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淺談中國傳統文人畫(huà)的審美選擇
論文關(guān)鍵詞：文人書(shū)畫(huà) 選擇 意 形
論文摘要：文人畫(huà)是一種綜合型，集、書(shū)法、繪畫(huà)、篆刻藝術(shù)為一體，是畫(huà)家素養多方面的集中體現。它崇尚“意似”貶斥“形似”，追求筆墨意蘊，講究詩(shī)書(shū)畫(huà)印結合，并要求畫(huà)者的學(xué)養深厚方能言之有物，畫(huà)面格調才能高雅。傳統文人書(shū)畫(huà)以不同于院體畫(huà)的另一種典范意義對后世文人畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛的影響對文人畫(huà)及中國傳統文人書(shū)畫(huà)中的審美傾向進(jìn)行正確研究和批判的繼承仍具有積極的現實(shí)意義。
傳統“文人畫(huà)”是中國畫(huà)里的一類(lèi)，也稱(chēng)為“士夫畫(huà)”，泛指中國封建時(shí)文人、士大夫們的書(shū)畫(huà)。隨著(zhù)時(shí)代和藝術(shù)的發(fā)展，我國現代理論家、畫(huà)家陳師曾指出：文人畫(huà)是帶有一定文人情趣，其中流露著(zhù)文人思想的繪畫(huà)作品。在傳統繪畫(huà)中，文人畫(huà)強調以形傳，講究詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的結合，它與工匠畫(huà)與院體畫(huà)風(fēng)格都有所區別，獨樹(shù)一幟。文人畫(huà)是中國繪畫(huà)史上一個(gè)不容忽視的藝術(shù)發(fā)展階段，它獨特的審美追求和表現風(fēng)格一度成為我國后世書(shū)畫(huà)教育中長(cháng)期追逐的方向。
一、傳統文人畫(huà)的發(fā)展
文人畫(huà)的發(fā)展可追溯至漢代，張衡、蔡邕皆有畫(huà)名。在魏晉南北朝時(shí)期國家設立有專(zhuān)門(mén)的機構來(lái)培養能工巧匠，那時(shí)的一些畫(huà)家就已經(jīng)有了文人自?shī)实男膽B(tài)，如姚最認為“不學(xué)為人，自?shī)识选�，王徽的“�?huà)乃吾自畫(huà)”等思想，這些都可稱(chēng)是文人畫(huà)的雛形。唐代詩(shī)歌盛行，其中大詩(shī)人王維以詩(shī)入畫(huà)，他的藝術(shù)觀(guān)念和審美情趣更加具了文人書(shū)畫(huà)的特色，后人尊稱(chēng)王維是“文人畫(huà)的鼻祖”。
南北宋時(shí)期，中國建立了制度明確的畫(huà)院，用來(lái)專(zhuān)門(mén)的培養畫(huà)家。一些具有較高文化修養的畫(huà)家首次提出了一些關(guān)于文人畫(huà)的看法，蘇軾第一個(gè)比較全面的闡明了文人畫(huà)理論，他提出的“士人畫(huà)”概念使文人書(shū)畫(huà)更加趨向于成熟。此后，文人畫(huà)開(kāi)始正式從院體畫(huà)之中分離出來(lái)。文人畫(huà)的鼎盛時(shí)期是在元代，由于當時(shí)社會(huì )動(dòng)蕩，許多的文人士大夫產(chǎn)生了厭世和遁世的，繪畫(huà)成為了抒發(fā)個(gè)人精神與情緒的自我調節手段。以黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮為代表的四大家，又把文人畫(huà)的創(chuàng )作推向了新的藝術(shù)高峰。他們以一種“出世”的態(tài)度去表達士大夫階層的孤傲、清高和空虛的情感，追求和主張“逸筆草草”、“不求形似”、“聊寫(xiě)胸中逸氣”的意象表達。至明代，文人畫(huà)已上升為畫(huà)壇的主導地位。畫(huà)家董其昌倡作畫(huà)者必須“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”以加強修養，追求文人畫(huà)的“士氣”。這種思想直接影響到了清代繪畫(huà)的基本格局和審美取向，朱耷、石濤、及揚州八怪突破四王的束縛，開(kāi)創(chuàng )了新局面，形成了我國獨具特色的繪畫(huà)體系。
二、文人畫(huà)中重“意”的審美傾向
