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論審美文化中的當代情結
在我們平凡的日常里，大家都經(jīng)常接觸美文吧？隨著(zhù)網(wǎng)絡(luò )文化的發(fā)展，美文的概念已經(jīng)不限定于某種文體，或某類(lèi)內容。為了幫助大家更好的了解美文，以下是小編為大家整理的論審美文化中的當代情結，僅供參考，大家一起來(lái)看看吧。
一、中當代情結的提出與表現;
審美文化是整個(gè)文化大系統中的一個(gè)子項。當前社會(huì )正面臨著(zhù)一個(gè)文化轉型，如從文化轉型的過(guò)程來(lái)看審美文化這一子項，那么它不過(guò)是轉型過(guò)程的一個(gè)方面，然而當我們從具體的文藝創(chuàng )作和接受等狀況來(lái)審視，則當前審美文化的轉型就不只是以一種變化可以說(shuō)明的，在某種意義上它經(jīng)歷了一次革命，以至于當人們要言說(shuō)它時(shí)，已不能簡(jiǎn)單地以審美文化中的當代狀況來(lái)描述，而必須稱(chēng)之為當代審美文化了。;
在啟用“當代”這一術(shù)語(yǔ)時(shí)，它的涵義是指當前的時(shí)代，當下的、現時(shí)的狀況之義，那么，審美文化必冠以“當代”來(lái)言說(shuō)它的存在狀況，根本上還在于它確有其自身的特殊內涵。如果我們結合到的情形來(lái)言說(shuō)，則其特殊性在具體的“創(chuàng )作／”過(guò)程中有下述表現。;
1、創(chuàng )作的準備階段;
作家創(chuàng )作的準備階段是一個(gè)難以定性的過(guò)程。他對自己某一計劃的醞釀、構思算是創(chuàng )作的準備階段；他對生掐自覺(jué)的或不自覺(jué)的體驗，他平時(shí)的閱讀、交友，他平時(shí)與寫(xiě)作無(wú)直接關(guān)聯(lián)的閱歷，都可能對日后的創(chuàng )作產(chǎn)生這樣那樣、或隱或顯的影響，我們將這些可能會(huì )影響到具體創(chuàng )作的過(guò)程都稱(chēng)之為創(chuàng )作的準備階段。;
在創(chuàng )作的準備階段中，創(chuàng )作者是生活在一個(gè)由多種話(huà)語(yǔ)交織的“場(chǎng)”之內，或者換句話(huà)說(shuō)，馬克思認為人的本質(zhì)，“在其現實(shí)性上，它是一切社會(huì )關(guān)系的總和”⑴。人是在由各種社會(huì )關(guān)系交織的網(wǎng)絡(luò )中被定位的，因此人所感受到的信息就是由這多個(gè)方面而來(lái)，就此而言，過(guò)去與現在并沒(méi)有什么根本的不同。但過(guò)去時(shí)代人們的社會(huì )關(guān)系是更倚重家族血緣的關(guān)系、宗教的關(guān)系、政洽權利的關(guān)系等，而在今天則可能是新的關(guān)系在起作用，諸如在各種傳媒的宣傳中，有“車(chē)到山前必有路甫路必有豐田車(chē)”、“海爾，真誠到永遠”、“星期日哪里去，仟村百貨購物去”等。在這里，商業(yè)廣告主要是在樹(shù)立其品牌的知名度。我們看到的“真誠到永遠”是對受眾作為消費者的寬慰，可是“永遠”更是在表達該產(chǎn)業(yè)集團將長(cháng)久不衰的信念，從而使其牢靠感扎根在受眾心目中，而這一意識是商品在商戰中致勝的砝碼。仟村百貨是一家跨省的商業(yè)集團，在若干大都市建立了點(diǎn)，它的廣告詞以一種對話(huà)體來(lái)表達，仿佛是市民們家居生活的一個(gè)片斷。作為百貨營(yíng)銷(xiāo)企業(yè)，它的商點(diǎn)在裝修方面追求檔次，可在廣告上又以土氣的“趕集”來(lái)說(shuō)，這其實(shí)是在投合人們的一種，即人們既要追新逐異，同時(shí)也對逝去的一種生活方式（諸如在鄉村仍沿續的“趕集”式交易方式）有一種回顧和眷念，結果就是使人既感到它有檔次，又感到它有幾分溫馨，在廣告話(huà)語(yǔ)滿(mǎn)足受眾心理的同時(shí)，也就為其日后的銷(xiāo)售服務(wù)工作奠定一個(gè)基礎。而豐田的廣告更是早已家喻戶(hù)曉，已成為廣告詞中的經(jīng)典。這里我們要注意的是，廣告話(huà)語(yǔ)實(shí)際上是商業(yè)行為的一個(gè)方面，在當今生活中廣告的泛濫體現了商業(yè)的、的活動(dòng)已愈益顯示出強大的影響力。如果說(shuō)在傳統的社會(huì )中較多地體現出、宗教及家族關(guān)系的影響，使作家的創(chuàng )作較多地表達那些方面的聲音，那么今天的作家則生活在一個(gè)新的話(huà)語(yǔ)空間中，即經(jīng)濟生活已從維持人生存繁衍的層次提升到了要從根本上改寫(xiě)人的價(jià)值觀(guān)的地步。馬克斯·舍勒將之稱(chēng)為“價(jià)值的顛覆”，這一顛覆并不是要否定價(jià)值的存在，而是要重構新的價(jià)值秩序。當我們說(shuō)作家是靈魂的工程師的古訓時(shí)，包含著(zhù)一重意思，即作家是既有價(jià)值秩序的看守者，當價(jià)值秩序已變化時(shí)，那么作家在創(chuàng )作之前的工作的出發(fā)點(diǎn)也就會(huì )有所不同了。;
