guān)賞者與藝術(shù)作品相互溝通，共同參與�；�(dòng)藝術(shù)最大的特征就是藝術(shù)與技術(shù)的結合，互動(dòng)藝術(shù)以多媒體技術(shù)、電子技術(shù)、信息技術(shù)等現代科學(xué)技術(shù)為支撐，讓觀(guān)賞者通過(guò)走動(dòng)、觸摸、動(dòng)作、發(fā)聲等方式親身參與到互動(dòng)藝術(shù)作品中，不僅能夠使觀(guān)賞者更深刻的理解作品和創(chuàng )作者意圖，而且能引起更多人的關(guān)注。
2、互動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展歷程
�。�1）思想轉變推動(dòng)互動(dòng)藝術(shù)發(fā)展。從六十年代開(kāi)始，人們不在滿(mǎn)足于傳統的藝術(shù)作品傳遞的精神交流表現形式，而是開(kāi)始尋找一種藝術(shù)作品與觀(guān)賞者能夠更為活躍的聯(lián)系，想要改變傳統藝術(shù)主體與對象之間單向線(xiàn)性的傳播方式，形成雙向帶有交互性質(zhì)的整合傳播藝術(shù)表現形式。早在1957年馬賽爾·杜尚在他的書(shū)中就寫(xiě)到“一個(gè)創(chuàng )作活動(dòng)不是由所有藝術(shù)家單獨來(lái)完成的，因為觀(guān)眾會(huì )建立一種對于作品和外部世界在辨認上和他的'鑒定解釋上的聯(lián)系，通過(guò)進(jìn)一步增加他自身的想法繼續促成創(chuàng )作活動(dòng)”，“這是觀(guān)眾來(lái)創(chuàng )作的作品”。特別是1962年在于拜多·依考的著(zhù)作中提出了“開(kāi)放式的作品”這一觀(guān)念，一種觀(guān)眾參與的意識逐漸開(kāi)始蘇醒。創(chuàng )作者開(kāi)始希望作品離開(kāi)展廳、畫(huà)廊，同時(shí)也出現了能讓更多的人接觸到的街頭藝術(shù)，并且以集體創(chuàng )作、共同參與的方式創(chuàng )作了大量的作品，是更多的觀(guān)賞者逐步的參與到藝術(shù)作品中。并且，在六十年代初產(chǎn)生的激浪藝術(shù)闡釋了另一種藝術(shù)思想，倡導拋棄傳統的藝術(shù)觀(guān)念，確認了互動(dòng)媒介的重要存在，確認了觀(guān)眾和表演者的娛樂(lè )性而取代高雅的現代藝術(shù)的嚴肅性和神圣性，確認了日常生活中簡(jiǎn)單的和習慣性的事情和行為與藝術(shù)的內在聯(lián)系。在同一時(shí)期出現的行為藝術(shù)也推動(dòng)了交互藝術(shù)的發(fā)展，此時(shí)的藝術(shù)家以自己的身體為基本材料的行為過(guò)程中，通過(guò)藝術(shù)家的自身身體的體驗來(lái)達到一種人與物、環(huán)境的交流，同時(shí)經(jīng)由這種交流傳達出一些精神內涵，營(yíng)造出觀(guān)者與藝術(shù)家的精神共鳴，他們講求一種身體與精神之間的存在關(guān)系。這些新興的觀(guān)念與藝術(shù)形式與互動(dòng)藝術(shù)都有著(zhù)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。
�。�2）技術(shù)發(fā)展開(kāi)拓互動(dòng)藝術(shù)空間。從六十年代起， 藝術(shù)家的創(chuàng )作引進(jìn)了計算機工具，利用計算機技術(shù)所呈現的效果為藝術(shù)家創(chuàng )作增加了新的靈感，為藝術(shù)的設計創(chuàng )作打開(kāi)了一種新的空間。藝術(shù)家利用計算機程序代替傳統工具進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng )作，不斷地探索技術(shù)所能為藝術(shù)創(chuàng )作帶來(lái)的無(wú)限可能。藝術(shù)作品中運用靜態(tài)與動(dòng)態(tài)圖像的結合，文字與聲效配合等多種元素，運用裝置或網(wǎng)絡(luò )等多種方式來(lái)表現、發(fā)展、保存。九十年代后，隨著(zhù)新媒介、新材料的開(kāi)拓和其他數字技術(shù)的發(fā)展，互動(dòng)藝術(shù)逐漸被推到大眾面前。數字技術(shù)的不斷發(fā)展使互動(dòng)藝術(shù)作品的形式更加多樣化，觀(guān)賞者參與互動(dòng)的方式種類(lèi)也越來(lái)越多。目前，互動(dòng)藝術(shù)作品運用的主要技術(shù)是圖像、聲音處理的相關(guān)技術(shù)以及捕捉人體動(dòng)作及相關(guān)信息的傳感技術(shù)�；�(dòng)藝術(shù)一直不斷的運用各種新興技術(shù)探索創(chuàng )新觀(guān)賞者與作品之間的交流互動(dòng)，使觀(guān)賞者不斷走入作品，從觀(guān)賞者與作品的被動(dòng)互動(dòng)，到讓觀(guān)賞者按照自己的意愿選擇某種途徑探索作品的主動(dòng)互動(dòng)，最后使觀(guān)賞者自己可以隨意控制所加信息的適應互動(dòng)，成為作品的參與者來(lái)完成與藝術(shù)作品的互動(dòng)。正如比爾·維奧拉所說(shuō)“技術(shù)構成了任一藝術(shù)性活動(dòng)的一把鑰匙。這同時(shí)是一種方法和一個(gè)障礙用以表達我們的創(chuàng )作想法。這種壓力是完全地對任一件藝術(shù)作品至關(guān)重要的�！�
3、互動(dòng)藝術(shù)的應用與展望
互動(dòng)藝術(shù)是借鑒了藝術(shù)和運用技術(shù)方法結合實(shí)踐的綜合體，同時(shí)體現了藝術(shù)蘊含的美和技術(shù)創(chuàng )造的美。但互動(dòng)藝術(shù)并不是簡(jiǎn)單的藝術(shù)與技術(shù)的疊加，而是更好的利用技術(shù)傳達作品的理念，讓觀(guān)賞者從被動(dòng)的欣賞作品和虛無(wú)的精神享受到主動(dòng)參與作品和身臨其境的體會(huì )作品，借助高科技、新媒介、音樂(lè )等各種元素，既發(fā)揮了結合了藝術(shù)的優(yōu)勢，又創(chuàng )作出新的藝術(shù)表現形式。對于互動(dòng)藝術(shù)的觀(guān)賞與理解是視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)全方位的理解體驗，這種更加直接的切身體驗存在與人機互動(dòng)之中，從而使人們在觀(guān)賞交互藝術(shù)作品時(shí)獲得更深刻、更強烈的互動(dòng)體驗，產(chǎn)生更加強烈的興趣。如柏林藝術(shù)家SWEZA利用二維碼做了一個(gè)街頭卡帶錄音機項目。將手機掃過(guò)海報上收音機的二維碼后，用戶(hù)可以把自己的智能手機變成卡帶機的一盒磁帶，從一張錄音機海報上演奏出音樂(lè )來(lái)。如今，更多的藝術(shù)家們現在開(kāi)始利用最新科技讓他們的作品變得更加互動(dòng)，與周?chē)娜撕铜h(huán)境產(chǎn)生更多的聯(lián)系。這些新的互動(dòng)作品制造出更為復雜的互動(dòng)關(guān)系，很多互動(dòng)藝術(shù)存在于街道及人群聚集的地方，而正因如此，作品顯得更加真實(shí)。如Eyebeam涂鴉實(shí)驗室（Graffiti Research Lab）的作品，創(chuàng )作者利用數字投影與大樓互動(dòng)，作品利用點(diǎn)繪畫(huà)系統，通過(guò)亮起的窗戶(hù)生成畫(huà)作，觀(guān)眾可以在街道上觀(guān)看作畫(huà)的過(guò)程。又如來(lái)自L(fǎng)ummo的作品Lummo Blocks將“俄羅斯方塊”投影在公共廣場(chǎng)的巨型屏幕上，玩家可以通過(guò)在廣場(chǎng)上的走動(dòng)來(lái)移動(dòng)和翻轉方塊，路過(guò)的人們看到方塊高壘起來(lái)，大概也會(huì )十分想要參與這項游戲吧。也有許多創(chuàng )作者讓文件分享來(lái)到了街頭，你可以在任何地方發(fā)現USB的存在，任何公共場(chǎng)所的洞和縫隙都成為交換文件的地方——MP3，你沒(méi)寫(xiě)完的小說(shuō)，藝術(shù)作品等，每個(gè)人都可以下載你留下來(lái)的東西。而這一切正是互動(dòng)藝術(shù)作品內涵的高科技所實(shí)現的，是互動(dòng)藝術(shù)與傳統藝術(shù)表現上的最大區別，也正是互動(dòng)藝術(shù)所特有的吸引力。然而互動(dòng)藝術(shù)的美感并不是簡(jiǎn)單的靠技術(shù)來(lái)支撐，互動(dòng)藝術(shù)作品是觸及人們心靈的，延伸到參與者的意識與思想，互動(dòng)藝術(shù)的美是涉及思想深處的，有不可預測的影響力，給人新的思考�；�(dòng)藝術(shù)作品以裝置硬件為基礎，結合相應的技術(shù)所達到的特有的交互效果，使其在很多領(lǐng)域都有較為廣泛的應用。如在各類(lèi)展覽中的應用、虛擬現實(shí)中的應用以及人工智能和網(wǎng)絡(luò )傳播等等。
隨著(zhù)科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)應用的不斷更新必然會(huì )對互動(dòng)藝術(shù)產(chǎn)生巨大的影響，互動(dòng)藝術(shù)作品的創(chuàng )作也有了新的高度，呈現出更多的表現形式和交互功能，為藝術(shù)家的創(chuàng )作開(kāi)闊了視野，同時(shí)也帶來(lái)挑戰。這就需要設計者運用其獨特的設計思維和創(chuàng )作理念進(jìn)行創(chuàng )作設計，相信更多的互動(dòng)藝術(shù)作品能夠在更多的領(lǐng)域得到應用。
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淺談對黑格爾“藝術(shù)終結論”的再認識 篇4