中國的繪畫(huà)從遠古開(kāi)始，對“寫(xiě)實(shí)”的技巧和“形式”的孜孜追求一直是占主流地位的。在隋唐之后，追求雅逸風(fēng)格的水墨畫(huà)迅速地發(fā)展起來(lái)，“以形傳神”、“以形達意”文人畫(huà)精神逐步形成與完善。當時(shí)許多畫(huà)家都不滿(mǎn)院派畫(huà)專(zhuān)尚“形似”的偏向，又鄙視“只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數尺許便倦”的畫(huà)工畫(huà)，在題材的選擇和意境的把握等方面都特別表現出其重“意”、重“簡(jiǎn)”的獨特的審美傾向，還提出了意在筆先、神在法外的許多創(chuàng )作方法。蘇軾曾在～首詩(shī)中寫(xiě)道：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新……”其意首先是貶低“形似”，其次就要求繪畫(huà)要有“詩(shī)意”。文人畫(huà)中一再強調“象外”，也就是指明在繪畫(huà)創(chuàng )作中，藝術(shù)的真正“內容”必須求諸所描摹自然物的“形象”之外。在不斷的發(fā)展中，謝赫提出“六法論”，求氣韻、貫通、意韻、意會(huì )，在此審美標準下，繪畫(huà)技法不用遵循焦點(diǎn)透視，不重光線(xiàn)、明暗、色彩，以感染情緒，給人來(lái)帶廣闊的想象空間，這成為了之后中國繪畫(huà)創(chuàng )作不懈的追求。之后顧愷提出要“以形寫(xiě)神”，強調畫(huà)人物要在形似的基礎上追求神似，體現了傳統儒道兩家重精神、輕物質(zhì)的觀(guān)。明末，董其昌等人提出繪畫(huà)“南北宗論”：崇尚率真意趣，輕視基本功力；崇尚士氣，排斥畫(huà)工；重視筆墨韻味，輕視形體結構；主張主觀(guān)表現，貶低寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。
由此可見(jiàn)，重“意”輕“形”是文人畫(huà)家最為推崇的繪畫(huà)精神，藝術(shù)創(chuàng )作中反對過(guò)分拘泥于形似的外部描摹，在表現上力求能夠洗去鉛華而趨于平淡素雅，倡導天真清新的藝術(shù)風(fēng)格。上重寫(xiě)意輕寫(xiě)形，重神似輕形似的審美傾向，使繪畫(huà)藝術(shù)成為了畫(huà)家更主觀(guān)的藝術(shù)表達手段，成為了中國傳統文人畫(huà)的一個(gè)重要審美特征。
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三、詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的獨特情趣
文人畫(huà)極其重視和書(shū)法修養，畫(huà)面中的詩(shī)跋、書(shū)法和印章和繪畫(huà)對象互相補充，成為有機統一的整體，許多作品在這一方面部達到了很高的成就。詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印相結合的這種特殊的藝術(shù)表現形式也標志著(zhù)文人畫(huà)的進(jìn)一步完善。
唐代科舉尚辭賦，士大夫皆以詩(shī)詞歌賦為務(wù)，這是文人畫(huà)家要具有較高的詩(shī)詞修養的重要背。北宋文人蘇軾、米芾、黃庭堅等都極力提倡“詩(shī)畫(huà)一律”，宋徽宗設立的國子監畫(huà)學(xué)，還以古人詩(shī)句命題考試。文人畫(huà)要“如騷人賦詩(shī)，吟詠性情”，由此才能夠一步抒發(fā)作者的主觀(guān)精神情感。至元代，題畫(huà)詩(shī)達到了空前繁榮，產(chǎn)生了許多如黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮等有影響力的名家。逐漸的，在畫(huà)上題詩(shī)已不僅是形式和構圖需要，而且被視為品評畫(huà)家藝術(shù)修養、學(xué)識和作品格調高低的依據，“畫(huà)中有詩(shī)”就成為了文人畫(huà)的基本要求。文人畫(huà)又重書(shū)，張延遠在《歷代名畫(huà)記》中就記到“夫骨氣形似節本于立意而歸乎用筆，故能書(shū)者皆能畫(huà)”。北宋的黃庭堅以書(shū)法家的眼睛看到了；“東坡墨戲，水活石潤，與余草書(shū)三昧，所謂閉戶(hù)造車(chē)，出門(mén)合轍�！痹诰瓦@里點(diǎn)出了畫(huà)中的書(shū)法因素。文人畫(huà)中還有一個(gè)特點(diǎn)就是印章的使用。