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關(guān)于美學(xué)的當代取向
學(xué)科即“美學(xué)之為美學(xué)”的重建，我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，包含三個(gè)層次：從深層的角度說(shuō)，是對于美學(xué)的特定視界的考察，它著(zhù)眼于美學(xué)學(xué)科即“美學(xué)之為美學(xué)”的的根本規定（只有研究什么，美學(xué)才是可能的）；從中層的角度說(shuō)，是對于美學(xué)的特定范型的考察，它著(zhù)眼于美學(xué)學(xué)科即“美學(xué)之為美學(xué)”的的規定（只有怎樣研究，美學(xué)才是可能的）；從表層的角度說(shuō)，是對于美學(xué)學(xué)科的特定形態(tài)的考察，它著(zhù)眼于美學(xué)學(xué)科即“美學(xué)之為美學(xué)”的構成規定（只有研究問(wèn)題，美學(xué)才是可能的）。生命美學(xué)的出現，在我看來(lái)，在上述三個(gè)層次都作出了自己的探索。在生命美學(xué)看來(lái)，美學(xué)學(xué)科即“美學(xué)之為美學(xué)”的重建，必須在三個(gè)方面加以突破。首先，從美學(xué)的特定視界、根本規定的角度，要突破過(guò)去的主客關(guān)系的視界，從而把美學(xué)的對象轉換為：在自由體驗中形成的活生生的東西、“不可說(shuō)”的東西；其次，從美學(xué)的特定范型、邏輯規定的角度，要突破過(guò)去的知識論的闡釋框架，從而把美學(xué)的方法轉換為：闡釋那在自由體驗中形成的活生生的東西，“說(shuō)‘不可說(shuō)’”的東西；從美學(xué)的特定形態(tài)、構成規定的角度，要突破過(guò)去的知識型的學(xué)科形態(tài)，從而把美學(xué)的學(xué)科形態(tài)轉換為：在闡釋自由體驗中超越自我、提升境界的人科。
本文擬考察美學(xué)的特定視界、根本規定，意在突破傳統的主客關(guān)系的視界，從而對美學(xué)的對象即在自由體驗中形成的活生生的東西、“不可說(shuō)”的東西加以探討。
一
不能不承認，百年來(lái)，我們的美學(xué)一直走在一條錯誤的道路上。在相當長(cháng)的時(shí)間內，我們經(jīng)常為百年來(lái)中術(shù)舞臺上絕無(wú)僅有的三次美學(xué)熱潮而自豪，經(jīng)常為中國美學(xué)界中美學(xué)教授的隊伍之龐大、美學(xué)成果之豐碩而欣喜，更經(jīng)常為中國的大學(xué)中美學(xué)課程的普及程度之廣泛而驕傲，反映論美學(xué)、實(shí)踐論美學(xué)之類(lèi)不同學(xué)說(shuō)的相繼登場(chǎng)以及王國維、朱光潛、宗白華、李澤厚、高爾泰等美學(xué)名家的出現，也每每讓我們津津樂(lè )道。然而隨著(zhù)世紀末的臨近，隨著(zhù)最后一次美學(xué)熱的由“熱”轉“冷”，我們日益發(fā)現：盡管將近百年的美學(xué)熱潮在全的思想啟蒙方面起到了重大的無(wú)可替代的作用，但是就美學(xué)自身的學(xué)科建設而言，卻只能說(shuō)幾乎是一片空白。用力最勤但是卻收獲最少，這就是百年來(lái)的中國美學(xué)所面臨的窘迫之境。因此，我們的美學(xué)研究肯定不是完全失敗的，但是卻肯定是令人失望的。記得同樣是在面臨美學(xué)的困惑之時(shí)，蘇格拉底曾經(jīng)痛陳：在這樣愚昧無(wú)知的狀態(tài)中，活著(zhù)還不如死了好。在此我當然不忍說(shuō)出這種絕情之語(yǔ)，然而我必須要說(shuō)：無(wú)論如何，我都要為百年來(lái)我們的美學(xué)智慧進(jìn)步之緩慢而痛心疾首！
更為令人痛心疾首的是，一方面是百年來(lái)我們的美學(xué)智慧進(jìn)步之緩慢，另一方面卻是越來(lái)越多的美學(xué)研究者在美學(xué)基本理論研究方面竭盡了全力之后的紛紛退出�；蛟S，在有些人看來(lái)這是美學(xué)研究者的明智之舉，然而，在我看來(lái)，這卻無(wú)異于美學(xué)的自殺。沒(méi)有美學(xué)基本理論的真正突破，美學(xué)的一切研究——無(wú)論是中國美學(xué)研究、西方美學(xué)研究、當代研究還是技術(shù)美學(xué)的研究……就都是可疑的。那么，出路何在？有一句西方諺語(yǔ)說(shuō)得十分精彩：上帝在為每個(gè)人關(guān)閉一扇門(mén)之后，肯定同時(shí)就會(huì )為他開(kāi)啟一扇窗。這對我們無(wú)疑頗具啟迪。在我看來(lái)，在過(guò)去，盡管美學(xué)基本理論方面的爭論十分激烈，人人莫衷一是，然而卻畢竟說(shuō)明人們都還對美學(xué)的前途充滿(mǎn)了信心，現在偏偏萬(wàn)籟俱靜、信心全無(wú)，那么重要的就不再是奮勇向前（當然也不是知難而退，那樣做只是逃避矛盾，但是矛盾卻仍舊存在），而要回過(guò)頭來(lái)反省一下我們的美學(xué)研究本身。當我們四處碰壁的時(shí)候，最為重要的不是逞匹夫之勇，繼續一意孤行去碰個(gè)頭破血流，而是停下來(lái)認真反省，并且去重新觀(guān)察方向。維特根斯坦何其聰慧：“我發(fā)現，在探討哲理時(shí)不斷變換姿勢很重要，這樣可以避免一只腳因站立太久而僵硬�！蔽覀兊摹敖┯病笔欠褚彩怯捎凇罢玖⑻谩�？如果是，那么我們是否應該“變換姿勢”？這正是我們必須要思考的問(wèn)題。換言之，事情已經(jīng)非常清楚，對于世紀之交的中國美學(xué)來(lái)說(shuō)，重要的已經(jīng)不是行走，而是道路。既然已經(jīng)無(wú)路可走，我們就必須勇敢地承認這一盡管令人心痛的嚴酷事實(shí)，然后再次上路去重新尋找美學(xué)的新的出路。
生命美學(xué)正是因此應運而生。美學(xué)永恒地展示著(zhù)自己的魅力，但是又永恒地引起人們的困惑。面對巨大的困惑，經(jīng)過(guò)長(cháng)期的痛楚思考，生命美學(xué)終于清晰地意識到：百年來(lái)中國美學(xué)的根本失誤在于走上了一條錯誤的美學(xué)道路。而且，既然道路已錯，就難免越是刻苦努力越是離題萬(wàn)里。南轅北轍、事倍功半，這，似乎就是中國美學(xué)的真實(shí)寫(xiě)照。
