自然-華夏傳統審美趣尚

　　　　【摘要】自然平淡作為華夏民族最為推崇的一種審美傳統,生發(fā)于老莊之所謂宇宙的普遍法則,而滲透于文學(xué)創(chuàng )作、文藝理論及文學(xué)鑒賞的內里,成為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng )作的自覺(jué)追求。就藝術(shù)效果而言,它體現為藝術(shù)家藝術(shù)功力的厚積薄發(fā),將平淡與深邃、妙悟與錘煉熔于一爐,巧妙統一,從而成為華夏美學(xué)審美趣味的精髓所在。
　　【關(guān)鍵詞】自然 華夏傳統 審美趣味

　　在諸多審美趣味中,自然平淡大概是華夏民族普遍標舉、最為推崇的一類(lèi)。單從文學(xué)創(chuàng )作的角度看,那些“清水出芙蓉、天然去雕飾”的名篇,那些“妙手偶得”的佳句,歷來(lái)為人們玩味吟哦、津津樂(lè )道;而那些刻意雕鏤、曲盡人工的華詞麗藻,雖說(shuō)并非沒(méi)有流芳千古的上品,但在文學(xué)評論家和鑒賞者那里,抑多于揚、貶盛于褒卻是顯而易見(jiàn)的�？梢哉f(shuō),贊賞真實(shí)與自然之美,鄙棄矯飾和虛偽,乃是華夏美學(xué)的一個(gè)優(yōu)良傳統。這種審美上的意趣,索本溯源,與老莊哲學(xué)追求“自然之道”有著(zhù)十分密切的關(guān)系。
　　在道家老莊哲學(xué)那里,作為宇宙最后根源的“道”,其本質(zhì)特征即是“自然”(無(wú)為),“自然”被視為宇宙的普遍規律,所以說(shuō):“人法地,地法天,天法道,道法自然�！蓖贫鴱V之,“自然”不僅是“道”的法則,更是整個(gè)宇宙的普遍規律,不但自然界和人類(lèi)社會(huì )必須遵循“自然”這一普遍法則,人的性情表露也必須要遵循這一普遍法則。莊子云:“真者,精誠之至里也。不精不誠,不能動(dòng)人。故強哭者雖悲不哀,強怒者雖嚴不威,強親者雖笑不和�！�…真者,所以受于天也,自然不可易也�！弊阋�(jiàn)只有符合自然之道的真情至性,才能夠感染人、打動(dòng)人。文學(xué)作為諸多藝術(shù)形式之一,既然是表現社會(huì )人生,洞悉人的心靈世界的,當然就應該標舉情性,表現自然。
　　老莊哲學(xué)的這種“自然”觀(guān),深刻地影響了中國藝術(shù)的發(fā)展,單從文學(xué)理論上就可以看出其前后相因的發(fā)展軌跡。梁代劉勰在《文心雕龍·原道》篇中提出“心生而言立,言立而文明,自然之道也”,主張詩(shī)歌應該表現人的自然情性;唐朝司空圖贊賞具有自然之美的詩(shī)句“如逢花開(kāi),如瞻歲新”;金代元好問(wèn)認為“一語(yǔ)天然萬(wàn)古新,豪華落盡見(jiàn)真情”; 清代王國維也斷言“古今之大文學(xué),無(wú)不以自然勝”……文學(xué)理論上的倡導,引領(lǐng)著(zhù)并促成了文學(xué)創(chuàng )作對自然意趣的審美追求。
　　從藝術(shù)創(chuàng )作上看,華夏美學(xué)提倡創(chuàng )作應該從自然真切的審美感受出發(fā),反對“為賦新詞強說(shuō)愁”,反對矯揉造作、無(wú)病呻吟之作;追求那種自然天成、不假思索的審美風(fēng)格,而鄙棄智心的安排、為文的法則。這實(shí)際上涉及到了藝術(shù)創(chuàng )作是依賴(lài)于形象直覺(jué)還是邏輯思維的問(wèn)題。很明顯,華夏美學(xué)在藝術(shù)創(chuàng )作上推崇的是不期而遇的藝術(shù)直覺(jué),追求的是當下即得的美感經(jīng)驗,這與西方藝術(shù)創(chuàng )作推重邏輯思維、冷靜觀(guān)照的審美旨趣有著(zhù)很大的不同。前者追求形象直覺(jué),并以直覺(jué)為橋梁將自然景物與創(chuàng )作者的主觀(guān)情思合而為一,即景、即意、即真,物中有我,我中有物,主體的人與客體的物之間有一種自然的親和力。陶淵明東籬把菊,悠然見(jiàn)山,此時(shí)此地此境,一切均處于當下的此在狀態(tài)之中,卻構成了一幅絕佳的自然圖畫(huà),與詩(shī)人此時(shí)此刻的心境相互映襯。這種自然沖淡、超然物外的“真意”是難以用言語(yǔ)來(lái)傳達的,也無(wú)須用言語(yǔ)來(lái)傳達。李白的《靜夜思》沒(méi)有深奧的典故,沒(méi)有奇特新穎的想象,更沒(méi)有華麗精工的辭藻,它只是用明白如話(huà)的語(yǔ)言,敘寫(xiě)眼前如霜月色及由此引發(fā)的思鄉之情,它仿佛是脫口而出、渾然無(wú)跡,但卻細致深曲,令人體味不盡,所以胡應麟在《詩(shī)藪》中贊之曰“無(wú)意于工而無(wú)不工者�！�

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　　　　當然,文學(xué)中的自然畢竟不能等同于現實(shí)中的自然,它不是簡(jiǎn)單的摹仿、機械地復制,不能僅僅停留在“見(jiàn)山是山,見(jiàn)水是水”的初級審美階段,還必須經(jīng)過(guò)“見(jiàn)山不是山,見(jiàn)水不是水”的隔著(zhù)一段距離的冥思和參悟之后,攀升至“見(jiàn)山是山,見(jiàn)水是水”的新境界。這必然要涉及到文學(xué)創(chuàng )作借不借助于藝術(shù)技巧,以及如何借助藝術(shù)技巧的問(wèn)題。華夏美學(xué)在藝術(shù)技巧論上,贊賞的是“雖出人工,宛若天成”的自然沖淡之美,“須其自來(lái),不以力構”的巧奪天工之妙,而那種“吟安一個(gè)字,拈斷數莖須”的苦吟推敲,則要受到諷笑。陸游有千古名句:“文章本天成,妙手偶得之”,指的就是創(chuàng )作技巧的嫻熟運用所達到的“無(wú)心”與“無(wú)意”。在創(chuàng )作中,如果有意為文,則往往容易為文造情、失卻自然;真正的為文“妙手”,往往“無(wú)意”于作詩(shī),其詩(shī)反而發(fā)乎情性,渾然天成。這種藝術(shù)境界與作家的才力和妙悟有著(zhù)十分密切的關(guān)系。作家僅有才力而缺少妙悟,在創(chuàng )作中常常會(huì )漏出爐錘之跡,斧鑿之痕,即使刻意求工,但“詞竭而味索然”,不能給人以深長(cháng)雋永的美感享受。只有那些既有才力又能妙悟的大手筆,才能捕捉到剎那間的當下即得的美感體驗,并以“神”運技,化技巧于無(wú)形,這樣,技巧的運用才能純粹出于自然,到達“無(wú)巧之巧”的化境。
　　例如,同樣寫(xiě)柳樹(shù),唐太宗的《春池柳》從動(dòng)態(tài)中寫(xiě)柳姿:“逐浪絲陰去,迎風(fēng)帶影來(lái)。疏黃一鳥(niǎo)弄,半翠幾眉開(kāi)�！爸�(zhù)筆細膩,對仗工穩,但明顯帶有斧鑿雕飾之跡,顯得細巧瑣碎;而賀知章的《詠柳》僅僅著(zhù)眼于對初春之柳的總體印象,但在近乎問(wèn)答式的對話(huà)中,卻借詠柳以頌春,使得詩(shī)歌的意境得到進(jìn)一步的拓展與升華,顯得境界闊達,自然渾成。兩首詩(shī)在技巧運用上的高下是不言自明的。
　　從審美鑒賞角度看,自然平淡也不失為華夏美學(xué)的一種嗜好,乃至一種偏好。不僅文論家們紛紛標舉“自然妙者為上,精工者次之”,就是藝術(shù)家自己也往往熱衷于追求法天貴真的藝術(shù)境界,并以此為批評標準,品評藝術(shù)。李白在《古風(fēng)》中就譏諷那些刻意摹仿的詩(shī)人“丑女來(lái)效顰,還家驚四鄰”,指斥那些雕琢矯飾的詩(shī)作“棘刺造沐猴,三年費精神”,不僅一無(wú)所用,反而喪失了原本可貴的自然之趣。自身以功力見(jiàn)長(cháng)的杜甫,卻也欣賞“清真”、“天然”之美,在《戲為六絕句》中宣稱(chēng):“不薄古人愛(ài)今人,清詞麗句必為鄰�！碧K軾也從“詩(shī)畫(huà)一律”的理念出發(fā),將“自然”作為文理的最高原則引入詩(shī)歌創(chuàng )作之中,追求“不用意而境與意合”的詩(shī)之高格。在這方面最為經(jīng)典的理論,要數姜夔了,他列舉詩(shī)歌有四種“高妙”:“一曰理高妙,二曰意高妙,三曰想高妙,四曰自然高妙”,無(wú)疑把“自然高妙”看作是詩(shī)歌諸般品格中最高的一種�？梢�(jiàn),自然天成,平淡清真的美學(xué)風(fēng)格,確已成為一種普遍的審美風(fēng)尚。
　　自然平淡作為一種審美旨趣,并不應簡(jiǎn)單地視作淺薄空疏,相反,它是藝術(shù)修養日臻圓熟的一種表現。如同白光是七種顏色色光的融匯渾成一樣,自然平淡乃是各種藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng )作技巧的深層內斂�？梢赃@樣說(shuō),藝術(shù)愈臻化境,便愈似清水芙蓉。自然是藝術(shù)家深厚功力的積淀,是平淡與深邃、妙悟與錘煉的辯證統一,是“化巧為拙,藏深于淺”的“大巧之樸”、“濃后之淡”,因而是華夏藝術(shù)美的極致所在。
　　
　　參考文獻
　　[1] 鐘明善,朱正威.《中國傳統文化精義》. 西安交通大學(xué)出版社.
　　[2] 李牧恒,郭道榮.《自事其心——重讀莊子》.四川人民出版社.
　　[3] 許明博.《華夏審美風(fēng)尚史》.河南人民出版社.

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