摘要：改革開(kāi)放以來(lái)，隨著(zhù)經(jīng)濟的快速發(fā)展，我國的城市化進(jìn)程不斷加快。在這一時(shí)代背景下，塑造城市形象是實(shí)現社會(huì )、經(jīng)濟、文化等各方面和諧發(fā)展的必要條件，也是適應全球經(jīng)濟一體化發(fā)展的自我要求。公共藝術(shù)是城市形象的重要組成部分，對于城市形象的塑造發(fā)揮著(zhù)至關(guān)重大的作用。文章分析了公共藝術(shù)設計和城市形象的關(guān)系，通過(guò)對公共藝術(shù)設計對城市形象塑造的研究以及城市形象對公共藝術(shù)影響的探討，讓人們對公共藝術(shù)設計和城市形象有進(jìn)一步地認識。
關(guān)鍵詞：公共藝術(shù)；城市形象；塑造
公共藝術(shù)設計與城市形象的塑造，是相互依存而又相互對立的兩個(gè)概念。城市的建設離不開(kāi)園藝、雕塑、公園、廣場(chǎng)、噴泉等的建造，這些建造的元素各不相同多種多樣，公共藝術(shù)設計的體現通過(guò)這些元素的組合得以完成。城市形象是歷史文化和藝術(shù)的沉淀演變，不但包含城市文化還包含了民間的藝術(shù)文化。公共藝術(shù)設計往往受到城市歷史文化的影響，城市形象的塑造則是源源不斷地對公共藝術(shù)設計加以豐富和發(fā)展的過(guò)程。
一、城市公共藝術(shù)、城市形象的概念以及特征分析
�。ㄒ唬┏鞘泄菜囆g(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展以及特征分析受地域差異的影響，每一座城市都有自己的文化特色。城市的文化特點(diǎn)由城市的歷史文化素質(zhì)和內在文明素質(zhì)得以體現。讓城市本身成為印象城市，其建設發(fā)展離不開(kāi)公共藝術(shù)的影響，公共藝術(shù)的進(jìn)步不斷受到歷史文化的熏陶，在歷史沉淀中豐富公共藝術(shù)。所謂公共藝術(shù)，就是指公共空間所沉淀出來(lái)的藝術(shù)文化、藝術(shù)特征被人民所享用。公共藝術(shù)更偏向于外在夸張的表現,同時(shí)其具有表現上的廣泛性。城市每一部分的公共建設都離不開(kāi)公共藝術(shù)的填充、豐富，無(wú)論是當地生活的居民，還是外地游玩的游客在城市中都無(wú)時(shí)無(wú)刻不關(guān)注到公共藝術(shù)。公共藝術(shù)的完美組合會(huì )使城市文化素養得到很大提高，不但能夠給人們帶來(lái)視覺(jué)上的享受，而且還能帶來(lái)精神上的文化進(jìn)步。公共藝術(shù)用夸張的藝術(shù)輪廓、艷麗的色彩等表現出來(lái),逐漸地成為一座城市文化的體現。
�。ǘ┏鞘行蜗蟮母拍詈吞卣鞣治鏊^城市形象,是一座城市在歷史文化的沉淀演變中所體現出來(lái)的文化素養。城市形象是將遠久的歷史文化與現代夸張的公共藝術(shù)組合到一起,形成城市公共空間建造視覺(jué)上的沖擊。相比于公共藝術(shù),城市形象比較內斂和深沉。城市形象往往是城市在漫長(cháng)的歷史長(cháng)河中的不斷演變,傳統的文化底蘊更加濃厚,無(wú)疑它是一座城市的標記,是傳統文化經(jīng)典藝術(shù)、財富的體現。城市擁有自己獨特的文化素質(zhì),會(huì )加強城市居民強烈的認同感和歸屬感。
二、公共藝術(shù)設計和城市形象的關(guān)系
�。ㄒ唬┏鞘泄苍O計來(lái)源于城市城市是城市公共藝術(shù)設計的主要載體，公共藝術(shù)設計在城市中尋求平臺得以更好地展現。往往城市的公共藝術(shù)設計都會(huì )受到所在城市歷史文化的影響，文化是一座城市的骨髓,公共藝術(shù)設計是將歷史文藝的濃厚底蘊在夸張的色彩中得以展現。城市的公共空間被公共藝術(shù)所豐富,也就是說(shuō)城市公共藝術(shù)的發(fā)展需要城市這個(gè)載體，公共藝術(shù)設計來(lái)源于城市。
�。ǘ┏鞘泄菜囆g(shù)設計作用于城市城市在發(fā)展建設中不斷地被藝術(shù)設計所豐富加深。公共藝術(shù)運用自身的色彩特點(diǎn)作用于城市的建設，城市的公共空間在時(shí)間的推進(jìn)中不斷被補充新的元素、新的色彩，這是一個(gè)既豐富又消除的過(guò)程。在接受新的公共藝術(shù)的同時(shí)消除陳舊的藝術(shù),公共藝術(shù)的深入使城市的色彩更加鮮明,更富有生命力。在這種不斷更替和豐富的過(guò)程中,將城市的歷史文化沉淀形成記憶,變成一段時(shí)期人們對于這座城市的記憶符號。
三、基于城市發(fā)展下的公共藝術(shù)對城市形象的塑造
�。ㄒ唬⿲Τ鞘泄部臻g的界定城市空間的結構是城市公共藝術(shù)通過(guò)自身特點(diǎn)文化來(lái)構成的。城市的建造包括公園、廣場(chǎng)、雕塑、公園、廣場(chǎng)中的裝飾,比如孩子玩的秋千、美觀(guān)建設的長(cháng)凳等都可以供人們在游玩之余就座休息,形成一個(gè)交流的公共空間。城市對于公園的建造,在游樂(lè )設施旁邊放置長(cháng)凳,在自然環(huán)境的美化綠景中顯得安靜溫馨,人民進(jìn)行休息交談,劃分了游樂(lè )與休息的不同空間。
�。ǘ┩怀鰠^域性質(zhì)，城市功能形象的塑造公共藝術(shù)設計豐富了整個(gè)城市景觀(guān)的空間,城市對于景觀(guān)、休息區、雕塑、噴泉等的建造,使人們在生活娛樂(lè )中對于公共設施在公共空間中所起到的功能作用更加明了。同樣的城市地標當中，經(jīng)典的'建筑會(huì )成為人民記住這座城市的記憶符號，起到突出區域性的性質(zhì)。比如街道商場(chǎng)的入口指示牌的安裝,同樣是公共藝術(shù)設計的體現。作為城市當中指示性的標牌突出了區域的劃分,方便人民日常的生活。塑造城市形象的最終目的就是讓人們能更好地在城市中生存和發(fā)展，以適應快速城市化進(jìn)程中人們的需求。對于城市形象塑造的要求隨著(zhù)人們的追求不斷提高，城市功能區域形象是有公共藝術(shù)的布局和結構性安排構成的。城市功能區域包括城市居住空間、商業(yè)空間、休憩空間等，休憩空間是指公園廣場(chǎng)以及其他可供休憩的室外空間。城市居住空間的公共藝術(shù)設計在提高人們城市生活質(zhì)量的基礎上，又滿(mǎn)足了城市發(fā)展中人們品質(zhì)提升的要求。商業(yè)空間是人們銷(xiāo)售和購買(mǎi)的活動(dòng)場(chǎng)所，公共藝術(shù)設計主要是為了舒緩商業(yè)氛圍，讓人們在愉快的環(huán)境中消費和銷(xiāo)售。
�。ㄈ└泄袤w驗，城市美的塑造城市公共藝術(shù)設計,是城市建設的主要組成部分之一。人民是城市的主體,生活在城市中,享受著(zhù)公共藝術(shù)帶來(lái)的生活氣息。城市公共藝術(shù)夸張艷麗的表現特點(diǎn)讓人們在獨特的城市文化氛圍中感受生活的完美。人們在享受城市公共藝術(shù)設計帶來(lái)的樂(lè )趣的同時(shí),形成互相的交流，使得人與人、人與城市的積極互動(dòng)中產(chǎn)生情感的流動(dòng)。人民對城市的感受和交流是一個(gè)歸屬感和認同感的體現�！俺鞘忻馈笔敲總�(gè)城市都追求的，從城市自身來(lái)說(shuō)，提升感官形象、塑造城市內涵是現代化城市多元發(fā)展的新要求。把公共藝術(shù)中的公共藝術(shù)設計作為塑造城市形象的構成元素，“城市美”的塑造就是公共藝術(shù)設計的成功之處。與此同時(shí)，其文化價(jià)值理念為實(shí)現城市的內在美又起了推動(dòng)作用。比如上海外灘晚上絢麗的燈光，古色古韻的建筑再加上上海的百年歷史，讓人們感到直覺(jué)美的同時(shí)又增加了上海這座城市的歷史和文化內涵美。
�。ㄋ模┏鞘薪�(jīng)濟形象的塑造城市發(fā)展以經(jīng)濟建設為核心，公共藝術(shù)對城市經(jīng)濟形象的塑造尤為關(guān)鍵。公共藝術(shù)元素設計的質(zhì)量和整體性是公共藝術(shù)對于城市形象的主要表現，建筑物的修建高度以及難度、城市道路的寬度、休憩空間的結構布局等都是城市經(jīng)濟形象的參考。一系列公共藝術(shù)設計的整體性代表了城市的經(jīng)濟發(fā)展水平，城市經(jīng)濟形象的有效塑造要使設計達到一定的高度且布局合理，能表現出城市的整體效果。比如廣東深圳，改革開(kāi)放以后經(jīng)濟有了飛速發(fā)展，再加之學(xué)習國外的先進(jìn)經(jīng)驗，使其在城市建設和公共藝術(shù)設計上結合功能區域特點(diǎn)，成為了一個(gè)現代化的金融城市。
�。ㄎ澹┏鞘形拿鞯乃茉旄泄賯鬟_信息是城市形象最直接的表達方式，而人們的感官體驗記憶如何能被長(cháng)時(shí)間地保留而不會(huì )隨時(shí)間流逝而淡化，是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。經(jīng)過(guò)長(cháng)時(shí)間對于城市形象的研究不難看出，城市文明形象的塑造是加深感官信息以及保存信息的有效方法。
1.城市歷史文明的塑造歷史文明在城市公共藝術(shù)發(fā)展中具有一定的優(yōu)越性，具有歷史文明的公共藝術(shù)能夠表現出一個(gè)城市的基本內涵。城市中的一些建筑、雕塑、歷史博物館存在的公共藝術(shù)元素的設計，一定程度上能夠體現出城市的歷史文明形象。城市建筑本身體現歷史文明形象需要較長(cháng)時(shí)間的沉淀，而歷史博物館、雕塑則能直接向人們傳達歷史文明的信息。雕塑不但在傳達著(zhù)歷史文明信息，而且也肩負著(zhù)見(jiàn)證歷史文明的責任，城市中的每一個(gè)雕塑在歲月的洗禮下，都會(huì )變成城市歷史文明的成果。歷史博物館在城市中起著(zhù)繼承和傳遞歷史文明的作用，人們可以通過(guò)在歷史博物館內觀(guān)看歷史遺留下來(lái)的一些物品，更好地了解城市歷史文明和城市的發(fā)展歷程。