再也毋庸諱言，透過(guò)形形色色的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)、美學(xué)學(xué)說(shuō)，不難發(fā)現，百年來(lái)的中國美學(xué)之中存在著(zhù)一個(gè)共同的失誤，這就是：固執地堅持從主客關(guān)系的角度出發(fā)，來(lái)提出、把握所有的美學(xué)問(wèn)題。
這顯然是一個(gè)不可饒恕的錯誤，對于長(cháng)期沉浸在中國美學(xué)傳統之中的中國美學(xué)家來(lái)說(shuō)，尤其如此。我們知道，主客關(guān)系并不是人類(lèi)與世界之間關(guān)系的全部，準確地說(shuō)，主客關(guān)系只是人類(lèi)以知識論作為闡釋框架時(shí)所界定的世界，側重的是人類(lèi)與世界之間的外在關(guān)系以及對于世界的必然性的領(lǐng)域的把握。倘若意識及此，而且自覺(jué)地不去跨越主客關(guān)系為自己所劃定的界限，應該說(shuō)，主客關(guān)系所開(kāi)辟的思想道路還是非常重要而且十分有效的。例如在主客關(guān)系基礎上建構起來(lái)的人類(lèi)科學(xué)思想就是如此。然而，假如竟然不自量力，以為從主客關(guān)系出發(fā)就可以包打天下，就可以提出和把握所有的問(wèn)題，就難免以偏概全，并且鑄成大錯。遺憾的是，我們在人類(lèi)思想的中所經(jīng)�？吹降�，恰恰正是這樣的一幕。
我們在百年來(lái)中國美學(xué)的歷史中所看到的，恰恰也正是這樣的一幕。嚴格而言，美學(xué)的根本問(wèn)題并不在主客關(guān)系之中，而是在主客關(guān)系之外。然而我們的美學(xué)卻偏偏固執地堅持從主客關(guān)系的角度出發(fā)，來(lái)提出和把握所有的美學(xué)問(wèn)題，例如，把美學(xué)問(wèn)題歸結為美的本質(zhì)是什么與人是否能夠以及如何認識美的本質(zhì)等問(wèn)題，結果就難免以偏概全，不但使得我們的美學(xué)眼光極為狹隘，而且使得真正的美學(xué)問(wèn)題被排斥于美學(xué)的視野之外。事實(shí)上，在側重對于人類(lèi)與世界之間的外在關(guān)系以及對于世界的必然性的領(lǐng)域的把握的主客關(guān)系之中，根本就沒(méi)有真正的美學(xué)問(wèn)題。
之所以這樣說(shuō)，是因為我們現在已經(jīng)可以清楚地覺(jué)察，主客關(guān)系的全部奧秘就在于：透過(guò)現象看本質(zhì)。它意味著(zhù)，不論具體的看法存在著(zhù)多少差異，但是只要是強調從主客關(guān)系出發(fā)，就必定會(huì )假定存在著(zhù)一種脫離人類(lèi)生命活動(dòng)的純粹本原、假定人類(lèi)生命活動(dòng)只是外在地附屬于純粹本原而并不內在地參與純粹本原方面。而且既然作為本體的存在是理性預設的，是抽象的、外在的，也是先于人類(lèi)的生命活動(dòng)的，主體與客體之間就必然是彼此對立、相互分裂的，也必然是只有通過(guò)認識活動(dòng)才有可能加以把握的（可以說(shuō)，從亞里士多德的“‘何謂實(shí)是’亦即‘何謂本體’”，一直到笛卡爾的“我思故我在”，都如此）。由此，在主客關(guān)系中建構起來(lái)的就只能是對世界的一種抽象理解，即從對于世界的具體經(jīng)驗進(jìn)入對于世界的抽象把握，所獲得的也只能是對于世界的一般知識。當然，就特定的角度而言，這種對于世界的抽象把握、一般知識無(wú)疑也是人類(lèi)文明的一種“覺(jué)醒”。但是假如就以此為真理，以致盡管抓住的只是某一方面的世界、某種有限的東西，但是卻要固執地認定它就是一般的東西、無(wú)限的東西，甚至轉而否定掉其它的東西，就會(huì )導致失誤。例如黑格爾提出未經(jīng)展開(kāi)、未經(jīng)概念整理的直覺(jué)只能是充分展開(kāi)的、經(jīng)過(guò)概念整理的思維的低級階段，概念比直覺(jué)更真實(shí)，用概念加以陳述的東西比直觀(guān)到的濃縮的東西更深刻，這無(wú)疑就否
定了直覺(jué)本身的豐富內涵、特殊地位。在方面也如此。從主客關(guān)系出發(fā)，無(wú)疑就會(huì )認定只有能夠對現象背后的本質(zhì)加以認識、把握的認識活動(dòng)才是至高無(wú)上的，至于作為情感宣泄的活動(dòng)，自然不會(huì )有什么地位，而只能以認識活動(dòng)的低級階段甚至認識活動(dòng)的反動(dòng)的形式出現。當然，這完全合乎從主客關(guān)系出發(fā)所必然導致的理性，但是卻并不符合審美活動(dòng)的基本事實(shí)。
從主客關(guān)系出發(fā)提出、把握所有的美學(xué)問(wèn)題，必然導致對于真理與符合論的追求。既然只有關(guān)于一般的知識才是知識，只有關(guān)于一般的知識才是真理，主客關(guān)系的特定要求就必定強調那些能夠通向一般、真理的現象，而忽視那些無(wú)法通向一般、真理的現象。在美學(xué)中也是一樣。從主客關(guān)系出發(fā)，人類(lèi)的審美活動(dòng)就只有在能夠成為關(guān)于世界的共同本質(zhì)的準知識的條件下才是可能的，也才是有意義的。它所面對的并非世界本身，而是被預設的世界的本質(zhì)。這類(lèi)似于上帝首先以預設人類(lèi)的本質(zhì)的行為來(lái)啟示人類(lèi)，然后人類(lèi)再像上帝一樣的去預設世界的本質(zhì)。于是，審美活動(dòng)怎樣通過(guò)個(gè)別來(lái)表達一般，怎樣經(jīng)由個(gè)別通向一般，怎樣塑造一個(gè)符合一般的個(gè)別，怎樣發(fā)現一個(gè)反映一般的個(gè)別，就理所當代地成為從主客關(guān)系出發(fā)所提出和把握到的美學(xué)的根本問(wèn)題。美學(xué)由此也就相應而成為一門(mén)有關(guān)美的共同本質(zhì)的的知識的學(xué)科。而美學(xué)家們思考的目的也無(wú)非就是要獲得有關(guān)美的共同本質(zhì)的知識。