2、創(chuàng )作活動(dòng)的階段;
在實(shí)際的創(chuàng )作活動(dòng)中，每位作家的具體操作步驟可以有所不同，但作家的寫(xiě)作活動(dòng)在物質(zhì)形態(tài)上是“碼字兒”這一點(diǎn)是共同的。在這一方面，我們可以從若干狀況來(lái)說(shuō)明。;
在今天，許多作家已改用電腦來(lái)代替了紙、筆的書(shū)寫(xiě)方式，這一點(diǎn)在文學(xué)理論的角度上看不能提升到創(chuàng )作方法、表現手法、寫(xiě)作風(fēng)格等理論高度來(lái)認識，但如對其視而不見(jiàn)，以為就完全無(wú)關(guān)緊要也是不對的。至少，在紙筆的操作中，作者的寫(xiě)作是一種留下白紙黑字的行為，它是一種顯得比口述方式更為莊重、也更持久的“字據性”的存在，作家在這一過(guò)程中的改動(dòng)也都清晰地存因下來(lái)，雖然是使作者個(gè)人化的精神創(chuàng )造在物性顯現層次上留下的軌跡。托爾斯泰在寫(xiě)作《復活》時(shí)，對女主人公瑪絲洛娃在法庭出庭時(shí)的肖像描寫(xiě)，先后易稿達20次，這些手稿至今存留在托爾斯泰紀念館中。人們在紀念館里觀(guān)看大師因下的手跡時(shí)，也可以由此觀(guān)看到大師生前創(chuàng )作所經(jīng)歷的心理變化過(guò)程。而在今天已有相當數量的作者改用電腦寫(xiě)作。在這化的寫(xiě)作工具面前，作者的修改工作大大簡(jiǎn)化了，他只需按動(dòng)鍵盤(pán)就可以任意調動(dòng)句子順序，也可以隨其意愿將自己不滿(mǎn)意的文句清除。因此，在電腦的寫(xiě)作中，大多只是留下一個(gè)定稿，它是一個(gè)比較滿(mǎn)意的成品，是把過(guò)程中的中間環(huán)節都省去了的成品。作者在這一書(shū)寫(xiě)方式中，將會(huì )意識到寫(xiě)作的整個(gè)過(guò)程就元非是奔向這一最終結果。對于創(chuàng )作中的甘苦，由于缺乏一種物性記錄的存留來(lái)強化感受，也就可能感到淡漠。更進(jìn)一步來(lái)看，電腦寫(xiě)作中的宇句是體現為屏幕上的電子亮點(diǎn)，它是可以不留痕跡地抹去的，因此所謂的定稿也就在物性上失去了“力透紙背”、“一宇千鈞”的白紙黑字給人心理上的威勢，書(shū)寫(xiě)話(huà)語(yǔ)相對干口頭話(huà)語(yǔ)的強勢地位已有所減弱。;
今天的作家當然也可以用傳統的紙和筆來(lái)寫(xiě)作，只是當一種新的書(shū)寫(xiě)方式出現后，它所體現的沖擊效應是不管傳統方式還有多少成分保留著(zhù)的問(wèn)題。就象書(shū)面文學(xué)出現后，也仍有大量的民歌、民間故事是以口頭文學(xué)的方式來(lái)創(chuàng )作；就像印刷術(shù)普及后，也有許多文學(xué)作品是以手抄本方式來(lái)傳播一樣，書(shū)面文學(xué)和印刷術(shù)對于文學(xué)發(fā)展進(jìn)程的影響已是有目共睹的事實(shí)。同理，電腦化寫(xiě)作也在今天顯示出類(lèi)似的影響。;
3．文學(xué)傳播的階段;
文學(xué)傳播階段可以是與創(chuàng )作同時(shí)，象即興的、臨時(shí)口占的詩(shī)詞一類(lèi)，當作者在對人詞說(shuō)其作品時(shí)，也正是他在“此刻”對作品的寫(xiě)作。不過(guò)更多的情形下，文學(xué)傳播是后于創(chuàng )作的，但它又可能對創(chuàng )作的行為構成影響。;
在中國史上，魯迅無(wú)論在文學(xué)上還是思想上的影響都是首屈一指的。對于魯迅的創(chuàng )作，我們也較多地是從文學(xué)上與思想上來(lái)認識。這樣做沒(méi)有什么大的不妥，可如多我們能從一些中介環(huán)節來(lái)看魯迅的文學(xué)創(chuàng )作，也許更為全面，即我們可以提出一些問(wèn)題魯迅的文學(xué)貢獻和恩想貢獻是經(jīng)由哪些生活事件作為契機，魯迅的創(chuàng )作與他同代人的運作之間的交互關(guān)系如何，魯迅的個(gè)人生活經(jīng)歷與寫(xiě)作中的焦點(diǎn)有何對應點(diǎn)，等等。譬如，書(shū)迅雜文的犀利就與當時(shí)他的論戰的狀況有關(guān)；魯迅在好些小說(shuō)中將希望的亮色留給青年一代，也與他的教師職業(yè)以及他作為青年人崇慕的榜樣有關(guān)，在既有社會(huì )的“鐵屋子”中，他唯有在青年人中間更能覓得知音。魯迅的整個(gè)創(chuàng )作生涯中，20年代末是魯迅創(chuàng )作精力最為旺盛，在創(chuàng )作技巧上也已成熟，而且思想也已磨礪得十分深刻的時(shí)朔�？墒囚斞冈诖似陂g有一兩年相對沉寂，這倒并不是他自己不想寫(xiě)。他曾回憶說(shuō)：“我在編集一九二八至一九二九年的文字，篇數少得很……我記得起來(lái)了，這兩年正是我極少寫(xiě)稿，沒(méi)有投稿的時(shí)期�！�;⑵o對于魯迅來(lái)說(shuō)，當時(shí)的報刊因主編或編輯卷入了文壇論戰，好些人的見(jiàn)解與魯迅相左，這使魯迅文稿難以順利發(fā)出，進(jìn)而也就影響了魯迅創(chuàng )作的積極性。