2.城市現代文明的塑造城市人們的生活水平和生活質(zhì)量，是城市現代文明的重要因素。進(jìn)入工業(yè)社會(huì )以后城市中新出現的文化和精神以及各種法規制度稱(chēng)之為現代文明，公共藝術(shù)是對于城市現代文明的塑造，目的是為了提高城市人們的生活水平和生活質(zhì)量，使社會(huì )更好、更快地和諧發(fā)展。滿(mǎn)足人們的精神需求，塑造城市現代文明的新形象。從小的事物來(lái)說(shuō)比如城市中垃圾桶的藝術(shù)設計，大的事物比如說(shuō)現代交通和公共標語(yǔ)藝術(shù)設計等都是城市現代文明的表達方式，公共藝術(shù)就是作為一種中介媒質(zhì)連接著(zhù)城市和城市的現代文明。另外，因為不同城市之間存在著(zhù)地域差異性，公共藝術(shù)基于不同歷史文化、風(fēng)土人情等方面的設計，也會(huì )塑造出不同城市之間的地域風(fēng)貌。
四、城市形象對公共藝術(shù)的影響
�。ㄒ唬┯绊懗鞘泄菜囆g(shù)整體性城市形象由城市空間、城市歷史、文化等多種因素組成。城市公共藝術(shù)設計貼近于城市空間時(shí),要對這座城市的整體性有一個(gè)充分地了解。在城市的建造中,隨著(zhù)城市整體環(huán)境的變化而產(chǎn)生藝術(shù)形態(tài)的變化。城市空間的建造中視覺(jué)沖擊力比較大,這就要求城市公共藝術(shù)設計要能夠醒目、過(guò)于突出,才會(huì )凸顯出公共藝術(shù)的藝術(shù)文化。但是,這種突出、醒目的設計不能突兀地出現,要和城市的整體結構、文化素養有效地結合在一起，因地制宜地進(jìn)行合理設計。公共藝術(shù)的設計要適應周?chē)匀画h(huán)境、居民生活環(huán)境、綠化公共設施環(huán)境，等等，結合在一起共同建造一個(gè)完整的城市生活空間。
�。ǘ┯绊懰囆g(shù)風(fēng)格整體性城市公共藝術(shù)的設計,必然受到城市藝術(shù)風(fēng)格整體的影響。一座城市的整體風(fēng)格是歷史文化的沉淀,公共藝術(shù)的設計中要充分地考慮到城市整體的藝術(shù)風(fēng)格。這樣,公共藝術(shù)設計的總體才能更加貼切于城市藝術(shù)文化素養的整體性。
五、結語(yǔ)
隨著(zhù)我國城市經(jīng)濟的發(fā)展，城市建設肯定會(huì )取得更大的成就。城市公共藝術(shù)的設計不僅僅是對城市公共空間的建造,更多的是運用藝術(shù)特點(diǎn)、夸張的藝術(shù)輪廓以及鮮明的藝術(shù)色彩不斷的貼合城市的歷史文化、藝術(shù)素養、城市建設理念，等等。與此同時(shí)，人們在城市中生活，對于城市的認同感、歸屬感也是城市公共藝術(shù)設計需要考慮到的重點(diǎn)。公共藝術(shù)的完美設計是為了讓城市大眾記住城市藝術(shù),融入城市文化的典型記憶符號。
參考文獻：
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淺談對黑格爾“藝術(shù)終結論”的再認識 篇5
摘要：“留白”是中國畫(huà)中的一種傳統的繪畫(huà)技法，它指的是國畫(huà)中對空白部分的留取。傳統的中國畫(huà)中利用“留白”的手法來(lái)營(yíng)造出虛實(shí)相生的意境，是美學(xué)藝術(shù)的精髓。如今，隨著(zhù)經(jīng)濟、文化的迅猛發(fā)展，現代設計中，越來(lái)越多的融入了“留白”的藝術(shù)手法�，F代設計師在繼承傳統的基礎上進(jìn)行創(chuàng )新，提高了作品的意境和品位。
關(guān)鍵詞：中國畫(huà)；留白；現代設計；意境
“留白”作為一種傳統繪畫(huà)技法，講究著(zhù)墨疏淡，以留取空白營(yíng)造空靈韻味，引人遐思，起到“以無(wú)勝有”的效果，給人以美的享受�！傲舭住� 指的是畫(huà)中對空白部分的留取。中國畫(huà)利用留白來(lái)營(yíng)造出虛實(shí)相生的意境，在中國畫(huà)眾多的表現手法中，留白是最能體現民族獨特風(fēng)格的一種形式。道家思想的代表人物老子認為“萬(wàn)物始于無(wú)而生于有，虛比實(shí)更真實(shí)，更有味道。沒(méi)有虛空存在，萬(wàn)物就不能生長(cháng)，就沒(méi)有生命的活躍”。因此中國古典美學(xué)中的“暗香浮動(dòng)、虛實(shí)相生”、中國畫(huà)中的“計白當黑” 等都體現出對虛、空的重視。
1、“留白”手法在現代包裝設計中的運用
現代包裝設計作為現代設計中的一個(gè)重要組成部分，它的發(fā)展歷程與現代設計的演變進(jìn)程息息相關(guān)。留白中強調的虛與實(shí)的對比協(xié)調而產(chǎn)生的美感正與現代包裝設計中的對比協(xié)調設計手法不謀而合， 所以在包裝設計中用留白的表現手法更加有利于體現包裝中完善整體的美感。
在包裝構圖中，是否能夠突出包裝的主題，展現產(chǎn)品的信息，與畫(huà)面布局的空間環(huán)境密切相關(guān)。包裝上使用大片空白，人們的視覺(jué)停留時(shí)間就越長(cháng)，因此，越是包裝的主題，其周?chē)牧舭卓臻g就應該越大，這樣主題就越容易突出。留白不是空虛，而是構圖處理上的一種特殊的審美感知。
在現代包裝設計中， 色彩的設計是一個(gè)重要的組成部分， 色彩的設計是否成功關(guān)系到包裝的第一印象。好的色彩設計能夠更好地彰顯設計的品質(zhì)。色彩的留白并不是指單純的在整體色彩中留出一塊白色部分， 而是指對色彩元素取舍的一種把握。眾多紛繁復雜且跳躍的色彩中， 突然有一片單純的色彩， 給人以視覺(jué)喘息的空間， 也使版面有了輕重、節奏感， 那么， 這就是設計中的一種色彩的留白。
2、“留白”手法在現代招貼設計中的運用
所謂招貼，又名“海報”或宣傳畫(huà)，屬于戶(hù)外廣告，分布于各處街道、影院、展覽會(huì )、商業(yè)區、機場(chǎng)、碼頭、車(chē)站、公園等公共場(chǎng)所，在國外被稱(chēng)為“瞬間”的街頭藝術(shù)。招貼設計的本質(zhì)在于傳達信息，使用強烈的視覺(jué)沖擊力來(lái)達到宣傳的目的。
現代招貼設計中，留白的藝術(shù)運用，不僅可以保持版面的整體感，還可以協(xié)調讀者的平衡，如果留白運用的巧妙，對留白的形狀進(jìn)行精心的安排，那么留白處就會(huì )成為設計中最突出、最令人矚目的部分，從而使版面產(chǎn)生無(wú)限的美感和想象的空間。在設計里，空白不僅僅是作為背景存在，而是參與設計，巧妙利用空間的分割，物象之間大小、遠近、疏密的關(guān)系。把無(wú)關(guān)緊要的.形象化繁為簡(jiǎn)，變零為整用空白取而代之，從而使得精心雕琢的形象更加的突出、主題更加的醒目。被西方設計界譽(yù)為“平面設計教父”的福田繁雄教授就是一位擅用空白符號的著(zhù)名設計家。代表作品《國際囚犯人權》招貼設計中空白的運用，不但使版面語(yǔ)言更加清新明快、主次分明，而且版面各元素之間得到統一，既保留了版面的穩重大方，又不失靈活生動(dòng)，給人以想象的空間。這種空白的運用，進(jìn)一步增強了招貼畫(huà)面的韻律之美。
3、“留白”手法在現代服裝設計中的運用
現代服裝設計是一門(mén)融合科學(xué)、藝術(shù)于一體的綜合性多元化學(xué)科，涉及藝術(shù)、歷史、哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、人體工程學(xué)等諸多領(lǐng)域，是科學(xué)與藝術(shù)、感性與理性相結合的創(chuàng )造性工作。在傳統文化思潮的影響下，服裝設計的全球化與民族化相結合成為了現代服裝設計的熱點(diǎn)，而作為中國畫(huà)構成特色之一的“留白”手法，以其獨特的藝術(shù)語(yǔ)言潛移默化地拓展到服裝設計領(lǐng)域，成為服裝設計美學(xué)的焦點(diǎn)，并對服裝設計創(chuàng )作有著(zhù)重要的啟發(fā)。
在當代服裝款式進(jìn)行造型設計時(shí)，我們可以充分運用“留白”的手法來(lái)展現人體的著(zhù)裝美，講求服飾視覺(jué)的美感。 如現代旗袍的開(kāi)衩設計，在旗袍線(xiàn)條簡(jiǎn)潔流暢，婉約含蓄的基礎上，根據款式進(jìn)行合理開(kāi)衩，裸露出腿部的肌膚，在行走中給人以無(wú)限的想象空間，產(chǎn)生一種意蘊豐富的視覺(jué)效果。再如女士領(lǐng)部開(kāi)口造型的低胸晚禮服，頸部自然露出的部分與胸部?jì)?yōu)美曲線(xiàn)交相輝映，其“留白”的空間給人以微妙的視覺(jué)美感。
服飾裝飾圖案設計作為現代服裝設計中一個(gè)重要的組成部分，它的圖案布局的視覺(jué)審美直接影響到成衣的銷(xiāo)售情況，在現在進(jìn)行裝飾圖案設計時(shí)，借鑒中國畫(huà)“留白”的布局特點(diǎn)的作品也有許多，設計師通盤(pán)考慮圖案的設計與在成衣中位置的擺放，圖案的紋樣、大小、色彩等要考慮美學(xué)與現代審美的情趣及當今流行趨勢相結合。在現代成衣設計中，圖案經(jīng)常被設計師巧妙地運用到服裝的肩部、胸部、下擺等處，給消費者以新的視覺(jué)美感。而服裝的材料選用體現了“留白”的意境美。意境是中國古典美學(xué)的重要范疇，是中國繪畫(huà)美學(xué)體系的精髓。畫(huà)家使用“留白”的繪畫(huà)技法，營(yíng)造出意境的美感。中國畫(huà)“留白”手法的營(yíng)造為服裝材料選用提供了許多可借鑒之處。服裝設計中材料的美感是體現服裝藝術(shù)美的重要因素，如為了表現服裝的古樸意蘊，可選用扎染、蠟染等工藝處理的面料，通過(guò)色澤未到之處的“留白”，使色彩和形象在其中變得綺麗、動(dòng)人，充滿(mǎn)靈氣和神奇，激發(fā)觀(guān)者無(wú)限的想象和回味
4、總結
中國傳統文化中的“留白”藝術(shù)理念對當代設計的影響是十分深遠的。留白作為一種技法，不管在時(shí)間上或是空間上都不是永恒的，留白技法沒(méi)有絕對性，它需要跟著(zhù)時(shí)代發(fā)展的變化而變化�？臻g引人遐想，虛實(shí)相生的處理手法潛移默化的引導著(zhù)觀(guān)者。設計中的“留白”空間就像文章中的省略符號一樣，雖然沒(méi)有過(guò)多的語(yǔ)言，卻帶來(lái)延綿的想象，意味無(wú)窮。
參考文獻：
[1] 王汀.版面構成[M].廣州：廣東人民出版社，2000.