從表面上看，從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)已經(jīng)為自己構筑起一座邏輯嚴密、秩序井然的大廈，但是實(shí)際根本不然。因為人類(lèi)真正的審美活動(dòng)卻偏偏被排斥在這座大廈之外，徘徊流浪無(wú)家可歸。因為就其根源而言，審美活動(dòng)是要先于認識活動(dòng)的，堪稱(chēng)認識活動(dòng)的“根”與“源”，這是一種“本體論上的先于”，也是一種“根據上的先于”，而離開(kāi)審美活動(dòng)的認識根本就是不可能的，也是違反人性的。然而從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)卻無(wú)視這一極為重要的審美活動(dòng)的本源性，反而把它置放于認識活動(dòng)的框架之中，使之成為認識活動(dòng)的附庸。這樣一來(lái)，審美活動(dòng)本身也就不可能存在了。其次審美活動(dòng)在人類(lèi)的所有生命活動(dòng)之中是與自由最最密切相關(guān)的，但是在主客關(guān)系中，由于一切總是彼此外在、相互限制，自由事實(shí)上也就從根本上成為一種不可能，當然，從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)也往往要標榜自己的對于自由的追求與忠誠，可是在其中自由卻從對于必然的超越轉換成為對于必然的認識，從人之為人的根本屬性轉換成為人之為人的一種屬性，因此實(shí)際上實(shí)現的只是自由的條件而并非自由本身，因此最終也就無(wú)法達到自由，甚至是與自由背道而馳。而將審美活動(dòng)闡釋為對于自由的認識呢？無(wú)疑最終也就無(wú)法達到自由，甚至也是與自由背道而馳。再次，審美活動(dòng)在人類(lèi)的所有生命活動(dòng)之中是與現象本身最最密切相關(guān)的，但是在主客關(guān)系中，由于一切都是以思維為核心，現象本身的豐富性、獨立性事實(shí)上也就根本不復存在了。當然，從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)也往往要標榜自己是堅持從現象出發(fā)的，然而它卻結束于本質(zhì)。在這過(guò)程中，逐漸地被無(wú)情地予以蒸發(fā)而去的，恰恰就是現象。審美活動(dòng)根本就沒(méi)有什么本質(zhì)，然而現在偏偏要尋找它的本質(zhì)；審美活動(dòng)與現象密切相關(guān)，但是現在就非要把它從五顏六色的現象中剝離出來(lái)，這樣的主客關(guān)系中又有何美可言（以符合為依歸的真理之中根本就沒(méi)有美可言）？這樣的美學(xué)又怎么可以被稱(chēng)之為美學(xué)？
皮亞杰在剖析那些從主客關(guān)系出發(fā)而建構的理論體系時(shí)，闡釋得十分精辟：
……這里有一個(gè)更嚴重的問(wèn)題：一個(gè)邏輯體系，就它所證明的定理的整體而言，就
是一個(gè)封閉性的整體。但是，這只是一個(gè)相對的整體，因為對那些它不加以證明的定理
而言（特別是那些不能決定真假的定理，原因是形式化有限度），這個(gè)體系的上方是開(kāi)
放著(zhù)的；而且這個(gè)體系的下方也是開(kāi)放著(zhù)的，原因是作為出發(fā)點(diǎn)的概念和公理，包含著(zhù)
一個(gè)有許多未加說(shuō)明的成分的世界。
……哥德?tīng)栠@些發(fā)現的第二個(gè)基本教訓，的確就是非常直接地迫使大家要接受構造
論觀(guān)念，因為要在論證其不矛盾方面完成一個(gè)理論，只分析這個(gè)理論的先驗的假設是不
夠的，而必須去建設下一個(gè)理論！直到那時(shí)候，人們原可以把各種理論看作是組成了一
座美麗的金字塔，建立在自給自足的基礎之上，最下面的一層是最堅固的，因為它是用
最簡(jiǎn)單的工具組成的。但是，如果簡(jiǎn)單性成了弱的標志，如果為了加固一層就必須建造
下面一層，那金字塔的堅固性實(shí)際上是懸掛在它的頂上；而金字塔的那個(gè)頂端本身也沒(méi)
有完成，而要不斷往上增高：于是金字塔的形象要求顛倒過(guò)來(lái)了，更確切地說(shuō)，是被一
個(gè)越往上升越來(lái)越大的螺旋塔的形象所代替了�！�
這正是從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)所面臨的困境！從表面上看，它“組成了一座美麗的金字塔”，并且由一系列“不加以證明的定理”搭建而成（例如本質(zhì)、一般知識、自由是對于必然的認識，等等），然而，這一切卻都是建立在從主客關(guān)系出發(fā)這樣“一個(gè)有許多未加說(shuō)明的成分的世界”的基礎之上，一旦這個(gè)基礎出現問(wèn)題，一切也就煙消云散。值此時(shí)刻，除了那些根本就閉目不看現實(shí)的書(shū)呆子之外，任何一個(gè)美學(xué)家都有可能像那個(gè)天真無(wú)斜的孩子一樣，吃驚地發(fā)現：那件被炫耀了很長(cháng)時(shí)間的美學(xué)新衣（理論體系）根本就不存在，我們的美學(xué)皇帝身上，根本就沒(méi)穿衣服！
那座“美麗的金字塔”即將被一座“越往上升越來(lái)越大的螺旋塔”取而代之，這，就是美學(xué)在世紀之交的命運！
二
事實(shí)上，從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)這座“美麗的金字塔”從一開(kāi)始就是建立于風(fēng)雨飄搖之中，并且日益遭遇到猛烈的沖擊。這就因為，它的誕生既不與中國美學(xué)傳統針?shù)h相對，更與西方美學(xué)的探索格格不入，因此充其量也就只是一座違章，更何況還偏偏是建立在沙灘之上。
我們不妨就從西方現當代美學(xué)的探索談起。
西方現當代美學(xué)的探索，始自康德，每每重讀他的《判斷力批判》，我就會(huì )為它的深刻而震驚。以十幾萬(wàn)字的篇幅而偏偏雄居西方美學(xué)思想成果之首，成為不朽之作，這究竟是為什么？其中的原因固然很多，但是自康德始，西方的美學(xué)才開(kāi)始調轉方向，走上正確的道路，應該說(shuō)，是最最重要的原因。在他之前，西方的從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)一直面臨著(zhù)一個(gè)根本的困惑：“主觀(guān)的普遍必然性”是否可能？這是一個(gè)美學(xué)的斯芬克司之謎，其中包括兩個(gè)方面的問(wèn)題：其一，快感并不具有普遍必然性，美感為什么會(huì )具有普遍必然性？其二，美感與認識都具有普遍必然性，但是為什么這普遍必然性又各有不同？然而，這一切從主客關(guān)系出發(fā)卻是根本無(wú)法回答的。我們看到，在康德之前，西方美學(xué)兵分兩路，一路是客觀(guān)主義、獨斷論、理性論的美學(xué)，它們都偏重普遍，悄悄將“主觀(guān)的普遍必然性如何可能”問(wèn)題偷換為“認識的普遍必然性如何可能”，一路是主義、相對論、經(jīng)驗論的美學(xué)，它們都偏重特殊，悄悄將“主觀(guān)的普遍必然性如何可能”問(wèn)題偷換為“主觀(guān)的普遍必然性根本就不可能”，但是就其實(shí)質(zhì)而論，它們卻都是在回避問(wèn)題、回避矛盾，而沒(méi)有直面問(wèn)題、直面矛盾。