同樣道理，西方文學(xué)中19世紀是長(cháng)篇小說(shuō)走向輝煌的世紀，人們是以某一角度長(cháng)篇小說(shuō)的狀況來(lái)衡量其文學(xué)成就，作家也是要有至少一兩部大部頭的著(zhù)作才能在文壇建立聲望。而在此期的美國文學(xué)則有些例外，美國文學(xué)是以短篇小說(shuō)作為主流。其中緣由在于美國與英國是同一作為母語(yǔ)，而當時(shí)兩國間的版權管理沒(méi)有協(xié)調，有許多美國出版商就靠不付稿酬盜印英國小說(shuō)來(lái)賺取超額利潤，這使美國作家難以讓著(zhù)作出版還能獲得合法報酬，他們轉而以短篇小說(shuō)到報刊發(fā)表的方式來(lái)從事創(chuàng )作。⑶從這些事例來(lái)看，作家在書(shū)房里的寫(xiě)作與息息相關(guān)，這不只是說(shuō)他的寫(xiě)作題材源于實(shí)際的生活，還在于它的寫(xiě)作的旨趣、數量等也與社會(huì )有著(zhù)不可割舍的聯(lián)系。只是在發(fā)生學(xué)意義上晚于創(chuàng )作，而在現實(shí)的文學(xué)體制中，文學(xué)如何傳播卻要先在地影響作者寫(xiě)作時(shí)的情形。在當代中，文學(xué)傳播有著(zhù)一些不同于以往的新變化。;
從文學(xué)傳播的具體方式來(lái)看，自從出版業(yè)作為一項產(chǎn)業(yè)或政府資助的產(chǎn)業(yè)以來(lái)，文學(xué)寫(xiě)作的成果是以正式出版作為標志，它以書(shū)籍、報刊等出版物的形式正式發(fā)表�？勺詮挠耙曋谱髂毶碛诖蟊妭髅揭詠�(lái)，影視傳播成了傳媒的新寵，它集聲、光、樂(lè )、影為一體，使信息顯得生動(dòng)而多彩。在影視的故事中，它往往要將有影響的文學(xué)作品改編為影視劇本，再用于攝制和播出。這本來(lái)可說(shuō)只是各種傳媒之間的信息再加工問(wèn)題，可由于影視的巨大影響力，往往是改編之作能使名氣很大但與大眾文化消閑相距較遠的經(jīng)典之作重新走紅，如;80年代劇《紅樓夢(mèng)》的播放，使書(shū)店中該書(shū)的年銷(xiāo)量猛增數十萬(wàn)套；它也能使確有閱讀價(jià)值但影響不大的新作一夜成名．如電視劇《孽債》是由同名小說(shuō)改編而來(lái)，早先印制了幾萬(wàn)冊．但銷(xiāo)售勢頭滯緩，可當電視劇播放之后，不單原印數售馨，出版社又加印20萬(wàn)冊也未積壓。在這種情形下作者的創(chuàng )作當然要爭取出版，但創(chuàng )作的目標似乎已盯在了影視改編上，文字的發(fā)表只不過(guò)是為影視改編作鋪墊。人們衡量一個(gè)作家是否有影響，也不只是看它文字的作品，也要以他影視改編之作的狀況作為重要參照。;
再從傳播的文化來(lái)看。文化的本性是要求體現出作者的創(chuàng )造性追求，也要滿(mǎn)足讀者的多樣化的趣味，因此文學(xué)創(chuàng )作很難用一種劃一的標準來(lái)說(shuō)。然而，這種多樣性只是相對于定于一尊的狀況來(lái)說(shuō)才有意義。在當代，信息爆炸體現在所有的文化領(lǐng)域，對于文學(xué)而言，即使是一個(gè)勤奮的批評家，也難以做到哪怕是粗略地瀏覽新近問(wèn)世作品的十分之一、百分之一。對于普通的讀者而言，在浩若煙海的文學(xué)新作中讀到某一篇，則是帶有偶然性的，讀者閱讀的空間受制手現實(shí)生活中的時(shí)間容量。與此同時(shí)，由于信息傳播已進(jìn)人了時(shí)代，某一作品一旦走紅，可以瞬間在大眾傳媒上作出介紹，馬上覆蓋到信息傳播的各個(gè)方面，得到公眾的普遍矚目，于是就可能有信息上的“馬太效應”：越是杰出的作品就越有知名度，越是有暇砒的作品就越乏人問(wèn)津，作品水平之間的毫厘之差，在傳播中被放大為天淵之別。世界上的職業(yè)籃球運動(dòng)員不少，而且近幾十年來(lái)人數還有增長(cháng)，但由于電視的播放效果，人們對美國NBA聯(lián)賽的熟悉程度�？赡芨哂谧约议T(mén)前的某一球隊，而該球隊在幾十年前本是當地人家喻戶(hù)曉的；對于美國NBA球賽，人們又是將主要視線(xiàn)集中到喬丹等頂尖人物身上。同樣道理，人們對文學(xué)中的諾貝爾獎等世界級權威獎項的作家及其作品看好，其他人只能處在陪襯肌作為人獎?wù)弋a(chǎn)生基礎的位置，勝者獲得全部，敗者一元所有。在這里，百花爭艷是被鼓勵的，但花中之王才可享有成功者的美譽(yù)。這一情形對于作者創(chuàng )作的反饋效果，是使創(chuàng )作本身成為一種競爭，與文學(xué)活動(dòng)中那種自由心態(tài)有著(zhù)牴牾。;
以上，粗略地從文學(xué)創(chuàng )作的準備、創(chuàng )作潔動(dòng)本身以及文學(xué)傳播的方面剖析了當代審美文化的一些表現，對這些新的變化，理論領(lǐng)域不可能不作出相應反應。筆者在此不打算全面地論述該問(wèn)題，只是在下文對理論反應中的“當代”情結的狀況作出幾點(diǎn)說(shuō)明。
二、審美中“當代”情結的具體內涵;