淺談對黑格爾“藝術(shù)終結論”的再認識 篇6
【摘要】民族聲樂(lè )藝術(shù)是我國少數民族人民智慧的結晶，不同的民族聲樂(lè )藝術(shù)突出了不同的民族文化及審美特征。本文以對“韻味”的追求為出發(fā)點(diǎn)，分析民族聲樂(lè )藝術(shù)的審美特征。
【關(guān)鍵詞】韻味；民族聲樂(lè )藝術(shù)；審美特征；重要性
我國是一個(gè)多民族國家，民族聲樂(lè )藝術(shù)文化，也因此豐富多彩，源遠流長(cháng)。民族聲樂(lè )藝術(shù)順應各族民族文化的發(fā)展，并在民族文化的基礎上應運而生。
一、“韻味”對民族聲樂(lè )藝術(shù)的重要性
韻味，體現在民族的風(fēng)貌特征上，它不僅是美的一種表現，更是美的一種突破與超越。民族聲樂(lè )藝術(shù)對“韻味”的追求，正是其對美的一種追求。從古至今，對于音樂(lè )藝術(shù)的創(chuàng )作，都講求意境美，也就是在一定程度上，追求聲樂(lè )本身的“韻味”，民族聲樂(lè )藝術(shù)的創(chuàng )作更是不可少了“韻味”的內涵。民族聲樂(lè )的創(chuàng )作源于生活，卻高于生活，它的“字”、“音”、“情”，都表現出創(chuàng )作者對美好生活的向往亦或是對未來(lái)的希冀。民族聲樂(lè )是創(chuàng )作者感情的寄托與心聲的表露，是語(yǔ)言的另一種表現形式，具有極強的感染力與民族色彩。此外，民族聲樂(lè )的創(chuàng )作，旨在傳達創(chuàng )作者的思想與情感，通過(guò)演唱的表現形式，增強創(chuàng )作者與聽(tīng)眾的交流，使得民族聲樂(lè )更具民間色彩，被大眾所推崇，進(jìn)而將民族聲樂(lè )的“韻味”表現的淋漓盡致。
二、透過(guò)“韻味”看民族聲樂(lè )藝術(shù)的審美特征
民族聲樂(lè )藝術(shù)的韻味主要表現在“字”、“音”、“情”上，創(chuàng )作者將自己的情感，寄托于這些韻味中。其中，“字”是創(chuàng )作者情感的客觀(guān)表現，“音”是其主觀(guān)展示，而“情”則是將“字”與“音”結合展示給聽(tīng)眾。將三者融合，才可以創(chuàng )作出優(yōu)秀的作品，此外，聽(tīng)者可以由此獲得創(chuàng )作者想要表達的思想感情，感受民族聲樂(lè )藝術(shù)的感染力。
�。ㄒ唬⿵拿褡迓晿�(lè )中“字”的韻味，看民族聲樂(lè )藝術(shù)的審美特征
民族聲樂(lè )的創(chuàng )作講究練“字”，字是創(chuàng )作者情感的宏觀(guān)表現，字的“韻味”體現在語(yǔ)句的表達與詞句的韻律上，同音不同意的字表達的思想情感，也有所不同。所以，這就要求創(chuàng )作者在作詞的過(guò)程中，講究琢字。正確的“字”，可以很好的表現民族聲樂(lè )的氣勢、情景等，因而，具有深厚文字功底的作詞者，才會(huì )創(chuàng )作出符合聲樂(lè )旋律的詞。中華文字文化博大精深，源遠流長(cháng)，為民族聲樂(lè )中“字”的韻味的體現提供了便利。民族聲樂(lè )的表現在一定程度上，依賴(lài)于“字”的表現，在進(jìn)行民族聲樂(lè )表演時(shí)，如果只讓聽(tīng)眾傾聽(tīng)旋律，不足以傳達作者的主旨思想，而“字”的出現，將民族聲樂(lè )的特點(diǎn)及內涵放大化，將作者的情感通過(guò)“字”顯示出，讓聽(tīng)者在傾聽(tīng)旋律的同時(shí)，讀取聲樂(lè )歌曲的文字信息，在一定程度上，可以幫助聽(tīng)眾更好地了解民族聲樂(lè )的特點(diǎn)，感知創(chuàng )作者所要表達的情感以及心理變化，更好地表現出民族聲樂(lè )的“韻味”。
�。ǘ⿵拿褡迓晿�(lè )中“音”的韻味，看民族聲樂(lè )藝術(shù)的審美特征
“音”指的是民族聲樂(lè )中的音律，音律是民族聲樂(lè )創(chuàng )作的基本要素，音律的體現在一定程度上更具有感染力。在字的基礎上，音律的變換可以表現出不同的氣勢，一首民族聲樂(lè )作品如果只具有一種音律，聽(tīng)眾會(huì )產(chǎn)生無(wú)聊的感覺(jué)，放棄對作品的深度欣賞，所以，“音”的韻味體現在音律的變換，時(shí)而急促磅礴，時(shí)而細膩柔軟，同時(shí)需要具有一定的歌唱技巧，將字通過(guò)不同的時(shí)長(cháng)唱出，體現創(chuàng )作者不同的心理，吸引聽(tīng)眾，調動(dòng)其對于歌曲欣賞的沖動(dòng)與激情。民族聲樂(lè )的音律表現在即使聲音洪亮高亢，卻依舊具有優(yōu)美的特點(diǎn)。民族聲樂(lè )的音律技巧以把握氣息及共鳴腔體來(lái)表現，氣息的把握對于“音”的表現是十分重要的.，古人云：“善歌者必先調其氣”，可見(jiàn)氣息的調節是音律轉換的一個(gè)重要環(huán)節，在民族聲樂(lè )的唱法中用氣講究“深”、“通”、“活”，運用這三個(gè)唱法可以將民族聲樂(lè )唱活，唱動(dòng)，使民族聲樂(lè )具有一定的魅力。對于共鳴腔體的把握，可以將民族聲樂(lè )的音律表現的鏗鏘有力，活潑明快。在腔體中，最為重要的是扣腔，頭腔與胸腔，頭腔的共鳴可以使聲音渾厚深沉，增強民族聲樂(lè )的表現力。而口腔與頭腔的結合運用可以美化聲音，更好的將“字正腔圓”表現的淋漓盡致，使“字”的韻味與“音”的韻味相得益彰，突出民族聲樂(lè )中“音”的韻味。
�。ㄈ⿵拿褡迓晿�(lè )中“情”的韻味，看民族聲樂(lè )藝術(shù)的審美特征
任何形式文化藝術(shù)的創(chuàng )作歸根結底是創(chuàng )作者情感的表達，民族聲樂(lè )的創(chuàng )作也不例外，創(chuàng )作者通過(guò)音樂(lè )的形式為聽(tīng)眾傳達自己的思想，所以，思想的投入程度成為聽(tīng)眾判定民族聲樂(lè )作品的一個(gè)標準。民族聲樂(lè )的創(chuàng )作講究聲情并茂，所以在創(chuàng )作過(guò)程中，對于情感的投入是不可小覷的。一首優(yōu)秀的民族聲樂(lè )作品，可以更好的傳達創(chuàng )作者的情感，通過(guò)音律的高低變化，為聽(tīng)眾展示創(chuàng )作者的心理變化，此外，民族聲樂(lè )還可以為聽(tīng)眾與創(chuàng )作者的交流建立一個(gè)無(wú)形的平臺。在演唱者表演的同時(shí)，將“字”、“音”、“情”結合起來(lái)，使聽(tīng)眾了解創(chuàng )作者的情感所在，突出民族聲樂(lè )藝術(shù)的特點(diǎn)。
三、總結
對于”韻味“的追求即是對民族聲樂(lè )“字”、“音”、“情”韻味的追求，民族聲樂(lè )具有無(wú)限吸引力的原因在于創(chuàng )作者在創(chuàng )作過(guò)程中，通過(guò)民族聲樂(lè )的藝術(shù)形式，將自身的情感很好的表露出來(lái)，通過(guò)演唱的方式，與聽(tīng)眾之間建立紐帶，進(jìn)行交流，傳達作者思想，從而突破傳統民族聲樂(lè )藝術(shù)的束縛，增強民族聲樂(lè )藝術(shù)的感染力。使我國民族藝術(shù)起源于生活又高于生活，提升民族聲樂(lè )藝術(shù)的價(jià)值。
淺談對黑格爾“藝術(shù)終結論”的再認識 篇7
體會(huì )放松即是體會(huì )手臂重量下沉：學(xué)生自然坐在椅子上，雙手下垂放在腿上，老師拉起學(xué)生的手，帶起手臂，學(xué)生不需用任何力氣，完全處于被動(dòng)狀態(tài)，教師感覺(jué)學(xué)生的手臂應該是沉甸甸的。然后，教師突然松開(kāi)手，學(xué)生的手臂帶著(zhù)手自然落到腿上，這就是正確的放松狀態(tài)。如果教師在拉起學(xué)生手臂的時(shí)候感覺(jué)很輕，手放開(kāi)后學(xué)生的手臂還停留在空中，就說(shuō)明學(xué)生還沒(méi)真正掌握和體會(huì )到放松地感覺(jué)。這種情況下，可以拿支筆，松手后，筆落在地上，體會(huì )物體自然下沉的感覺(jué)。多用心體會(huì )，很快會(huì )掌握的。在教學(xué)中，必須讓學(xué)生學(xué)會(huì )放松、運用放松，放松是走向鋼琴演奏藝術(shù)殿堂的必經(jīng)之路。
一、鋼琴基礎教育要注重音樂(lè )感覺(jué)的培養