康德的過(guò)人之處恰恰就在這里。顯然，任何一種美學(xué)都要接受上述困惑的考問(wèn)。否則，美學(xué)之為美學(xué)就根本不能成立。然而，第一個(gè)對此作出深刻回答的卻是康德。從他開(kāi)始，美學(xué)就把自己的立足點(diǎn)堅定地而又不無(wú)艱難從“本質(zhì)”轉向了“現象”（盡管后面還有“物自體”），而且為他所關(guān)注的問(wèn)題，正是關(guān)于“現象”的“主觀(guān)方面的東西”，這無(wú)疑是對客觀(guān)主義、獨斷論、理性論的美學(xué)的超越，不過(guò)，他在這個(gè)問(wèn)題上又并不是簡(jiǎn)單地重復心理主義、相對論、經(jīng)驗論的看法，而是進(jìn)而把自己關(guān)注的問(wèn)題界定為：“主觀(guān)的普遍必然性”（審美活動(dòng)作為個(gè)人的主觀(guān)情感為什么會(huì )具有普遍的有效性？中國稱(chēng)之為“無(wú)理而妙”）。正如伽達默爾概括的：“康德自己通過(guò)他的判斷力的批判所證明和想證明的東西，是不再具有任何客觀(guān)知識的審美趣味的主觀(guān)普遍性”。這樣，在西方歷程中康德第一次地把審美活動(dòng)與認識活動(dòng)明確地予以區別，第一次為審美活動(dòng)賦予了一種自主性。從普遍出發(fā)統攝特殊的的原則，被“從特殊出發(fā)尋求普遍”的自由的原則所取代，康德開(kāi)始了西方美學(xué)的新的漫漫里程：在特殊之中尋求普遍、在主觀(guān)之中尋求客觀(guān)、在現象之中尋求本質(zhì)，而不是透過(guò)特殊、主觀(guān)、現象去尋找普遍、客觀(guān)、必然。它意味著(zhù)：首先要立足于現象（主觀(guān)情感），因此審美活動(dòng)有史以來(lái)第一次終于獨立為一種特殊的主觀(guān)情感活動(dòng)，其次是尋找本質(zhì)（普遍必然），這就是再進(jìn)而在主觀(guān)情感中把意志、欲望與審美區別開(kāi)。作為主客情感的表現的審美活動(dòng)同樣是普遍必然的，但是普遍必然的生命活動(dòng)卻并不都是審美活動(dòng)，因此還要繼續加以討論。例如，“這朵牡丹花是植物”，其中無(wú)疑蘊含客觀(guān)的必然性、普遍性；“這朵牡丹花是美的”，其中卻只具有主觀(guān)的必然性、普遍性。由此，康德就完成了對于審美活動(dòng)的轉新闡釋?zhuān)簩徝阑顒?dòng)既是依賴(lài)于主體的，又是普遍有效的，既是特殊的，又是普遍的，其中蘊含著(zhù)的是一種“主觀(guān)的客觀(guān)性”（康德的反思判斷就是情感判斷）。這，實(shí)在可以看作康德在美學(xué)領(lǐng)域所完成的一次哥白尼式的革命。黑格爾說(shuō)：康德“說(shuō)出了關(guān)于美的第一句合理的話(huà)”，確實(shí)如此。
然而康德畢竟又僅僅只是一個(gè)開(kāi)始。他區分現象與物自體，正如叔本華所評價(jià)的，是人類(lèi)思想歷程中最大的功績(jì)，而“主觀(guān)的普遍必然性”的提出更說(shuō)明他已經(jīng)深刻地意識到從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)自身所蘊含的深刻矛盾，但是他并沒(méi)能解決這個(gè)矛盾，不但沒(méi)有，而且反而陷入了自相矛盾。例如，我們看到，他不斷地通過(guò)二律背反的方式去把審美活動(dòng)分開(kāi)，然后再去尋找中介加以統一，可是這中介卻仍舊是分裂的，于是就再去尋找中介，如此不斷循環(huán)（以致他甚至沒(méi)有給我們一個(gè)美的定義，而只是給了我們以無(wú)數的契機），成為一個(gè)沒(méi)有結果的惡的循環(huán)、惡的魔圈。這，使得盡管在他手上美學(xué)已經(jīng)開(kāi)始成為，但是卻最終沒(méi)有成為哲學(xué)（只有現象學(xué)才最終完成了這一使命）。這，也說(shuō)明康德盡管意識到了美學(xué)自身所蘊含的深刻矛盾，但是卻沒(méi)有意識到這一切與從主客關(guān)系出發(fā)這一傳統思路的內在聯(lián)系，更沒(méi)有意識到美學(xué)所面對的根本問(wèn)題根本就不是知識論的而是存在論的，因此也就沒(méi)有意識到從超主客關(guān)系出發(fā)這一全新的思路。
通過(guò)審美中介去解決矛盾的方式顯然是加以超越的�！耙磺兄薪榻詾樽枵�，僅在中介坍塌崩毀之處，相遇始會(huì )出現�！庇谑�，在康德之后，叔本華著(zhù)眼于“表象”。這“表象”轉而完全從主觀(guān)出發(fā)，“表象已包含主客體兩方面并且以它們?yōu)榍疤岬摹�。因此，康德的在現象中尋找本質(zhì)，在叔本華就一變而為現象就是本質(zhì)。至于克羅齊的“直覺(jué)”，則更是一把鋒利無(wú)比的美學(xué)剃刀，干脆利索地將康德的所有二律背反一斬而盡，直接地把直覺(jué)獨立出來(lái)，并且安置在較之理性、活動(dòng)更為根本的位置上，盡管，這一切都是在片面地拋棄客體的基礎上進(jìn)行的，但是無(wú)論如何，卻都已經(jīng)預示著(zhù)西方美學(xué)的開(kāi)始對于主客關(guān)系思路的超越。狄爾泰說(shuō)是“作用與反作用”，“扭在一起”，“我們理解的總是要比認識的要多�！�
在這方面，最為突出的是胡塞爾。胡塞爾與康德的“現象”、叔本華的“表象”一脈相承，以“現象”為核心，借助“本質(zhì)直觀(guān)”、“意向性”、“面向事物本身”等一系列思想對傳統的從主客關(guān)系出發(fā)的思路予以徹底的清算�？档抡J為“現象”不是本質(zhì)，本質(zhì)是物自體，但是卻無(wú)法認識，因此才出現種種二律背反，胡塞爾卻簡(jiǎn)單明快地認定：現象就是本質(zhì)。不過(guò)，胡塞爾與叔本華、克羅齊又不同，他不但以非理性的主體否定了外在的客體，而且最終也否定了非理性的內在主體，世界、生命因此而成為無(wú)底的深淵（所以他所強調的“回到事物本身”就是回到背后沒(méi)有什么“本質(zhì)”之類(lèi)的東西存在的事物本身）。結果，鮮活、靈動(dòng)的生命反而得以從千年以來(lái)的分裂、束縛中飛升而出。在此基礎上，胡塞爾第一次為人類(lèi)展現出一個(gè)活的世界。在他看來(lái)，自然科學(xué)自然盡管勢利強大，然而無(wú)論如何也無(wú)法把世界全部瓜分，無(wú)論如何也還有存在被瓜分之后的“剩余者”。這“剩余者”就是他的現象學(xué)所要面對的活的世界�！拔覀兲幪幭氚选醯闹庇^(guān)’提到首位，也即想把本身包括一切實(shí)際生活的（其中也包括科學(xué)的思想生活），和作為源泉技術(shù)意義形成的、前科學(xué)的和外于科學(xué)的生活世界提到首位�！薄吧钍澜缡亲匀豢茖W(xué)的被遺忘了的基礎”更重要的是，這“剩余者”并沒(méi)有喪失什么，不但沒(méi)有喪失，而且反而為人類(lèi)贏(yíng)得了極為可貴的自由（這使我們想起胡塞爾在《笛卡爾沉思》中說(shuō)的：人們失去了整個(gè)世界，以便在‘普遍的自身規定’中重新贏(yíng)得它）。在這個(gè)意義上，我們必須承認，與一切自然科學(xué)都與人的自由無(wú)關(guān)恰成對比，在世紀之交崛起的現象學(xué)正是一門(mén)與人的自由密切相關(guān)的科學(xué)。我們看到，現象學(xué)正是人性之泉的復蘇和深入開(kāi)掘。它從根本上意味著(zhù)一種目光的歷史轉換與回溯。以他提出的“本質(zhì)直觀(guān)”為例，本質(zhì)而又可以被直觀(guān)，這在傳統的從主客關(guān)系出發(fā)的思路中是不可想象的，在康德的探索中也是不可想象的。傳統的本質(zhì)因此而悄然消逝。進(jìn)而，胡塞爾認為：直觀(guān)先于理性，直觀(guān)理性之根在直觀(guān)，這是一種“本體論上的先于”、“根據上的先于”，而離開(kāi)直觀(guān)的理性無(wú)疑就是直接違背人性的（可惜康德沒(méi)有意識到這一點(diǎn)，否則當有更多的深刻發(fā)現）。因此，胡塞爾一再強調必須通過(guò)“懸置”和“加括號”的方法，把理性思維“懸置”在一邊，把它所產(chǎn)生的種種結果連同產(chǎn)生它的基礎也“括”起來(lái)，從而使人類(lèi)不再受其所累，并達到對“邏輯背后”的事物自身的“本質(zhì)直觀(guān)”。更為可貴的是，胡塞爾不再關(guān)注物的結構而是轉而關(guān)注主體的、意識的結構，換言之，不再關(guān)注被感知的東西而是轉而關(guān)注感知活動(dòng)的過(guò)程。物的結構或者被感知的東西究竟是什么，已經(jīng)不被關(guān)注，而且被加上括號，需要關(guān)注的是它們所給予意識的種種不同形式，或者說(shuō)，意識在它們身上滯留的種種形式。這樣，胡塞爾就以他的勇敢探索，為人類(lèi)打開(kāi)了一扇自由的大門(mén)，一片廣闊的田野——意識的田野。這是一個(gè)何等生動(dòng)、豐富的新世界！
平心而論，胡塞爾在超越主客關(guān)系的歷史進(jìn)程中實(shí)在是功不可沒(méi)。不過(guò)，也并非大功告成。其中，一個(gè)最為關(guān)鍵的問(wèn)題在于：現象與本質(zhì)之類(lèi)的對立只有在認識論范圍內才存在，但是在本體論范圍內則根本就不存在，胡塞爾卻以為一切都只能在認識論范圍內解決，于是仍舊是力圖在主體中解決，又犯了傳統的或者主體或者客體的解決方式，結果方法盡管有所更新，但是問(wèn)題卻仍舊沒(méi)有變化。而海德格爾的卓越之處就恰恰表現在這里。他果斷地從知識論轉入了生存論，取消了人的認識活動(dòng)在史中兩千年的統治地位。率先宣布了從主客關(guān)系出發(fā)的思路的終結，轉而走上了從超主客關(guān)系出發(fā)的全新的思路。
毋庸置疑，海德格爾的貢獻是極為重要的。從本體論出發(fā)，他完全無(wú)法容忍二元對立，于是開(kāi)始完全外在于傳統的解決方式之外去尋找新的出路，不再傳統的以現象、本質(zhì)的二分去再使人成為概念。在他看來(lái)，主客關(guān)系被作為人與世界的基本關(guān)系，認識活動(dòng)作為人類(lèi)的基本的生命活動(dòng)，這都不無(wú)道理，但是，一直為西方思想所忽視的更為重要的問(wèn)題卻是：世界為什么會(huì )讓我們認識？如何就有了一個(gè)認識對象？這個(gè)問(wèn)題始終被沒(méi)有回答。海德格爾指出：這個(gè)問(wèn)題必須現象學(xué)地存在論地闡釋。人與世界的關(guān)系畢竟不是認識創(chuàng )造出來(lái)的，“無(wú)論我們怎樣討論存在者，存在者總已經(jīng)是在存在已先被領(lǐng)會(huì )的基礎上才得到領(lǐng)會(huì )的�！边@“存在”“如此隱去”卻又“顯現于我們”，代表著(zhù)人與世界之間的一種更為根本、更為源初的關(guān)系。它作為前提性條件允諾了對象性的認識，它的敞開(kāi)為認識論關(guān)系提供了可能性根基。顯然，這種更為根本、更為源初的關(guān)系不可能是什么知識論意義上的主客關(guān)系，而只能是超主客關(guān)系的生存論關(guān)系。由此，海德格爾提出了由此在與世界所構成的“在之中”這一人與存在一體的思路。這個(gè)此在與世界所構成的“在之中”，是“存在的敞開(kāi)狀態(tài)”，是主客關(guān)系的超越。因此不同于傳統的二元對立基礎上的主體與客體所構成的“在之中”（那是彼此外在、相互對立的兩個(gè)實(shí)體，存在著(zhù)空間關(guān)系），而且前者先于后者。前者是超出于必然性的領(lǐng)域，后者是必然性的領(lǐng)域（在必然性領(lǐng)域并非不能達到主客統一，但那只是外在性的，只是對必然性的認識）；前者涉及的是超必然性的自由情感，后者涉及的是必然性的客觀(guān)知識（這使我們意識到，康德之所以提出限制知識，就是在強調真正的自由是在知識之外的，只有超出知識，才能面對自由）。還借助海德格爾的術(shù)語(yǔ)，我們可以把前者稱(chēng)之為：“此在和世界”關(guān)系（即超主客關(guān)系），把后者稱(chēng)之為：“主－客”關(guān)系�；顒�(dòng)是超出知識論的，也是超出于必然性領(lǐng)域的，因此，必須從“此在和世界”關(guān)系（即超主客關(guān)系）出發(fā)才能夠把握。這，正是海德格爾給予我們的最為珍貴的啟迪！
中國傳統的探索同樣值得注意