在審美文化研究中的“當代”情結，體現了情結一詞的矛盾性。一方面，整個(gè)包括科學(xué)、人文科學(xué)、在內的觀(guān)念文化，它要體現出時(shí)代變化的特點(diǎn)，而在其中的文學(xué)藝術(shù)則可以有相對的獨立性。它可以是十分超前地鼓吹某一理念，成為一種先鋒藝術(shù)，也可以是保留最為原始、顯得土氣的傳統方式，在這原始氛圍中展示出一片“凈土”的風(fēng)景。從事文藝工作、愛(ài)好文藝的人大多也正是因這一特性而對它情有獨鐘。然而在當代社會(huì )中，審美文化是作為社會(huì )整體文化的一部分，而社會(huì )的整體文化又被其中劇烈膨脹起來(lái)的商業(yè)文化的精神所模鑄，這使得它的“凈土”性質(zhì)受到侵蝕。杰姆遜在中國作時(shí)指出，“德國的古典家康德、席勒、黑格爾都認為心靈中美學(xué)這一部分以及審美經(jīng)驗是拒絕商品化的”，這一認識成了近代以來(lái)的一種共識，至少在藝術(shù)家、批評家的圈子中是這樣來(lái)認識，以為在審美領(lǐng)域中貫穿商業(yè)的目的是對藝術(shù)的褻讀�？墒�，在當今社會(huì )里，“商品化的形式在文化、藝術(shù)、無(wú)意識等等領(lǐng)域是無(wú)處不在的”。⑷對于商品化向藝術(shù)領(lǐng)域的滲透，杰姆遜以美國藝術(shù)家沃霍爾的類(lèi)像化表現來(lái)作說(shuō)明。問(wèn)題在于，不管一部作品的原初含義是什么，商品化法則都可以將其納入到它的言說(shuō)范圍中。另一美者丹尼爾·貝爾對此就有一個(gè)說(shuō)明：;
……我以東部航空公司的兩頁(yè)生動(dòng)廣告為例，它刊登在1973年的一期《紐約時(shí)報》上：“請你象鮑勃和卡羅爾、泰德和艾麗絲、菲爾和安妮那樣歡度假期吧！”觸目驚心的標題有意模仿《鮑勃和卡羅爾、泰德和艾麗絲》。這部諷刺影片描寫(xiě)兩對友好的夫婦如何笨拙地相互交換配偶取樂(lè )⑸;
在此例中，原來(lái)影片的描寫(xiě)對所寫(xiě)對象還有諷刺意味，而在廣告詞中則是以此作為招徠，并且還故意添加了一對人名：“菲爾和安妮”。這是一項邀人參加到該活動(dòng)的提議，結果原來(lái)影片中的諷刺性被遮蓋，反而成為一種帶有刺激性的娛樂(lè )方式了。;
這里稍有離題地講述商業(yè)行為對于文化的改寫(xiě)，是想以此說(shuō)明，從商業(yè)行為出發(fā)，它要求人們建立一種不達到某種消費，生活就未達到檔次，商業(yè)消費中的升級換代與社會(huì )發(fā)展的走向同步的觀(guān)念，使人形成一種害怕在生活上落伍的意識。那么在文學(xué)藝術(shù)的領(lǐng)域中，也從傳統的藝術(shù)精品、藝術(shù)經(jīng)典之作統率著(zhù)其它創(chuàng )作的金字塔格局，走向了一種由新潮沖擊并取代傳統的潮流式格局；前者是空間性、靜態(tài)的，后者則是在時(shí)間中演進(jìn)，動(dòng)態(tài)的。與此同時(shí)，審美文化的研究也從要求體系化的建構，要求有理論化的深度，轉為要求跟上審美時(shí)尚乃至對其作出前瞻，否則就有落伍之感。就象城市已步入汽車(chē)時(shí)代之后，還去潛心研究馬車(chē)結構的改進(jìn)一樣。學(xué)者作為個(gè)人有仍固守過(guò)去課題的自由，但這樣做的結果是不再被人尤其不被同行所關(guān)注。這種驅迫力促使審美文化研究者感受到一種當代的情結，他們必須在“當代”上作出反應。而作為情節，它是一種欲望受壓制后的心理。這就是，作為研究者的學(xué)者本來(lái)是想在自己學(xué)科的深人和知識的建構上有所成就，可是該欲望在文化轉型的壓力下，只能以理論上對新的變化作出主要是理論說(shuō)明的工作，因此原有的欲望在一種變型的格局下呈現出來(lái)。有關(guān)的研究者在跟蹤“當代”的同時(shí)，也會(huì )帶有一些理論研究自身的規范性色彩。以下是我們可以看到的一些基本的方面。
其一，文化轉型中的理論真空與話(huà)語(yǔ)權爭奪。
每當一種新的文化誕生后，它都要求有新的理論來(lái)對其作出概括，這既是為了滿(mǎn)足人們認識的需要，同時(shí)也是為新的變化提供合法性的依據，它所付出的代價(jià)是使原有的理論失效，并且使得屬于舊文化傳統的方面被撕裂出若干漏洞。文藝復興是歐洲文化的一次重大轉型，它使得中世紀時(shí)禁欲主義向著(zhù)近代文化的現世現報的現實(shí)生活觀(guān)轉變；中世紀時(shí)認為受教育是人的一種身份標志，屬于人生的奢侈用項，而文藝復興以后受教育成為人謀生的一種準備，是一項不應被省略的；中世紀流行的口號為“知識就是痛苦”，認為知書(shū)識禮的人充滿(mǎn)煩惱，而文藝復興中提出的口號為“知識就是力量”，認為學(xué)得了知識，就會(huì )在同自然的斗爭與人生競爭中處于有利地位。自從文藝復興將的轉型視為一種正常的社會(huì )變革過(guò)程之后，這種轉型就不斷地在生活各領(lǐng)域中發(fā)生，并獲得了變革進(jìn)程中的加速度。在文藝學(xué)領(lǐng)域，世紀之初由人科中的“轉向”，使文藝研究由關(guān)注作者、關(guān)注社會(huì )的角度來(lái)關(guān)注文藝，轉到了關(guān)注文學(xué)語(yǔ)言、文學(xué)修辭的“內部研究”上。