1.教鋼琴的目的，不是教手指操，而是教音樂(lè )。同時(shí)，學(xué)生在學(xué)習鋼琴的目的也是通過(guò)對鋼琴的學(xué)習，提高審美情趣和對美的鑒賞力。所以，培養良好的音樂(lè )感覺(jué)非常重要。首先要選好教材，適合的教材在提高學(xué)生鋼琴技能的同時(shí)，還會(huì )提高學(xué)生學(xué)琴興趣和自信心，為以后的鋼琴學(xué)習打下良好的基礎。另外，學(xué)生在彈奏練習曲的同時(shí)，也要多彈奏中外經(jīng)典樂(lè )曲，提高對音樂(lè )的理解，增強音樂(lè )表現力。例如：格里格的《抒情小品》，門(mén)德?tīng)査傻摹稛o(wú)詞歌》等，學(xué)會(huì )讓技術(shù)在樂(lè )曲中的運用。
2.教學(xué)中要求學(xué)生必須用腦和耳朵。首先，教師的講解和示范對學(xué)生很有幫助，不同的處理方式得到不同的音樂(lè )效果，使學(xué)生直接感受到音樂(lè )處理的重要性，并掌握基本的原理和方法，提高了對音樂(lè )的興趣和鑒賞能力。其次，強調學(xué)生必須聽(tīng)到自己的彈奏，只有了解樂(lè )曲的旋律、伴奏、層次等，才能收到良好的音樂(lè )效果。再有，錯音是堅決不能有的，尤其是對巴赫作品的訓練上，要讓學(xué)生在彈奏中邊彈邊唱，通過(guò)自己的聽(tīng)覺(jué)判斷力，準確的彈奏出優(yōu)美的'音樂(lè )。
3.從教學(xué)伊始，教師就要培養學(xué)生的讀譜能力，養成一個(gè)良好的讀譜習慣。讀譜的同時(shí)要注意句子的形成和樂(lè )句呼吸，對表情記號要隨時(shí)處理，例如連線(xiàn)、跳音、頓音、重音記號等等，以及在大小調的區別、和弦的作用、踏板的運用、作品的分析方面都應熟練掌握。讓學(xué)生帶著(zhù)表情去讀譜，彈奏熟練之后，音樂(lè )感覺(jué)自然就表達出來(lái)了。另外，教學(xué)過(guò)程中，教師要善于發(fā)現技術(shù)上的弱點(diǎn)，了解學(xué)生發(fā)生錯誤的原因，及時(shí)發(fā)現及時(shí)解決，否則，學(xué)生很容易由于技術(shù)上的問(wèn)題，在環(huán)境發(fā)生變化的條件下而產(chǎn)生恐懼、精神緊張等心理障礙，導致演奏不能順利完成，更彈不上樂(lè )曲的音樂(lè )表現了。因此，教師要使學(xué)生在心理上時(shí)常處于健康的演奏狀態(tài)，能夠準確而完整地把樂(lè )曲演奏出來(lái)。
二、鋼琴基礎教育要讓學(xué)生樹(shù)立正確的業(yè)余學(xué)琴目的
鋼琴教師作為鋼琴基礎教育的實(shí)施者，要正確看待業(yè)余考級活動(dòng)。學(xué)琴是為了提高人的素質(zhì)，陶冶人的情操，開(kāi)發(fā)智力，增強藝術(shù)修養。音樂(lè )的學(xué)習應循序漸進(jìn)，不能拔苗助長(cháng)，中間若沒(méi)有過(guò)渡，技術(shù)能力及表達音樂(lè )的能力就會(huì )脫節、跟不上�？技墑t是檢驗學(xué)習成績(jì)的一種手段。在考級中出現跳著(zhù)學(xué)、跳著(zhù)考的做法是不科學(xué)的，違背了音樂(lè )學(xué)習的規律，失去了學(xué)習音樂(lè )的意義。為考級學(xué)琴、施教，不抓基本功，考過(guò)十級的學(xué)生的演奏能力不足，不會(huì )試奏的現象普遍存在。因此端正學(xué)琴目的是鋼琴基礎教育的基本要求。業(yè)余學(xué)琴是指學(xué)生利用業(yè)余的時(shí)間進(jìn)行鋼琴課的學(xué)習，而專(zhuān)業(yè)學(xué)琴是利用大部分時(shí)間進(jìn)行鋼琴課的練習，不能用教學(xué)和學(xué)習的質(zhì)量來(lái)區分“業(yè)余”和“專(zhuān)業(yè)”。在教學(xué)中教師要和家長(cháng)、學(xué)生達成共識，加強基本功訓練，提高音樂(lè )表現力，明確學(xué)琴目的，教材、曲目的選擇安排等方面要符合各項要求并收到良好的效果，不急于求成，把落腳點(diǎn)放在提高學(xué)生的彈奏能力上�？傊�，教師要在教學(xué)中把握好教學(xué)中的各個(gè)環(huán)節，能準確分析和判斷問(wèn)題，并及時(shí)解決問(wèn)題。同時(shí)，不斷提高自身的專(zhuān)業(yè)技術(shù)水平與音樂(lè )修養，邊教學(xué)邊學(xué)習，讓教學(xué)水平和演奏水平相互促進(jìn)，促使鋼琴教師的綜合素質(zhì)得到提高，使我們的鋼琴基礎教育事業(yè)朝著(zhù)健康的方向發(fā)展。
淺談對黑格爾“藝術(shù)終結論”的再認識 篇8
一、舞臺機械的使用極大地拓寬了舞臺的表現空間
與傳統的木制景片相比，舞臺機械能夠通過(guò)滑軌、動(dòng)力系統、液壓系統等在主舞臺上自由伸展或自由提升，又或進(jìn)行360度的旋轉，甚至十分平穩地向觀(guān)眾席前進(jìn)，接近觀(guān)眾，讓觀(guān)眾產(chǎn)生某種驚奇感。從審美心理學(xué)的角度來(lái)看，只要觀(guān)眾能夠產(chǎn)生某種驚奇感，就能保證他們在一段時(shí)間內有看戲的欲望。需要強調的是，能否讓觀(guān)眾喜歡一出戲，最終取決于劇本、演員、導演以及音樂(lè )、燈光、服裝、化妝、道具等多方面因素，因為戲劇是一門(mén)綜合藝術(shù)，而“舞臺應當被認為是一種媒介——更重要的是傳播見(jiàn)解而不僅僅是提供娛樂(lè )，并且應當在打動(dòng)人的理智方面為嚴肅的目標服務(wù)”。
2003年，在四川人民藝術(shù)劇院演出的音樂(lè )劇《未來(lái)組合2008》中，第一幕發(fā)生在繁忙的雙流國際機場(chǎng)出港大廳。盡管突出主要人物和主要戲劇場(chǎng)面是舞美設計師的職責，但為了同時(shí)向觀(guān)眾呈現出一個(gè)人流如織的空港，還必須采用舞臺機械，讓演員進(jìn)行多空間的活動(dòng)，在假定環(huán)境中營(yíng)造出某種真實(shí)氛圍。因此，舞美設計師在舞臺上共設計了七個(gè)表演區，這七個(gè)表演區完全由鋼材做成，可以平穩地自由升降。毫無(wú)疑問(wèn)，舞臺機械的使用將原先的一個(gè)舞臺空間拓展成七個(gè)不同的表演區，為觀(guān)眾藝術(shù)地展現了一個(gè)獨特的舞臺環(huán)境。并且，優(yōu)秀的舞美設計一定要與整個(gè)戲劇演出渾然一體，要成為戲劇演出不可分割的一部分，甚至成為無(wú)聲的表演者，因為“戲劇的魅力，來(lái)源于行動(dòng)”，
而舞美設計師的主要職責就在于為導演的創(chuàng )作和演員在規定情境中刻畫(huà)人物提供一個(gè)可以展現人物行動(dòng)的空間。沒(méi)有這個(gè)空間，對于導演和演員而言，無(wú)論如何也是無(wú)法進(jìn)入到創(chuàng )作和表演的狀態(tài)中去的。因此，舞美設計師的作用并不亞于導演，這在四川人民藝術(shù)劇院另一出大型話(huà)劇《警察》中就得到了充分體現。
在大型話(huà)劇《警察》中，舞美設計師周丹林根據劇本提供的規定情境，合理運用舞臺機械，將整個(gè)舞臺美術(shù)與戲劇的規定情境有機融為一體。序幕中，周丹林在舞臺后部專(zhuān)門(mén)設計了一個(gè)可以進(jìn)行局部運動(dòng)的奔馳轎車(chē)的前面部分，讓觀(guān)眾一開(kāi)始就被劇情所吸引，而這種吸引不僅僅是因為這輛車(chē)非常真實(shí)，更因為整件案子就發(fā)生在這輛車(chē)里，犯罪集團頭領(lǐng)葉小帆就是在這里親手殺害了自己的孿生哥哥葉大偉。這一場(chǎng)景在整場(chǎng)戲中共出現了三次，并在這三次出現中向觀(guān)眾交代了老刑警隊長(cháng)余全勝與其某種神秘關(guān)系，更向觀(guān)眾交代了葉小帆殺害孿生哥哥葉大偉的原因�！皯騽〉妮d體是演員，而演員的載體是舞臺�！�
顯而易見(jiàn)，舞美設計師就是要根據劇本提示為演員在舞臺上創(chuàng )造可供塑造角色的活動(dòng)空間。隨著(zhù)劇情的發(fā)展，劇作者顯然成功地引導觀(guān)眾把注意力放在了警察對葉小帆公司及其身邊諸人的調查上。此時(shí)，舞臺后部又出現了觀(guān)光式電梯，并通過(guò)不停開(kāi)關(guān)的電梯門(mén)使戲劇情節的節奏自然加快，讓觀(guān)眾沒(méi)有時(shí)間喘息，始終被緊張的戲劇情節深深吸引。這時(shí)，無(wú)聲的、不停開(kāi)關(guān)的觀(guān)光式電梯門(mén)就如同一個(gè)無(wú)聲的演員，向觀(guān)眾預示著(zhù)緊張情節的出現——葉小帆的副總會(huì )死于非命。顯然，這種能夠不停開(kāi)關(guān)的觀(guān)光式電梯門(mén)完全依托了舞臺機械的液壓系統，它反復一開(kāi)一合，使觀(guān)眾仿佛身臨其境。也就是說(shuō)，這種舞臺機械的運用使觀(guān)眾產(chǎn)生了一種極強的新鮮感和驚奇感。戲劇在劇場(chǎng)中進(jìn)行演出，注定是要產(chǎn)生能夠吸引觀(guān)眾的“磁場(chǎng)”。根據日本學(xué)者河竹登志夫的觀(guān)點(diǎn)，這種“磁場(chǎng)”與物理學(xué)中的磁場(chǎng)在功能上極為相似。觀(guān)眾欣賞戲劇演出時(shí)，不僅能被“戲劇的場(chǎng)”深深吸引，還能產(chǎn)生與之互動(dòng)的“心理的場(chǎng)”，并由此產(chǎn)生“一連串的心理活動(dòng)及生理活動(dòng)”。