眾所周知，中國美學(xué)傳統從來(lái)就沒(méi)有把人類(lèi)生命活動(dòng)縮小為認識活動(dòng)，因此就更沒(méi)有把審美活動(dòng)等同于認識活動(dòng)。西方美學(xué)傳統中令人永恒困惑的“主觀(guān)的普遍必然性如何可能”在中國美學(xué)傳統中根本就不會(huì )提出�？旄胁⒉痪哂衅毡楸厝恍�，但是美感卻具有普遍必然性，美感與認識都具有普遍必然性，但是這普遍必然性又各有不同，諸如此類(lèi)的困惑在中國美學(xué)傳統中也根本就不會(huì )提出。中國美學(xué)傳統從來(lái)就沒(méi)有從主客關(guān)系出發(fā)去提出和把握任何的美學(xué)問(wèn)題，而是從超主客關(guān)系出發(fā)去提出和把握所有的美學(xué)問(wèn)題。在中國美學(xué)傳統看來(lái)，“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”（），“萬(wàn)物皆備于我”（孟子），人與世界“原只一體”“一氣流通”，因此不可能立足于所謂的本質(zhì)，而只能立足于“空”。當然，這里的“空”并非什么都沒(méi)有，而是萬(wàn)事萬(wàn)物互相為緣，是“無(wú)故而然”（莊子），是無(wú)根之根，無(wú)底之底。而審美活動(dòng)正是“空”的顯現。所以莊子稱(chēng)之為“游乎方外”、“聽(tīng)之以氣”，中國的美學(xué)家們則稱(chēng)之為“目擊道存”、“以一管之筆，擬太虛之體”。顯然，審美活動(dòng)與世界保持著(zhù)最直接、最原始的關(guān)系，而且在重新把世界當做最為根本的情感物來(lái)體驗，葉嘉瑩先生在她的一系列論著(zhù)中一再強調中國美學(xué)傳統對于“興”的重視，并且一再強調這是中國美學(xué)傳統的特殊貢獻。她將西方美學(xué)傳統的“比”的方式與中國美學(xué)傳統的“興”的方式加以比較，指出西方的明喻、隱喻、轉喻、象征、擬人、舉隅、寓托，全都是有心為之的，但是中國的“興”卻是出之于“生命的感發(fā)”。而王夫之所指出的“現量”也可以看作是對于這種出之于“生命的感發(fā)”的“興”的理論說(shuō)明：“‘現量’，‘現’者有‘現在’義，有‘現成’義，有‘顯現真實(shí)’義�！F在’，不緣過(guò)去作影；‘現成’，一觸即覺(jué)，不假思量比較；‘顯現現實(shí)’，乃彼之體性本自如此，顯現無(wú)疑，不參虛妄�！攘俊�，‘比’者以種種事比度種種理：以相似比同，如以牛比兔，同是獸類(lèi)；或以不相似比異，如以牛有角比兔無(wú)角，遂得確信。此量于理無(wú)謬，而本等實(shí)相原不待比，此純以意計分別而生�！橇俊橛欣頍o(wú)之妄想，執為我所，堅自印持，遂覺(jué)有此一量，若可憑可證�！保ㄍ醴蛑骸断嘧诮j(luò )索·三量》）從今天的角度看，這顯然正是從超主客關(guān)系出發(fā)才可能作出的對于審美活動(dòng)的內在奧秘的闡釋。也因此，中國美學(xué)傳統把認識活動(dòng)與審美活動(dòng)嚴格區別開(kāi)來(lái)，王夫之指出：“識之心而推諸物者焉，有不謀之物相值而生其心者焉。知斯二者，可與言情矣�！保ㄍ醴蛑骸对�(shī)廣傳》卷２）“識之心而推諸物者”是指的認識活動(dòng)，“有不謀之物相值而生其心者”則是指的審美活動(dòng)。它與主觀(guān)或者本質(zhì)、普遍必然性都無(wú)關(guān)系，而是“以若有若無(wú)為美”，“詩(shī)者，幽明之際者也。視而不可見(jiàn)之色，聽(tīng)而不可聞之聲，搏而不可得之象，霏微婉蜒，漠而靈，虛而實(shí)�！试�(shī)者，象其心而已矣�！保ㄍ醴蛑骸对�(shī)廣傳》卷５）從主客關(guān)系出發(fā)的審美主體與審美客體也相應地被從超主客關(guān)系出發(fā)的情與景取代：“情景妙合，風(fēng)格自上”，（王世貞：《藝苑卮言》卷５）“詩(shī)人萃天地之清氣，以月露、風(fēng)云、畫(huà)鳥(niǎo)為其性情，其景與意不可分也。月露風(fēng)云花鳥(niǎo)之在天地間，俄傾滅沒(méi)，非其性情，極雕繪而不能相親也�！保S宗羲：《景州詩(shī)集序》）“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂(lè )之觸，榮悴之迎，互藏其宅�！保ㄍ醴蛑骸对�(shī)譯》）“情景相入，崖際不分”，（王夫之：《古詩(shī)評選》卷５）“情不虛情，情皆可景；景非滯景，景總含情。神理流于兩間，天地供其一目，大無(wú)外而細無(wú)垠�！保ㄍ醴蛑骸豆旁�(shī)評選》卷５）不過(guò)，這一切我都已經(jīng)在我的五部中國美學(xué)專(zhuān)著(zhù)《美的沖突》、《眾妙之門(mén)》、《中國美學(xué)精神》、《生命的詩(shī)境》、《中西比較美學(xué)論稿》中反復加以詳細討論，此處不贅。
綜上所述，從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)這座“美麗的金字塔”既不與中國美學(xué)傳統針?shù)h相對，更與西方美學(xué)的探索格格不入，充其量也就只是一座違章，更何況還偏偏是建立在沙灘之上，因而從一開(kāi)始就是建立于風(fēng)雨飄搖之中的，應該說(shuō)，是毫無(wú)疑問(wèn)的了。
三
在世紀之交，我們的美學(xué)必須要有一個(gè)全新的取向。
我們已經(jīng)知道，美學(xué)的根本問(wèn)題并不在主客關(guān)系之中，而是在主客關(guān)系之外。這樣，我們的美學(xué)也就沒(méi)有必要再固執地堅持從主客關(guān)系的角度出發(fā)去提出和把握所有的美學(xué)問(wèn)題，而必須轉而從主客關(guān)系的角度出發(fā)去提出和把握所有的美學(xué)問(wèn)題，這，就是我們的美學(xué)所應有的當代取向，也就是生命美學(xué)的取向。！
這意味著(zhù)：在側重對于人類(lèi)與世界之間的外在關(guān)系以及對于世界的必然性的領(lǐng)域的把握的主客關(guān)系之中，根本就沒(méi)有真正的美學(xué)問(wèn)題。真正的美學(xué)問(wèn)題，在側重對于人類(lèi)與世界之間的內在關(guān)系以及對于世界的超出必然性的領(lǐng)域的把握的超主客關(guān)系之中。在超主客關(guān)系之中，沒(méi)有什么本質(zhì)，也沒(méi)有什么與本質(zhì)相對的現象。有的只是世界的在場(chǎng)與不在場(chǎng)。于是，世界無(wú)處（本質(zhì)、普遍、必然）可以立足，成為無(wú)底的，德里達稱(chēng)之為“無(wú)底的深淵”，中國的莊子稱(chēng)為“無(wú)故而然”，中國的禪宗則稱(chēng)之為“桶底脫”。這意味著(zhù)：世界只有空無(wú)而沒(méi)有根底。