這一轉向在中國是被作為文論發(fā)展的新趨勢來(lái)認識的，但在西方國家則已是完成了這一轉向的過(guò)程，又向著(zhù)新的轉向邁進(jìn)了。美國文論家、耶魯學(xué)派中堅人物之一的希利斯·米勒認為，美國“自1979年以來(lái)，文學(xué)研究的興趣中心已發(fā)生大規模的轉向；從對文學(xué)作修辭學(xué)式的‘內部’研究，轉為研究文學(xué)的‘外部’聯(lián)系，確定它在學(xué)、或背景中的位置”。⑹在這轉向的過(guò)程中，舊有的理論話(huà)語(yǔ)也許經(jīng)歷了多年的潛心鉆研而具有深刻性，但在新的理論需求面前則無(wú)以言說(shuō)，新的理論活語(yǔ)又不可能一下子拿出一套較為成熟的體系，結果就造成一種理論真空，似乎役有什么理論可以成為我們所面對問(wèn)題的權威性解釋的基礎。由此狀況就造成了文論領(lǐng)域中各家各派都來(lái)爭做新的權威的侯選者，形成了對于話(huà)語(yǔ)權爭奪的局面。如果說(shuō)中，“當代”情結的一般表現是要積極面對新問(wèn)題的話(huà)，那么這里對話(huà)語(yǔ)權爭奪的狀況，則已涉及到本領(lǐng)域學(xué)者能否在學(xué)科領(lǐng)域中覓得存身之地的問(wèn)題了。
其二，面對傳統：尊崇與反叛的矛盾舉措。
當人們把目光聚焦在“當代”時(shí)，也就很自然地會(huì )有一個(gè)如何面對傳統的問(wèn)題。一方面，當代的此時(shí)性與傳統產(chǎn)生于過(guò)去時(shí)代的憎形有不同，可另一方面，當代也是由過(guò)去時(shí)代遞延而來(lái)，并且一種強大的、有生命力的傳統也會(huì )延伸到當代。因此，在對當代審美文化的研究中就會(huì )有著(zhù)對于傳統的矛盾。如果強調傳統的規范力量就難以凸現出當代的特色，可是忽略傳統的情形也會(huì )落人傳統的窠臼。按美者希爾斯的見(jiàn)解，近代以來(lái)反傳統本身也已成為了一種新的傳統⑺，如果只是一味地排斥傳統或對傳統的意義和價(jià)值視而不見(jiàn)，那么就在得不到傳統支持的同時(shí)，又背上因襲傳統的惡名。再換一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，審美文化本身就是一個(gè)傳統的范疇，一位偉大的詩(shī)人可以不去理會(huì )前代人如何的成規，但前代人的寫(xiě)作會(huì )在用詞上、對事物的關(guān)照上、對讀者情感的調動(dòng)上等等方面融人到這位詩(shī)人的潛意識中。并且偉大詩(shī)人之被認可是由一個(gè)讀者群來(lái)維系的，該讀者群的審美趣味也正是在不同時(shí)代的若干作品的鑒賞中形成的。偉大的作品問(wèn)世之后，可能會(huì )改寫(xiě)史的評價(jià)格局，可終極意義上來(lái)看是“它們融會(huì )到了作品的寶庫之中”;⑻。在這里，偉大作品就其具有獨特性而言，是脫離了傳統的；就其被納人到作品寶庫而言，它們也加人到了傳統的行列。當代審美文化研究中，研究者常常清理當代狀況與過(guò)去傳統的區別與聯(lián)系，就正體現了這種矛盾關(guān)系。
其三，對理論的適用范圍加以界定。;
當代審美文化將研究對象集中在當代的審美現象上。由此得出的理論就是在當代問(wèn)題上的概括，它無(wú)意推翻過(guò)去理論的各種表述，也不是要證明自身比之于過(guò)去有多么高明。如果要做到這一點(diǎn)，就得俟以時(shí)日，而時(shí)過(guò)境遷之后，是否能在與傳統理論的論爭中占居上風(fēng)還難說(shuō)，而自身也已經(jīng)失去對鮮活現象的及時(shí)概括了。它就姑且承認過(guò)去理論是對過(guò)去現象的概括。今天的新現象則有必要作新的概括。而在邁出這一步時(shí)，自然也就得對舊的理論系統加以改造和調整。過(guò)去理論在過(guò)去有其存在的合理性，同樣，當代的理論也應該被承認它在今天存在的合理性，不同的理論系統各自有其存在的合理范圍。佛克馬和易布思夫婦在其合著(zhù)的書(shū)中就承認：“文學(xué)研究的范圍是如此之多，致使一個(gè)學(xué)者不可能再顧及這一學(xué)科的全部領(lǐng)域。面對浩瀚繁雜的文學(xué)問(wèn)題，我們的出路只有通過(guò)分工合作來(lái)進(jìn)行研究�！�;⑼他們在提出這一見(jiàn)解時(shí)，也同時(shí)承認了分工合作的設想根本上是難以施行的。那么這不是一個(gè)現實(shí)的交由操作去完成的問(wèn)題，而是從理論上看應該如此的問(wèn)題。當操作上根本元法實(shí)施時(shí)還提出這一見(jiàn)解，就在于理論的適用范圍向人提出了應如何看待理論的思考。這是對于過(guò)去理論的適用性劃上了一條不得隨意越人當今問(wèn)題的界限，同時(shí)它也為當今問(wèn)題的普適性劃上了界限，因為未來(lái)狀況完全可能超過(guò)了今天的理論設想。
其四，在對對象的闡釋中也為自身尋求定位。