因此，一部?jì)?yōu)秀作品的舞美設計不僅要有新思維和新元素，還要讓這種新思維和新元素與觀(guān)眾產(chǎn)生某種互動(dòng)，并加速觀(guān)眾“心理的場(chǎng)”的形成以及能量的增強。而通過(guò)這種能量的增強與傳遞，就可以使舞臺美術(shù)的美學(xué)特征完全融入觀(guān)眾心中，從而獲得很好的藝術(shù)效果。正如德國哲學(xué)家黑格爾所指出的那樣：“在美的藝術(shù)里起決定作用的并不只是需要，作為藝術(shù)，它還要滿(mǎn)足美與快感的更深刻的要求�！�
毋庸置疑，觀(guān)眾走進(jìn)劇場(chǎng)，主要是滿(mǎn)足自己的精神需要，并在這種滿(mǎn)足之中獲得美的快感與享受。舞美設計師要讓自己的設計形成一種張力，并使觀(guān)眾在這種張力所形成的“磁場(chǎng)”中自始至終都產(chǎn)生一種驚奇感，進(jìn)而獲得審美快感與享受。在警察劉和平犧牲的這一場(chǎng)戲中，我們看到這種張力在觀(guān)光式電梯的玻璃門(mén)內外得到了無(wú)限放大：一邊是焦急萬(wàn)分的戰友與劉和平最后的心愿：“快，快幫我……我和古黎的復婚證明。我要是死了，她連烈屬待遇都享受不了！”
一邊是即將與劉和平復婚的古黎在玻璃門(mén)外的聲聲呼喚。此時(shí)，觀(guān)光式電梯在舞臺上不停旋轉，但同時(shí)也是一道嚴實(shí)的大門(mén)，將一對即將復婚的戀人堅決而又殘酷地分隔開(kāi)，預示著(zhù)兩個(gè)彼此理解、彼此原諒、彼此相愛(ài)的人從這一刻起注定陰陽(yáng)兩隔。周丹林之所以設計這個(gè)可以旋轉的觀(guān)光式電梯，除劇本提示之外，還有就是所用材料簡(jiǎn)單、透明、輕型，且便于移動(dòng)。應該指出的是，舞臺設計師的這種藝術(shù)構思只有在充分運用舞臺機械的條件下才能實(shí)現。從劇場(chǎng)學(xué)和接受美學(xué)的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，這種依托液壓的電動(dòng)旋轉式結構可以將演員的表演通過(guò)旋轉的方式全方位展示給觀(guān)眾，從而使觀(guān)眾產(chǎn)生一種欣賞電影的感覺(jué)。當看到玻璃門(mén)上出現的劉和平的大片血跡時(shí)，觀(guān)眾受到感動(dòng)，精神也得到升華。與此同時(shí)，觀(guān)光式電梯還與左右兩旁可以升降的平臺構成一個(gè)統一體，這兩個(gè)升降平臺可以視為通往大樓頂層的電梯。當劉和平被葉小帆殺害，大批警察到來(lái)時(shí)，已經(jīng)預示著(zhù)葉小帆這個(gè)殺人惡魔走到了末路。這種設計顯然是為了加快戲劇節奏，使觀(guān)眾沒(méi)有一點(diǎn)喘息的機會(huì )，整個(gè)思路始終都被劇情所引導。
二、舞臺機械的`運用也為燈光設計提供了更大的空間
按照傳統的舞臺結構，燈光布局一般只能在舞臺兩側（側光）、舞臺頂部（頂光）、舞臺臺口底部（底光）以及舞臺后部（背光）四個(gè)區域進(jìn)行，如果想在舞臺表演區中間出現燈光布局，是不大可能的，因為木制的景片根本不能成為燈光布置區。然而，舞臺機械卻輕而易舉地做到了這一點(diǎn)。在一些戲劇演出中，舞美設計師甚至直接將鋼結構藝術(shù)地呈現在觀(guān)眾面前�！皠�(chuàng )造，這是人類(lèi)自由的主要形式。這種形式，也是審美和藝術(shù)活動(dòng)的主要形式�！�
舞美設計實(shí)際上就是一種藝術(shù)創(chuàng )造活動(dòng)，每一個(gè)舞美設計師都會(huì )在設計中彰顯自己的個(gè)性，向觀(guān)眾傳達劇作者、導演以及設計者本人的創(chuàng )作意圖。在彰顯個(gè)性的今天，這種傾向更加明顯和突出，有許多設計甚至與劇本原來(lái)所給定的環(huán)境大不一樣，而是根據劇情重新創(chuàng )造了一個(gè)新的規定性情境。在譚維維主演的音樂(lè )劇《蝶》中，這種變化尤為突出�！兜啡〔挠诮�(jīng)典愛(ài)情故事《梁�！�，它將故事的發(fā)生地定義在“世界的盡頭”這樣一個(gè)規定情境之中。根據劇本提示，這個(gè)名為“世界的盡頭”的場(chǎng)景是在“寒冬的北方荒野”，梁山伯與祝英臺化蝶之后的愛(ài)情故事就在這樣一個(gè)冷酷的環(huán)境中展開(kāi)。然而，劇作者僅僅使用了簡(jiǎn)單幾個(gè)字，卻并未對這個(gè)被稱(chēng)為“世界的盡頭”的環(huán)境進(jìn)行詳細而精確的描繪�？梢哉f(shuō)，劇作者所給定的環(huán)境模糊不清，但又是可以進(jìn)行大膽想象和創(chuàng )造的。劇中，舞美設計師使用了重金屬環(huán)型火車(chē)軌道，從而使軌道上的舞臺機械運動(dòng)自如。并且，整個(gè)舞臺空間幾乎都成了一個(gè)藍色光源的控制區域�！霸谒{色里，主要因素是暗，暗通過(guò)一種較明亮的但不是完全透明的中介物，才顯得是藍的�！�
冰冷的金屬機械和冷色調的藍色光源使觀(guān)眾一走進(jìn)劇場(chǎng)就感受到一股寒氣，在這股寒氣中，已經(jīng)化成蝴蝶的梁山伯與祝英臺仍將為自己的愛(ài)情進(jìn)行殊死抗爭。毫無(wú)疑問(wèn)，這一規定環(huán)境不僅僅存在于假定性十足的舞臺上，也深深地影響并感染著(zhù)現場(chǎng)的觀(guān)眾。由于舞臺機械的運用，該劇還在一根根鋼管上進(jìn)行了獨特的燈光設計。劇中，開(kāi)合、旋轉、后移的舞臺機械上始終都以藍色光源為主，許多藍色光源干脆就直接布置在舞臺機械上面。這些光源布局不但凸顯了“世界的盡頭”這個(gè)獨特環(huán)境的幽暗，烘托了戲劇氛圍，而且還突出了劇中的主要人物，認真向觀(guān)眾傳達著(zhù)編劇、導演、作曲家以及舞美設計師的美學(xué)追求。當故事進(jìn)入高潮，這種重金屬的舞臺機械又噴出“熊熊火焰”，仿佛梁山伯與祝英臺以及舞臺上的蕓蕓眾生都被大火所包圍，即將被這惡魔般的火焰吞噬。而他們與惡勢力的拼死斗爭以及群眾演員在這些舞臺機械所構成的多個(gè)表演區中的表演，無(wú)疑會(huì )給觀(guān)眾帶來(lái)強烈的視覺(jué)沖擊與明顯的心理暗示——邪惡終究壓不住向往愛(ài)情和光明的心，善良、正義與勇敢定會(huì )戰勝一切邪惡勢力，最終迎來(lái)光明。顯而易見(jiàn)，這些舞臺機械承擔著(zhù)這樣一種使命：構建一個(gè)牢不可破、陰森可怖的“世界的盡頭”，隨著(zhù)劇情的發(fā)展、情節的起伏以及高潮的形成，布置在這種鋼材上的紅色燈光與火焰發(fā)生器又起著(zhù)推動(dòng)戲劇高潮的作用�？梢哉f(shuō)，這些舞臺機械是構成《蝶》這部音樂(lè )劇不可或缺的重要部分，而這種虛與實(shí)的有機結合也正是這部音樂(lè )劇的重要美學(xué)特征之一，它能使觀(guān)眾的情緒隨著(zhù)劇情的發(fā)生與發(fā)展逐步高漲，進(jìn)而獲得情感宣泄，并在心理上與劇中人物產(chǎn)生強烈互動(dòng)。音樂(lè )劇《蝶》的舞美設計具有明顯的假定性和象征性。由于劇本并未對故事發(fā)生的時(shí)間做特別交代，因此，時(shí)間就具有模糊性與可變性。我們既可以把故事發(fā)生的時(shí)間想定在遙遠的從前，也可以把它想定在當今，一切依觀(guān)眾個(gè)人的主觀(guān)感受而定。