中國書(shū)畫(huà)中印章有著(zhù)悠久的，宋元之后，印章在制作形制、用材、章法布局和印文篆刻上都有了顯著(zhù)的發(fā)展與變化。許多文人、畫(huà)家也在刻印行列之中，當時(shí)出現了齋館閣印、詩(shī)詞印和鑒藏印等所謂的閑章，以用來(lái)抒發(fā)書(shū)畫(huà)家的個(gè)人性情，表達自身的藝術(shù)觀(guān)念等。明清之后，研磨石印在文人之中更是蔚然成風(fēng)，幾乎成為了文人書(shū)畫(huà)家必備之能事。印章的多樣性使其在畫(huà)面中與書(shū)、畫(huà)藝術(shù)相得益彰，是中國文人畫(huà)中不可缺少的一個(gè)組成部分。
四、學(xué)養深厚、修人修德是文人畫(huà)的重要內容
文人畫(huà)非常注重其畫(huà)者的自身學(xué)識修養以及個(gè)人的品格。封建士大夫都是經(jīng)科舉制度層層選拔上來(lái)的，大部分文人畫(huà)家都是飽學(xué)博雅之士，文才學(xué)識是必須具備的基礎，這對畫(huà)作格調的賞析與品位有極大的影響。明代董其昌說(shuō)“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”言簡(jiǎn)意賅的表明了飽讀詩(shī)書(shū)是文人的重要內容。畫(huà)家高尚的人品在文人畫(huà)中也很受重視和強調，很多人看畫(huà)品的優(yōu)劣與否就在于看其人品之高下。郭若虛有“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至，所謂神之又神而能精焉”的精論，這就突出地顯現了對修養品德的看重，它可以直接和畫(huà)品氣韻的高低相聯(lián)系，若人品不高則用墨無(wú)法，所以畫(huà)作的品位也一定高不了。郭熙說(shuō)：“以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕侈之目臨之則價(jià)低�！蔽娜水�(huà)中將畫(huà)家的品德與精神強調到如此重要的地位，幾乎成了其作品成敗、優(yōu)劣的關(guān)鍵。另一方面文人畫(huà)家又總是表現出追求虛靜淡泊的精神境界和高沽的人品。他們總是以畫(huà)為寄托，以畫(huà)為樂(lè )，無(wú)論自己身在廟堂還是心在老莊，其創(chuàng )作的最終目的是為了暢神、寫(xiě)意。如揚州八怪中的鄭燮因宦途失意，不能施展自己的抱負，通過(guò)畫(huà)作狀物言志，選擇了“四君子”題材來(lái)表達個(gè)人思想、表現品格，寄托“用世之志”。這也從側面表現出當士大夫無(wú)法解決當時(shí)中存在有的現實(shí)問(wèn)題，但又不愿與統治階級的一些勢力趨同的時(shí)候，就借由此表現出遁世的思想。
陳師曾先生對文人畫(huà)了四點(diǎn)：“文人畫(huà)之要素，第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想”。因此，在文人書(shū)畫(huà)的教育中就傾向于對畫(huà)家學(xué)識及人品素質(zhì)的教育和培養，在對書(shū)畫(huà)的品評中學(xué)養、人品的高低也就成為了評論好壞的標準之一。
文人畫(huà)在其發(fā)展過(guò)程中不斷去粗取精，最終得到完善。它以修養較高的文人為創(chuàng )作主體，以詩(shī)書(shū)畫(huà)印相結合的方式呈現，畫(huà)面不求形似，只求神韻，含有極強的象征意義，是文人借以抒情、言志的重要手段。其柔美而非剛硬，自在而非雄厚，充滿(mǎn)寧靜而非躁動(dòng)的畫(huà)風(fēng)創(chuàng )建了一個(gè)真與美的樸素自在世界，對后世繪畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛的影響。當今由于時(shí)代的不同，我們不能用過(guò)去文人畫(huà)家的學(xué)識和標準來(lái)要求今天的藝術(shù)創(chuàng )作，但藝術(shù)的傳統精神對現代的藝術(shù)卻有著(zhù)持久的影響力。文人畫(huà)中優(yōu)秀的傳統審美特點(diǎn)和民族精神是我們的文化根基，需要我們在當今藝術(shù)實(shí)踐中去不斷地傳承與發(fā)展。
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