理論話(huà)語(yǔ)對問(wèn)題的言說(shuō)，既是說(shuō)出一種認識，同時(shí)也是一種意識形態(tài)的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，即它是對于已成為系統的各種思想觀(guān)念的言說(shuō)，并可能又再豐富和充實(shí)該言說(shuō)，使體系更為龐大。法國學(xué)者�？脐P(guān)于話(huà)語(yǔ)的理論就指出了這一事實(shí)，即話(huà)語(yǔ)體現了一種權力，首先是話(huà)語(yǔ)言說(shuō)者的主體地位合法性的權力，另外還有對于對象加以評說(shuō)、定位的權力。他以文本為例指出：“應該建立一門(mén)不再把法律當做模式的權力分析學(xué)�！睂λ�，權力不只是上下級之間的關(guān)系或國家制度認可的公民權之類(lèi)，“權力不是制度，結構、力量……而是在一社會(huì )中用于指復雜戰略分析情境的名稱(chēng)”。⑽這一“復雜戰略”的涵義在于，話(huà)語(yǔ)與權力之間有著(zhù)互為因果的網(wǎng)絡(luò )關(guān)系，如各門(mén)學(xué)科話(huà)語(yǔ)和專(zhuān)門(mén)話(huà)語(yǔ)累積起來(lái)，組成社會(huì )機構，如大學(xué)、出版與宣傳部門(mén)、法院等，而這些機構又反過(guò)來(lái)生產(chǎn)出新的話(huà)語(yǔ)，如教學(xué)講義（它是真理的化身）、（它左右著(zhù)社會(huì )輿論的焦點(diǎn)）和法院文告等。結合到理論問(wèn)題來(lái)說(shuō)，�？茖ξ鞣街兄匾晻r(shí)間的觀(guān)念有一番分析。他說(shuō)，自康德以來(lái)，哲學(xué)家們思考的是時(shí)間。黑格爾、柏格森、海德格爾皆是如此，“與此相應，空間遭到貶值，因為它站在闡釋、分析、概念、死亡、固定、還有惰性的一邊�！雹显谶@里，哲學(xué)理論對于時(shí)間的重視無(wú)可厚非，它也是人們認識的需要。問(wèn)題在于，從文明史L看，人的空間感是先于時(shí)間感或強于時(shí)間感的，因為空問(wèn)更富于感性特征。那么對時(shí)間的強調是體現了近代以來(lái)迸化觀(guān)念在整個(gè)社會(huì )的全面滲透，對時(shí)間加以闡說(shuō)的趨力帶有傾向性，是體現了不同觀(guān)念之間的權力沖突的。當理論在闡說(shuō)時(shí)間時(shí)，也是在表達一種理論體系的價(jià)值取向。在審美文化研究中，“當代”情結的表現是強調當代性在該領(lǐng)域的重要性，這本來(lái)也是情理之中的。不過(guò)在對此強調中，它還突出了自身在闡說(shuō)其對象意義時(shí)言說(shuō)的正當地位，在此過(guò)程中它就是為自身鑄造了一枚自己才享有的證章，該證章是其俱樂(lè )部的通行證。
三、審美文化研究中“當代”情結的文化闡釋與評價(jià);
審美文化研究中具有一種當代情結．在這情結的作用下．研究者們不是以創(chuàng )擬一種更有深度、更有概括力的理論作為研究的追求目標．而是以對當代問(wèn)題．而且還較多地是以當代審美文化中現象層面的問(wèn)題來(lái)立論，這似乎比起傳統中對于審美本質(zhì)等作出思考和解說(shuō)來(lái)說(shuō)，已顯得志向較為狹小了。當然，這一研究范式上的轉換有其學(xué)科上的基礎。在近百年來(lái)的審美文化上的變化，確實(shí)有許多問(wèn)題是傳統美學(xué)中不可能見(jiàn)到的。;
僅以影視藝術(shù)對社會(huì )的沖擊效應來(lái)說(shuō)，如丹尼爾·貝爾所說(shuō)：“青少年不僅喜歡，還把電影當成了一種學(xué)校。他們模仿電影明星，講電影上的笑活，擺演員的姿勢，學(xué)習兩性之間的微妙舉止，因而養成了虛飾的老練�！麄冏裱摹c其說(shuō)是……他們謹小慎微的父母的生活方式，不如說(shuō)是…··咱己周?chē)牧硪环N世界的生活”。⑿在這一論說(shuō)中談到了電影故事對青少年的影響是人們有目共睹的，而真正值得體味的倒是言及“遵循”什么生活道路和模式的問(wèn)題。在影視傳媒出現之前，社會(huì )采用兩條途徑來(lái)教化青少年，一條是書(shū)本話(huà)語(yǔ)的教導，一條是青少年們身邊父母、教師等人的言
傳身教。這兩條途徑的效果、所占影響力的比重對每個(gè)人有所不同，并且兩條途徑也可能有所低怪即書(shū)本的或課堂里的學(xué)習，同學(xué)生在家庭、的體驗可能有異，但總的說(shuō)來(lái)，這兩條途徑的并行成了社會(huì )培養未來(lái)一代的基本途徑．這兩條途徑在目前正規的計劃實(shí)施中仍然有效。但也正如貝爾所說(shuō)，作品中明星的表演取得了魅力之外的更大效果。電影表達是形象的，它有供人模仿的偶像的作用，其影響力可能超過(guò)青少年身邊的師長(cháng)和家長(cháng)。著(zhù)作的表達與受眾生活隔了一層，是“從前如何”的講述，而電影作品聲像并舉，它又是在一種公眾傳媒上展示，就兼有書(shū)本話(huà)語(yǔ)的權威性與師長(cháng)、父母講述的示范性。在傳統社會(huì )中，這些長(cháng)輩們的教導可能使年少一代感到不中聽(tīng)，但不會(huì )懷疑其權威性；而在今天，孩童們是從影視作品中看到令他們崇慕的人，也許是現實(shí)中并不存在的完人、超人，由此再來(lái)反觀(guān)他們生活中年長(cháng)的一輩，那就顯得太平庸了。這樣就使一種新興傳媒對社會(huì )的秩序有了改寫(xiě)。;