只有注意到了世界的只有空無(wú)而沒(méi)有根底，世界的一切才能夠煥然一新（海德格爾已經(jīng)意識到：追問(wèn)“無(wú)”，是意識覺(jué)醒的開(kāi)端）。這因為正是由于對象背后的本質(zhì)蕩然無(wú)存，才使得人們意外地發(fā)現過(guò)去的那種自以為有根可追、有底可問(wèn)并且不斷地追根問(wèn)底的作法只是一種自我安慰，也才使得人們轉而開(kāi)始關(guān)注到事物間的相通，關(guān)注到事物背后的沒(méi)出場(chǎng)的事物，關(guān)注到“未在場(chǎng)者”、“補充的東西”、“附加的東西”（它們遠比“在場(chǎng)的東西”、“原本的東西”更為重要）。作為一張奧秒無(wú)窮的聯(lián)系之網(wǎng)、關(guān)系之網(wǎng)，世界之為世界的根本——可能性（而不再是同一性）的一面開(kāi)始展現出來(lái)，人與世界之間的無(wú)窮無(wú)盡的“緣分”也通過(guò)在神奇變幻中形成的系統質(zhì)而不斷地顯現而出（莊子稱(chēng)之為“以游無(wú)窮”）。顯然，對于這個(gè)世界的溝通，傳統的思維已經(jīng)無(wú)濟于事，能夠完成這一工作的，只有想象。而越是成功地揭示了在場(chǎng)與不在場(chǎng)的統一、越是深刻地顯現出事物之間的系統質(zhì)、越是豐富地顯現了這空無(wú)的世界的無(wú)窮意味，就越是成功的想象�；顒�(dòng)，就正是最為成功的想象。這無(wú)疑意味著(zhù)從超主客關(guān)系出發(fā)的與從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)之間的完全對立，也無(wú)異構成了一個(gè)巨大的空白、一塊美學(xué)真正可以獨享的領(lǐng)地，對這個(gè)“空白”、“領(lǐng)地”的深入考察，就正是世紀之交的美學(xué)的重大使命，也正是生命美學(xué)的重大使命。
顯而易見(jiàn)，從超主客關(guān)系出發(fā)提出、把握所有的美學(xué)問(wèn)題，那種對于真理與符合論的追求當然也就不再有效，對于道理與顯現論的追求轉而成為美學(xué)的核心。主客關(guān)系的特定要求就必定強調那些能夠通向一般、真理的現象，而忽視那些無(wú)法通向一般、真理的現象。美學(xué)也如此。例如摹仿說(shuō)、類(lèi)型說(shuō)，就都是以應當有的本質(zhì)為根本，性格說(shuō)也還是要強調透過(guò)現象看本質(zhì)、透過(guò)特殊看一般。而道理卻不同于真理，它所導致的是可能性而并非一致性。一致性建立在萬(wàn)物的普遍性的基礎之上，可能性建立在相通性的基礎之上。萬(wàn)物異質(zhì)而同構，這里的同構就是相通。它意味著(zhù)萬(wàn)物盡管并不相同，但是卻處于共同的聯(lián)系以及相互作用之中，因此彼此又是相通的（聯(lián)想一下中國的“穴位”）。稱(chēng)之為：“一氣而已”（王夫之）、“一氣相通”。而道理的表現也并非符合（它沒(méi)有什么所可以符合），而是顯現（對于無(wú)窮的可能性加以展示）。與此相應，審美活動(dòng)也就不是越是符合某種本質(zhì)、普遍、必然就越美，而是為我們所展示的想象空間越大，越令人回味無(wú)窮，就越美。在這里，一個(gè)根本的轉換是：“主觀(guān)的普遍必然行性是否可能”這樣的美學(xué)困惑已經(jīng)被人與世界之間的異質(zhì)同構所取代。人是萬(wàn)事萬(wàn)物之間的普遍聯(lián)系之網(wǎng)中的一個(gè)網(wǎng)結、一個(gè)開(kāi)放的復雜系統中的交點(diǎn)。動(dòng)物對此毫無(wú)意識，因此也就不可能成為“萬(wàn)物之靈”，人能夠意識及此，所以才會(huì )成為“萬(wàn)物之靈”。但是人類(lèi)也會(huì )把錯誤地把這一點(diǎn)“靈明”對象化，其結果就是主客二分的出現。即分即合的“聯(lián)系”變成了僵化不變的“點(diǎn)”。在此意義上，中國美學(xué)把這個(gè)即分即合的“聯(lián)系”闡釋為“空”，實(shí)在堪稱(chēng)深刻。所謂“空”，就是一即一切，一切即一。例如，“鮮花是美的”與“鮮花是植物”、“鮮花是紅的”不同，后者是用一個(gè)已知的一般概念（“植物”、“紅”）去規定眼前的那個(gè)個(gè)別對象，是與客體相聯(lián)系的，是對于普遍性的把握，是無(wú)窮追逐的結果。前者卻與已知的一般概念無(wú)關(guān)，它從眼前的這朵“鮮花”入手，但是卻并不去關(guān)注鮮花的自然屬性，而去關(guān)注鮮花與“我”的關(guān)系，并且從“我”的特定角度對之加以判斷。從表面上看，是采取了一種知識的形式，但實(shí)際上卻與知識根本無(wú)關(guān)。賓詞“美的”并不是把“鮮花”當做概念對象而從中推理出來(lái)的，“美的”并不反映“鮮花”的任何性質(zhì)，從“鮮花”中也絕對分析不出“美”來(lái)。為人們所津津樂(lè )道的“美”來(lái)自概念之外，來(lái)自“我”與“鮮花”所形成的特定關(guān)系（美不是客觀(guān)對象，我們就生活在美之中）。用的話(huà)說(shuō)，“鮮花”的“美”是我用“心眼”看到的（“鮮花是美的”實(shí)際應為“我體驗到鮮花是美的”），“鮮花”的“美”并非一種實(shí)在的對象，而是一種真實(shí)的對象，一種意向性的對象。正是因此，跟“我”有同樣體驗的人都可以與“我”一樣，對“鮮花”有相通的感受。而且，它不像“鮮花是植物”、“鮮花是紅的”那樣要使“鮮花”失去自身中的隱蔽的東西，而是要把它放回到自身中的不可窮盡的隱蔽之中去。這，大概就是中國美學(xué)所說(shuō)的“以游無(wú)窮”、“言有盡而意無(wú)窮”？