因此，象征性的表現方式就能為觀(guān)眾提供巨大的想象空間。這種設計理念或許來(lái)自德國戲劇家貝爾托布萊希特。布萊希特在提出著(zhù)名的“間離效果”時(shí)，對舞臺布景進(jìn)行了界定，即舞美設計師不是要為導演、演員或觀(guān)眾提供布景的框架式背景，而是要建立起一個(gè)空間，讓人物在其中經(jīng)歷一些事情。換言之，這個(gè)空間是否為現實(shí)主義的舞臺空間并不重要，重要的是要與劇中人物的行動(dòng)以及戲劇情節構成有機的統一體。而象征主義舞美設計的最大特征就是主張用“可視的物象來(lái)暗示內心的微妙世界，充滿(mǎn)著(zhù)神秘主義色彩”。于是，該劇音樂(lè )從頭至尾就有了一種劇詩(shī)性。隨著(zhù)劇情的發(fā)展，觀(guān)眾可以看到舞臺機械時(shí)而旋轉，時(shí)而后移，時(shí)而分開(kāi)，時(shí)而合并。舞臺機械的這些運動(dòng)絕不是脫離劇情單獨進(jìn)行的，而是由劇情的變化來(lái)決定。這些運動(dòng)時(shí)而快，時(shí)而慢，似乎完全聽(tīng)從樂(lè )隊指揮的調遣，跟隨音樂(lè )的節拍來(lái)完成。從美學(xué)的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，舞臺布景屬于雕刻類(lèi)建筑，具有凝固性和不可變動(dòng)性，而音樂(lè )則具有流動(dòng)性。因此，要使凝固的舞臺布景動(dòng)起來(lái)，就必須依賴(lài)音樂(lè )，因為音樂(lè )始終是根據劇情的發(fā)展而變化的。這種情況在話(huà)劇《警察》中也是如此。當劉和平犧牲后，隨著(zhù)快節奏音樂(lè )的響起，兩個(gè)平臺載著(zhù)多名持槍特警迅速升起，這一過(guò)程差不多是在10秒內完成的，這種速度既符合劇本的提示，也符合音樂(lè )的節奏，更符合觀(guān)眾的心理期待。在音樂(lè )劇《蝶》中，情況同樣如此。舞臺機械隨著(zhù)音樂(lè )或明快舒緩，或緊張快速，仿佛有了靈氣一般旋轉、開(kāi)合、后移。
由于有演員的密切配合，這些運動(dòng)讓觀(guān)眾看到了一個(gè)個(gè)流動(dòng)的戲劇表演空間。自然，舞臺機械的這種流動(dòng)性也會(huì )大大增強觀(guān)眾“心理的場(chǎng)”，使戲劇本身具有的張力和觀(guān)眾心中所產(chǎn)生的張力相碰撞，最終形成一種合力，并在這種合力中產(chǎn)生凈化情感的“卡塔西斯”（katharsis）作用，進(jìn)而使觀(guān)眾產(chǎn)生強烈共鳴，使戲劇的社會(huì )效果達到極值。
三、就形態(tài)而言，現代劇場(chǎng)形式大致有兩種發(fā)展模式
一種是往小劇場(chǎng)方向發(fā)展，也就是說(shuō)，將舞臺進(jìn)一步延伸到觀(guān)眾席中，甚至與觀(guān)眾席融為一體。但是，小劇場(chǎng)是否能運用舞臺機械，應視劇本的規定環(huán)境而定。另一種形式則是各種各樣的電視晚會(huì )等，在此類(lèi)情況中，舞臺機械所起的作用又十分特別。這類(lèi)晚會(huì )的最高形式當屬央視的春晚。僅以2012年央視春晚為例，在這場(chǎng)長(cháng)達4個(gè)小時(shí)的電視文藝晚會(huì )中，舞美設計師可謂見(jiàn)仁見(jiàn)智。他們首先將平臺用鋼管支撐，墊至一定高度，構成一個(gè)頗有些夸張的T型臺。T型臺中央則是幾個(gè)可以自由升降的小舞臺，用以突出各個(gè)節目單元主創(chuàng )人員的創(chuàng )作意圖�！洱堷P呈祥》是一支反映中華民族喜慶祥瑞的歡快舞蹈。為了突出鳳凰的美麗與婀娜多姿，平臺反復升起，將美麗的鳳凰屢次上升到一定高度，不僅給廣大觀(guān)眾帶來(lái)視覺(jué)上的沖擊，更帶來(lái)了一種美的享受�！褒垺迸c“鳳”的第一次出現是在舒緩的竹笛聲中，“鳳”站在“龍”的脊背上，由平臺緩緩托起。顯然，這種隨著(zhù)音樂(lè )節奏升起或降落的平臺此時(shí)已經(jīng)完全融入表演之中，成為其密不可分的有機組成部分。最讓電視觀(guān)眾感到愉悅的是，當舞蹈進(jìn)入高潮時(shí)，舞蹈演員從T型臺的各個(gè)側面涌了上來(lái)。此時(shí)，整個(gè)T型臺臺面的主表演區又變成階梯狀，進(jìn)一步突出了“龍鳳呈祥”的美麗、婀娜。并且，臺面又是由鏡面組成的，隨著(zhù)音樂(lè )的進(jìn)行與臺上燈光的變換，臺面的燈光和圖案也隨之發(fā)生種種變換，從而全面、立體地向海內外電視觀(guān)眾展現出蘊藉在“龍鳳呈祥”中的中華文化元素。主表演區的舞臺呈階梯狀緩緩升起，一直上升到最高點(diǎn)，凸顯了“龍”的氣勢與“鳳”的美麗。舞臺樣式的多變也是刺激觀(guān)眾眼球，調動(dòng)觀(guān)眾情緒的一種有力手段。
在晚會(huì )進(jìn)入高潮后，《中國美》將觀(guān)眾的情緒帶到了又一高點(diǎn)。此時(shí)，舞臺表演區的左右兩側分別升起兩個(gè)小舞臺，一邊是演奏者，一邊是獨唱者，將舞臺表演區分開(kāi)，在最短的時(shí)間里傳遞給觀(guān)眾最多的信息。這兩個(gè)升起的平臺好似一扇可供其他演員進(jìn)出的門(mén)，將彈奏、演唱和舞臺主表演區驟然分成了三個(gè)不同的表演區域，從而體現出中華民族的和諧之美�，F代劇場(chǎng)形式的另一種外延形式就是在運動(dòng)場(chǎng)舉行大型開(kāi)幕式。筆者認為，在運動(dòng)場(chǎng)舉行開(kāi)幕式或者文藝晚會(huì )，實(shí)際上就是對古代雅典劇場(chǎng)演出形式在新時(shí)代、新條件和新技術(shù)下的一種復歸。在古希臘，人們祭祀酒神往往是在大型活動(dòng)場(chǎng)所進(jìn)行，這些活動(dòng)場(chǎng)所就包括當時(shí)的運動(dòng)場(chǎng)或比賽場(chǎng)，舞臺表演區常常被設置在中間區域，舞臺背景也因地制宜，多用石柱、石塊制成。到了今天，古典形式演變?yōu)楝F代形式，這在2008年北京奧運會(huì )的開(kāi)幕式上也表現得非常突出。開(kāi)幕式總導演張藝謀顯然是把整個(gè)鳥(niǎo)巢當成了一個(gè)大舞臺，鳥(niǎo)巢頂部由鋼架構成，擁有多個(gè)巨型屏幕，可以幫助觀(guān)眾從不同側面和角度觀(guān)看主表演區的演出。此外，鳥(niǎo)巢頂部還有一圈360度的多媒體展示區及焰火表演區，用以配合中心表演區的表演。而中心表演區就設在鳥(niǎo)巢的比賽場(chǎng)地中，由無(wú)數根鋼管搭建起一個(gè)巨大的舞臺平面。當由煙花組成的28個(gè)大腳印從空中快速跑入鳥(niǎo)巢時(shí)，整個(gè)鳥(niǎo)巢轉瞬之間就沉浸在煙花的繽紛之中，頓時(shí)將觀(guān)眾的情緒提升到一個(gè)高度。而在中心表演區進(jìn)行的各種表演，不僅將觀(guān)眾帶入中華文明的歷史長(cháng)河之中，而且還將舞美設計藝術(shù)之美呈現在了億萬(wàn)觀(guān)眾面前。
在《夢(mèng)幻五環(huán)》中，人們看到巨大的奧運五環(huán)在虛擬的星河中緩緩升起，或飄逸，或旋轉，幾個(gè)仙女從茫茫銀河飛落人間，營(yíng)造出一種如夢(mèng)如幻的情境。此時(shí)，觀(guān)眾愉悅感受的獲得是依賴(lài)于舞臺機械以及設置在這些機械上的煙花和燈光。正是這些看似固定的舞臺機械為觀(guān)眾營(yíng)造出了一種流動(dòng)的場(chǎng)面和幻覺(jué)�！霸陔娪爸�，一個(gè)場(chǎng)景通常是通過(guò)聚焦和視角的連續變化，通過(guò)剪輯和編輯，通過(guò)淡入淡出，通過(guò)燈光與鏡頭的運動(dòng)被感知�！雹膺@種類(lèi)似電影般的流動(dòng)性會(huì )極大地刺激觀(guān)眾，使其充分調動(dòng)自身感官，時(shí)時(shí)刻刻都能產(chǎn)生一種愉悅的驚奇感�！稇蚯氛宫F了中國戲曲的獨特魅力與程式化表演的美學(xué)特征。這一節的整個(gè)演出都是在一個(gè)活動(dòng)戲臺上進(jìn)行的，在司鼓和鑼聲中，戲臺在群眾演員的簇擁下緩緩移動(dòng)。這是一個(gè)上下兩層的活動(dòng)戲臺，下面一層是司鼓手、京胡演奏者等，上面一層則是表演提線(xiàn)木偶的演員。這樣的舞臺設計就很直觀(guān)地突出了中國戲曲的兩個(gè)主要部門(mén)：表演部門(mén)和演奏部門(mén)。將表演部門(mén)放置在活動(dòng)戲臺的頂層，無(wú)非是要向觀(guān)眾突出中國傳統戲曲的程式化表演及其獨特而深厚的藝術(shù)魅力與美學(xué)特征。隨著(zhù)鑼鼓節奏的加快，戲臺的運動(dòng)速度也在加快，這種變化必須依賴(lài)戲臺下面的控制裝置，而這種控制裝置也只有通過(guò)舞臺機械才能順利實(shí)現主創(chuàng )人員的創(chuàng )作意圖�！抖Y樂(lè )》可以說(shuō)是將中國幾千年的禮樂(lè )文明濃縮在了十幾分鐘的演出中。在“畫(huà)軸”兩旁，佇立著(zhù)32根龍柱，每根龍柱上各有一名演員。