我們順著(zhù)影視傳媒興起之后的沖擊效應作進(jìn)一步的分析。⒀在書(shū)本、印刷的中，作者是不出場(chǎng)的。他是一個(gè)觀(guān)看者，他的筆觸是一片鏡頭，鏡頭中的對象由作者來(lái)評說(shuō)，對象是處于“被看”（hem;looked;at）的位置，這一“被看”Hg被評說(shuō)、被支配。尤其是在18世紀浪漫主義運動(dòng)賦予了作者主體性的極高地位之后，看的主體性是以被看者的屈從地位作為代價(jià)的，浪漫主義的理想化是以被看者的最大程度的可塑性作為前提，這種對被看者的不尊重也體現在對表演藝術(shù)的評價(jià)上。以一出戲劇來(lái)說(shuō)，編劇是該劇本的者，他因創(chuàng )作出一劇之本而享有很高的聲譽(yù)，而導演是聯(lián)接劇本與舞臺演出的指揮者，他既作為劇本內涵的詮釋和演繹者，也是表演的設計師。這兩種人不必親自登場(chǎng)卻倍受尊重，不是“被看”的對象。反過(guò)來(lái)，直接登場(chǎng)亮相的隊員則是“戲子”，他們或以容貌上的皎好而受人青睞，但在人格上并不受到尊重。;
可在影視藝術(shù)興起之后。影視故事所展示的是一個(gè)“似真”的世界，演員的表演給人以最直接的感官刺激。再加上在電影藝術(shù)的發(fā)展中，最初并不是以一個(gè)劇本作為拍片的基礎，在其后來(lái)的發(fā)展中，電影的文學(xué)劇本應被改造為電影的分鏡頭劇本才便于拍攝，這就使編劇的地位已不能與戲劇中的編劇地位相對等。而電影的拍攝是在社會(huì )已普遍實(shí)行產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營(yíng)的背景下實(shí)現的，電影制作的龐大的經(jīng)費預算必然要求有一個(gè)對制片工作負責的制片人，他的考慮涉及到制片、拍片之后的廣告運作、票房收益的估算等。這些考慮與電影導演從藝術(shù)上與作品思想上來(lái)作考慮的角度不同，導演意圖要受到制片人意圖的制約，比起戲劇導演來(lái)他的決策權大大降低了。反過(guò)來(lái)，戲劇演員在臺上演出時(shí)是一個(gè)化裝的形象，他展示的始終只是“角色”。而電影由于要求與生活中人物形象相近，并不作很多濃妝艷抹的化妝。并且由于有電影的近鏡頭、特寫(xiě)鏡頭，演員在片中的一顰一笑都可展示無(wú)遺，電影演員既是片中的一個(gè)角色，同時(shí)他所扮演角色的個(gè)性也易被人視為就是演員本人的個(gè)性，演員在影片中獲得了一種偶像的意義。作為偶像，他是彼人仰慕的對象，這與“戲子”一詞體現的被人觀(guān)賞的地位何啻天壤之別！如果說(shuō)在傳統中“彼看”具有屈唇性的狀況，那么現在的“被看”可能是具有更多拋頭露面、出人頭地的意義。也順帶可以說(shuō)它是整個(gè)社會(huì )對“看”有了不同理解的結果。在古代，處在權力高峰的人光臨民間，那么眾人應俯首相待，不得以目光面對尊長(cháng)，這里注目有一種侵犯的內涵；而今天的政界或其他領(lǐng)域的要人頻頻在或報紙上亮相，它儼然是對注目禮的擴展，是邀請公眾向要人注目致敬。大體上這種被注目的頻度與時(shí)間，與其本人的社會(huì )地位大體相稱(chēng)。在此變化中，原先是從觀(guān)看者主體的立場(chǎng)來(lái)建構的靜觀(guān)的美學(xué)，勢必應挪出一塊地盤(pán)給活動(dòng)者、參與者立場(chǎng)來(lái)建構的參與的美學(xué)。這一變化已在當代美學(xué)的研究范式中有所體現。;
我們說(shuō)中已不能說(shuō)只是具有當代性或當代狀況，而是根本上就得說(shuō)當代審美文化，以此才能強調出它的革命性轉換的意義。那么由上述簡(jiǎn)略的文化根源上的闡釋?zhuān)覀兛梢猿醪矫鞔_這一革命性轉換對干美學(xué)研究上的震撼力。從更根本的性質(zhì)上說(shuō)，我們很難指出這一美學(xué)范式上轉換的學(xué)科價(jià)值如何，即我們不能說(shuō)該轉換是對此前的亞理斯多德的美學(xué)理論，或者是對近代有深遠影響的康德理論、黑格爾理論的推迸，因為這一轉換已相當于是改弦更張，重新開(kāi)發(fā)新的天地哦們更不能說(shuō)該種轉換的理論比經(jīng)典美學(xué)的系統更為先進(jìn)，畢竟經(jīng)典美學(xué)巳融入了過(guò)去的整個(gè)文化傳統之中，經(jīng)受了的，并且在文藝創(chuàng )作中也發(fā)揮了重大影響。反觀(guān)當代審美研究則不僅沒(méi)有如此深厚的根基，而且它基本上只是美學(xué)家對當代審美問(wèn)題作出的一些理論反應而已，很難就此給予它一種有份量的評價(jià)。;
審美文化研究中有當代情結，這在上文已經(jīng)指明，它的意義不只在理論史上已有的座座豐碑中再樹(shù)立一座新的豐碑，而是在于密切跟蹤并反映出當代新的變化態(tài)勢。在社會(huì )正面臨文化轉型的過(guò)程時(shí)，這一以注視當代新變?yōu)樽谥嫉难芯苛?chǎng)是必須的。反過(guò)來(lái)說(shuō)，“豐碑”之類(lèi)本身不是一個(gè)靜態(tài)的概念，它再輝煌也只能是面對歷史。而這種跟蹤新變的理論建樹(shù)不是意在樹(shù)立豐碑，它面對的是現實(shí)，并也以此來(lái)標明自己存在的價(jià)值。