這樣，從超主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)就為自己奠定了一個(gè)堅實(shí)的基礎。由于往往彼此外在、相互限制，從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)最終也無(wú)法企及審美活動(dòng)。在從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)中，審美活動(dòng)被看作一個(gè)可以理性把握的對象、一個(gè)經(jīng)驗的對象，因而就不得不成為某種被動(dòng)的東西，從而也就最終放逐了審美活動(dòng)。而在超主客關(guān)系的美學(xué)之中，審美活動(dòng)的根本內涵才得以如其本然地展現出來(lái)。首先，只有從超主客關(guān)系出發(fā)，我們才會(huì )注意到，審美活動(dòng)不是什么認識活動(dòng)的附庸，而是認識活動(dòng)的根源。從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)往往把認識活動(dòng)作為根本的生命活動(dòng)，但是認識活動(dòng)基于一種什么樣的前提才成為可能，這卻是它所全然無(wú)法問(wèn)及的。實(shí)際上，在認識活動(dòng)之前，還有先于認識活動(dòng)的活動(dòng)，在從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)所津津樂(lè )道的我思、反思、自我、、理性、認識、意識之前，也還有先于我思、先于反思、先于自我、先于邏輯、先于理性、先于認識、先于意識的東西。只有它，才是最為根本、最為源初的，也才是人類(lèi)真正的生存方式。這當然就是審美活動(dòng)。因此，美學(xué)必須把認識活動(dòng)放到“括號”里，懸置起來(lái)，而去集中全力研究先于認識活動(dòng)的東西，其實(shí)，不論是叔本華的以“靜觀(guān)”超越“理性”，還是尼采的以“沉醉”超越“理性”、柏格森以“綿延”超越“理智”、弗洛伊德的以“無(wú)意識”超越“意識”，抑或克羅齊以“直覺(jué)”超越“認識”，或者是海德格爾的“先于邏輯的東西”、薩特的“先于反思的我思”、伽達默爾的“先入之見(jiàn)”……其中所蘊含的，都是對于這一思路的穎悟。而從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)向我們展示的美學(xué)新思維正是：只有審美活動(dòng)才是最具本源性的。它是人類(lèi)生命存在中最為重要的東西、人類(lèi)生命活動(dòng)的根本需要，從而，審美活動(dòng)自身的本體論內涵、審美活動(dòng)在拯救人性的危機以及完成人性重建方面的重大作用、審美活動(dòng)作為人類(lèi)生活存在的源頭活水的積極意義、審美活動(dòng)在推動(dòng)思想創(chuàng )新方面的不可替代的獨特功能（這就是現象學(xué)哲學(xué)所極為強調的課題：美學(xué)中的哲學(xué)問(wèn)題），才有可能在被束之高閣多年之后光明正大地重返（對于中國的美學(xué)來(lái)說(shuō)）美學(xué)舞臺的中心。其次，與所有的自然科學(xué)大多與人的自由問(wèn)題無(wú)關(guān)恰成對照，美學(xué)即使是在所有的人科中也是與自由問(wèn)題最最密切相關(guān)的。然而在從主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)中一切彼此外在、相互限制，關(guān)注到的只能是必然性的領(lǐng)域、知識的領(lǐng)域，而在從超主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)之中，超出必然性的自由得以進(jìn)入美學(xué)的視野。這是一種從必然中提升而出的自由、純粹的自由、不受任何限制的自由（令人想起莊子的“惡乎待哉”的“逍遙”）。它不再是人的一種屬性，而是人本身。稟賦著(zhù)人類(lèi)自我超越、自我復歸的天命。從使人成之為人的自由入手深刻闡釋審美活動(dòng)的內涵，無(wú)疑使得美學(xué)本身獲得了全新的活力。在此意義上，我們甚至要說(shuō)：從超主客關(guān)系出發(fā)的美學(xué)的覺(jué)醒就是人性的覺(jué)醒，同樣，從主客關(guān)系出發(fā)的生命美學(xué)的覺(jué)醒也就是人性的覺(jué)醒！再次，審美活動(dòng)在人類(lèi)的所有生命活動(dòng)之中與現象最最密切相關(guān)，因為所有的知識都是要發(fā)現對象的同一性即“是什么”（本質(zhì)），“是什么”是可以重復的，審美活動(dòng)是要發(fā)現對象的可能性即“不是什么”，或者說(shuō)是要發(fā)現對象的“怎樣是”，“怎樣是”是不可重復的。換言之，審美活動(dòng)關(guān)注的是“是之所是”，即超越對象的現在之所“是”，而推出現在之所“不是”，也就是說(shuō)，超越對象的常見(jiàn)的一面，發(fā)現對象的異常的、全新的一面。杜夫海納曾鄭重提示我們：“誰(shuí)教我們看山呢？圣維克多山不過(guò)是一座丘陵�！贝_實(shí)，圣維克多山不過(guò)是一座丘陵，只是在塞尚反復描繪這座平淡無(wú)奇的山之后，它才從默默無(wú)聞中擺脫出來(lái)，成為一座令人趨之若騖、留連望返的名山。凡高瘋狂描繪的阿爾的麥田也是如此，只是在凡高反復描繪了這片平淡無(wú)奇的麥田之后，它也才從默默無(wú)聞中擺脫出來(lái)，成為一片令人趨之若騖、留連望返的麥田。類(lèi)似的例子在中國也可以看到。例如因為羊祜、杜預而揚名的峴山，歐陽(yáng)修在《峴山亭記》中說(shuō)：“峴山臨漢上，望之隱然，蓋諸山之小者。而其名特著(zhù)于荊門(mén)者，豈非以其人哉�！薄捌澤酱憾�(zhù)也”。因此，在羊祜、杜預之前，峴山也“不過(guò)是一座丘陵”。玻爾在訪(fǎng)問(wèn)克倫堡時(shí)，也曾對海森堡談過(guò)類(lèi)似的看法：“凡是有人想象出哈姆雷特曾住在這里。這個(gè)城堡便發(fā)生變化，這不是很奇怪嗎？作為科學(xué)家，我們確信一個(gè)城堡只是用石頭砌成的，并贊嘆師是怎樣把它們砌到一起的。石頭、帶著(zhù)銅銹的綠房頂、禮拜堂里的木雕，構成了整個(gè)城堡。這一切當中沒(méi)有任何東西能被哈姆雷特住過(guò)這樣一個(gè)事實(shí)所改變，而它又確實(shí)被完全改變了。突然墻和壁壘說(shuō)起不同的……”由此我們強烈地意識到：所有的小山、麥田都可能成為我們的對象，只要我們善于去揭示它們作為對象“世界的情感性質(zhì)”、只要我們善于去欣賞那些呈現在感性中的燦爛輝煌的東西。審美活動(dòng)就是這樣地把系統質(zhì)意義上的生命、意味無(wú)窮的生命中展現的內在境界以及物之為物的物性與人之為人的人性變成可見(jiàn)、可聽(tīng)的東西，并且充分地予以展現（它所展現的不是世界的總和，而是要比這一切更多。這是一個(gè)海德格爾所謂“變動(dòng)不居的疆域”）。顯然，審美活動(dòng)與現象最最密切相關(guān)這一特性以及由于這一特性而導致的方方面面，只有在從超主客關(guān)系出發(fā)的之中才能夠得到深刻的闡釋。
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