隨著(zhù)樂(lè )曲的進(jìn)行，在《春江花月夜》優(yōu)美的旋律中，整個(gè)鳥(niǎo)巢頂部出現在了中國古代山水畫(huà)的巨幅長(cháng)卷上，而32根龍柱緩緩升起，向觀(guān)眾展示了一個(gè)更加立體的表演空間。這32根龍柱在液壓裝置的作用下高聳入云，體現了中華建筑和諧、對稱(chēng)以及天人合一的美學(xué)與哲學(xué)思想。在這里，舞臺機械為主創(chuàng )人員全面反映中國古典哲學(xué)、藝術(shù)和美學(xué)思想發(fā)揮了極為重要的作用。不僅如此，這32根龍柱還與“畫(huà)軸”表演區、龍柱下的表演區共同形成了三個(gè)高低不同、錯落有致的表演區。并且，“畫(huà)軸”的運動(dòng)和龍柱的靜止相得益彰，又構成了動(dòng)與靜的和諧，向觀(guān)眾傳達出一種美學(xué)意蘊：靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜，靜動(dòng)互補，動(dòng)靜皆宜。這種“天人合一”的思想在《自然》中也得以充分彰顯。隨著(zhù)2008名太極拳手所構成之圓形隊伍的展開(kāi)，在“畫(huà)軸”中間，徐徐飄起一幅山水畫(huà)。這幅山水畫(huà)顯然是由鳥(niǎo)巢頂部的鋼絲繩提升起來(lái)的，如果沒(méi)有中央控制系統，這種帶有節奏的提升根本無(wú)法進(jìn)行，而這一切也都只有在舞臺機械的條件下才能順利完成。
四、結語(yǔ)
過(guò)去，舞臺裝置和舞臺景片幾乎無(wú)一例外都以木制品為主，這樣的舞臺布景只能給觀(guān)眾營(yíng)造出一個(gè)假定性的舞臺幻境。然而，舞臺機械的運用卻給予這種假定以真實(shí)性、可變性、流動(dòng)性和視覺(jué)變幻性。不僅如此，縱觀(guān)當代舞美設計實(shí)踐，無(wú)論是戲劇舞臺，還是電視晚會(huì )或大型開(kāi)幕式等，舞臺機械還具有拉近演員和觀(guān)眾的距離，烘托及渲染某種濃烈的氛圍，刺激觀(guān)眾的感官與視覺(jué)，激發(fā)他們的驚奇感，并增強其“心理的場(chǎng)”，實(shí)現情感宣泄的重要作用�？傊�，舞臺機械已經(jīng)成為無(wú)聲的表演者，這正是其藝術(shù)魅力與美學(xué)意義的所在。
淺談對黑格爾“藝術(shù)終結論”的再認識 篇9
一、課題的背景和意義
背景：
隨著(zhù)社會(huì )的發(fā)展，我國的城市建設也飛速的向前進(jìn)步，市容市貌也改頭換面取得了巨大的發(fā)展。不過(guò)我國的城市景觀(guān)與西方先進(jìn)國家相比還是有較大的距離。作為城市景觀(guān)一部分的步行街景觀(guān)設計，還需要繼續努力進(jìn)步。目前我國的完全步行街的景觀(guān)設計還存在著(zhù)一定誤區，一是在我國許多城市中的步行街環(huán)境現狀中，地面鋪裝的部分只是一味追求視覺(jué)效果，用功能的角度來(lái)看，基本都缺乏耐久性，施工質(zhì)量低，步行者基本的行走只能勉強合乎要求；街道中的公共設施缺乏標準化、系列化設計，例如存包處、公廁、公共電話(huà)亭、照明及必要的休息空間等街道設施，均整體性較差，沒(méi)有辦法較好的滿(mǎn)足人們的使用需求。我國完全步行街景觀(guān)還存在一些共性的問(wèn)題，和環(huán)境質(zhì)量有較大的聯(lián)系，比如街道綠化系統不夠健全，對園林綠化缺少維護意識，任其自然生長(cháng)；休息、交往的場(chǎng)所難以做到審美與功能的統一；針對殘疾人、老年人、孕婦等使用的無(wú)障礙設計形同虛設，因為放置地點(diǎn)的不考究，發(fā)現或使用無(wú)障礙設施都較為困難；完全步行街中的建筑形式缺少統一規劃，顯得雜亂無(wú)章，色彩、材料等方面又過(guò)于雷同，不僅不能體現地方特色，還缺乏可識別性；衛生管理沒(méi)有考慮到人流量的大小，導致配套級別不夠，無(wú)法隨時(shí)保持一個(gè)干凈清新的步行街環(huán)境，使得完全步行街沒(méi)有了自己的.獨特個(gè)性。
意義：
完全商業(yè)街是街道文化產(chǎn)生的一個(gè)主要表現形式，也能集中反映城市生活。它是城市街道環(huán)境發(fā)展過(guò)程中的重要變化。許多城市都有一些風(fēng)格獨特的商業(yè)街，如：廣州的上下九步行街、武漢的江漢路步行街等。這些街道是城市景觀(guān)的重要組成部分，甚至可以成為“城市名片”，如之前所提到的江漢路步行街，就是由當地政府投資1.5億元建造的。伴隨著(zhù)商業(yè)經(jīng)濟的高速發(fā)展，我國完全步行街的數量也日漸增多，人們不僅對城市環(huán)境的要求越來(lái)越高，對完全步行街的要求也在提高，傳統步行街于當今社會(huì )已經(jīng)跟不上發(fā)展步伐了，而作為現代城市街
道的特殊形式——完全步行街，能夠更加合理地組織商業(yè)活動(dòng)和交通，并且在優(yōu)化城市環(huán)境、提升城市特色、維護城市內在品質(zhì)這些方面也具有積極的意義。因此，步行街景觀(guān)在城市景觀(guān)中的份量越來(lái)越重，步行街的景觀(guān)設計將成為城市設計的一個(gè)重點(diǎn)部分。本課題以步行街的景觀(guān)設計為主要研究對象，具有較強的可行性和實(shí)用性。
二、研究的基本內容與擬解決的主要問(wèn)題
研究的基本內容：
完全步行街是城市線(xiàn)狀空間的分支，是商業(yè)街道功能較典型的案例，同時(shí)也是現代城市空間環(huán)境的重要組成部分。步行街能改善城市的人文和商業(yè)環(huán)境，能很好的做到人車(chē)分流，促進(jìn)商業(yè)發(fā)展。步行街作為城市中重要的開(kāi)放空間商業(yè)，它的景觀(guān)部分已經(jīng)成為城市景觀(guān)設計的基本內容。
以環(huán)境行為學(xué)為基本理論為出發(fā)點(diǎn)，步行街的景觀(guān)設計必須要同時(shí)滿(mǎn)足功能需要和人們在物質(zhì)上、心理上的需求。步行街景觀(guān)設計應該樹(shù)立以人為本的設計理念，設計時(shí)還要顧及到類(lèi)型選擇、地段選擇、構成要素、城市交通情況、形態(tài)特征等因素。步行街景觀(guān)的構成要素基本可以分為兩個(gè)方面的要素，一是動(dòng)態(tài)要素，二是靜態(tài)。動(dòng)態(tài)要素是指人流、觀(guān)光車(chē)流等；靜態(tài)要素是指街道兩側的建筑、道路設施、路面、植被、街道小品、水體等。
現代完全步行街需要有易于識別的形態(tài)特色，要能夠體現出該城市的地域文化和社會(huì )政治經(jīng)濟狀況。如此看來(lái)具有鮮明特色的步行街景觀(guān)又可以通過(guò)自身折射出各地方不同的風(fēng)情、習俗等社會(huì )特征，反映出城市中人們的、興趣愛(ài)好等文化特色。以上這些都是基于完全步行街的景觀(guān)特征表現出來(lái)的。步行街景觀(guān)具有內部和外部?jì)煞矫娴奶卣�。內部特征是步行街景觀(guān)在自身發(fā)展進(jìn)程中表現出來(lái)的本質(zhì)屬性，是不以人的意志為轉移的，主要包括三個(gè)方面：系統性、民族性、地域性。
影響城市商業(yè)步行街景觀(guān)的因素主要有城市街道中人的生活行為、地域環(huán)境和歷史文脈。分析和研究這些影響因素會(huì )使我們清楚的認識到步行街的景觀(guān)設計須在尊重自然規律的前提下，以商業(yè)效益為核心，通過(guò)把步行街的景觀(guān)有機融的融入城市整體景觀(guān)之中，從而達到展現城市特色、賦予城市魅力的目的，不應該是單純的城市設計。
擬解決的主要問(wèn)題：
本課題主要通過(guò)對完全步行街的概念和景觀(guān)構成要素、形態(tài)特征、意義的敘述，表明了步行街是豐富市民生活和改善城市景觀(guān)的重要手段。針對我國完全步行街的現狀，提出了相應的景觀(guān)設計形式，對提高我國現代完全步行街的景觀(guān)設計產(chǎn)生一定的積極影響。
三、研究的方法與技術(shù)路線(xiàn)
本課題將采取以下兩種研究方法：
1.調查法
課題研究時(shí)將先調查完全步行街和其景觀(guān)設計的現狀情況，分析它們之間的聯(lián)系，證實(shí)步行街景觀(guān)是城市景觀(guān)的一部分，設計時(shí)需要考慮步行街自身的各方面因素，還要從全局出發(fā)考慮步行街景觀(guān)如何融入城市景觀(guān)，以形成本課題。
2.文獻法
通過(guò)收集查閱國內外完全步行街和景觀(guān)設計的相關(guān)文獻資料，參考植物學(xué)、材料學(xué)、營(yíng)銷(xiāo)學(xué)、消費心理學(xué)等方面的文獻，系統的完成基于步行街的景觀(guān)設計對策。
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