論審美文化中的當代情結
審美文化是整個(gè)社會(huì )文化大系統中的一個(gè)子項，論審美文化中的當代情結。當前社會(huì )正面臨著(zhù)一個(gè)文化轉型，如從文化轉型的過(guò)程來(lái)看審美文化這一子項，那么它不過(guò)是轉型過(guò)程的一個(gè)方面，然而當我們從具體的文藝創(chuàng )作和接受等狀況來(lái)審視，則當前審美文化的轉型就不只是以一種變化可以說(shuō)明的，在某種意義上它經(jīng)歷了一次革命，以至于當人們要言說(shuō)它時(shí)，已不能簡(jiǎn)單地以審美文化中的當代狀況來(lái)描述，而必須稱(chēng)之為當代審美文化了。
在啟用“當代”這一術(shù)語(yǔ)時(shí)，它的涵義是指當前的時(shí)代，當下的、現時(shí)的狀況之義，那么，審美文化必冠以“當代”來(lái)言說(shuō)它的存在狀況，根本上還在于它確有其自身的特殊內涵。如果我們結合到文學(xué)的情形來(lái)言說(shuō)，則其特殊性在具體的“創(chuàng )作／傳播”過(guò)程中有下述表現。
作家創(chuàng )作的準備階段是一個(gè)難以定性的過(guò)程。他對自己某一寫(xiě)作計劃的醞釀、構思算是創(chuàng )作的準備階段；他對生掐自覺(jué)的或不自覺(jué)的體驗，他平時(shí)的閱讀、交友，他平時(shí)與寫(xiě)作無(wú)直接關(guān)聯(lián)的閱歷，都可能對日后的創(chuàng )作產(chǎn)生這樣那樣、或隱或顯的影響，我們將這些可能會(huì )影響到具體創(chuàng )作的過(guò)程都稱(chēng)之為創(chuàng )作的準備階段。
在創(chuàng )作的準備階段中，創(chuàng )作者是生活在一個(gè)由多種話(huà)語(yǔ)交織的“場(chǎng)”之內，或者換句話(huà)說(shuō)，馬克思認為人的本質(zhì)，“在其現實(shí)性上，它是一切社會(huì )關(guān)系的總和”。人是在由各種社會(huì )關(guān)系交織的網(wǎng)絡(luò )中被定位的，因此人所感受到的信息就是由這多個(gè)方面而來(lái)，就此而言，過(guò)去與現在并沒(méi)有什么根本的不同。但過(guò)去時(shí)代人們的社會(huì )關(guān)系是更倚重家族血緣的關(guān)系、宗教倫理的關(guān)系、政洽權利的關(guān)系等，而在今天則可能是新的關(guān)系在起作用，諸如在各種傳媒的宣傳中，有“車(chē)到山前必有路甫路必有豐田車(chē)”、“海爾，真誠到永遠”、“星期日哪里去，仟村百貨購物去”等。在這里，商業(yè)廣告主要是在樹(shù)立其品牌的知名度。
我們看到的“真誠到永遠”是對受眾作為消費者的寬慰，可是“永遠”更是在表達該產(chǎn)業(yè)集團將長(cháng)久不衰的信念，從而使其牢靠感扎根在受眾心目中，而這一意識是商品在商戰中致勝的砝碼。仟村百貨是一家跨省的商業(yè)集團，在若干大都市建立了營(yíng)銷(xiāo)點(diǎn)，它的廣告詞以一種對話(huà)體來(lái)表達，仿佛是市民們家居生活的一個(gè)片斷。作為百貨營(yíng)銷(xiāo)企業(yè)，它的商點(diǎn)在裝修方面追求檔次，可在廣告上又以土氣的“趕集”來(lái)說(shuō)，這其實(shí)是在投合人們的一種心理，即人們既要追新逐異，同時(shí)也對逝去的一種生活方式（諸如在鄉村仍沿續的“趕集”式交易方式）有一種回顧和眷念，結果就是使人既感到它有檔次，又感到它有幾分溫馨，在廣告話(huà)語(yǔ)滿(mǎn)足受眾心理的同時(shí)，也就為其日后的銷(xiāo)售服務(wù)工作奠定一個(gè)基礎。而豐田的廣告更是早已家喻戶(hù)曉，已成為廣告詞中的經(jīng)典。
這里我們要注意的是，廣告話(huà)語(yǔ)實(shí)際上是商業(yè)行為的一個(gè)方面，在當今生活中廣告的泛濫體現了商業(yè)的、經(jīng)濟的活動(dòng)已愈益顯示出強大的影響力。如果說(shuō)在傳統的社會(huì )中較多地體現出政治、宗教及家族關(guān)系的影響，使作家的創(chuàng )作較多地表達那些方面的聲音，那么今天的作家則生活在一個(gè)新的話(huà)語(yǔ)空間中，即經(jīng)濟生活已從維持人生存繁衍的層次提升到了要從根本上改寫(xiě)人的價(jià)值觀(guān)的地步。馬克斯·舍勒將之稱(chēng)為“價(jià)值的顛覆”，這一顛覆并不是要否定價(jià)值的存在，而是要重構新的價(jià)值秩序。當我們說(shuō)作家是靈魂的工程師的古訓時(shí)，包含著(zhù)一重意思，即作家是既有價(jià)值秩序的看守者，當價(jià)值秩序已變化時(shí)，那么作家在創(chuàng )作之前的工作的出發(fā)點(diǎn)也就會(huì )有所不同了。
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