- 相關(guān)推薦
哲學(xué)思想中的美學(xué)概述論文
一、從“我思”到我的身體
在探究南希的身體思想之前，我們首先要關(guān)注的是他對于笛卡爾的閱讀。傳統的解讀認為，笛卡爾嚴格區分了靈魂和身體，并強調了靈魂所具有的絕對優(yōu)勢。不能否認，笛卡爾在他的多部著(zhù)作當中深入討論了身體問(wèn)題，雖然由他的思想出發(fā)對身體的貶抑被進(jìn)一步地擴大，但事實(shí)上笛卡爾從另一個(gè)角度肯定了身體存在的合法性，“雖然他強調靈魂可以獨立存在，但卻沒(méi)有否認和忽視身體與靈魂之間深刻而真實(shí)的聯(lián)合關(guān)系�！�(3)從笛卡爾出發(fā)，我們可以發(fā)現在認識中的身體同時(shí)具有主體和對象兩種性質(zhì)，作為認識主體的身體對于認識有建構的作用而不是被動(dòng)地由靈魂來(lái)決定的，作為認識對象的身體，其確定性需要依靠靈魂主體的幫助來(lái)確定。但在對身體的探究當中，由于對身體感覺(jué)有效性的懷疑和對作為感覺(jué)對象的身體本身的懷疑，使得在相當長(cháng)的時(shí)間當中，遮蔽了身體作為認識主體的事實(shí)，而將注意力主要集中在了作為對象的身體之上。與此同時(shí)，笛卡爾也區分了身體與一般物體的差異，“身體具有整體的功能性，不因為部分的減少或改變就失去其功能�！�(4)笛卡爾也通過(guò)對感覺(jué)的探討，將身體劃分為一般物體意義上的自在身體和具有認知行為能力的自為身體，這其實(shí)體現出了笛卡爾身體學(xué)說(shuō)的兩重性，當提出自為身體之后，已經(jīng)指出了我們需要的是滲透著(zhù)靈魂作用的身體，這種身體并不是某些學(xué)者所歸納的戴著(zhù)“鐵鐐”的身體，因為雖然他將身體對靈魂的負面影響比作了鐵鐐對身體的壓制，但正是從鐐銬的比喻當中表達了身體同時(shí)處于對象和主體位置上的事實(shí)(5)。雖然傳統上我們認為笛卡爾的學(xué)說(shuō)是身心二元論進(jìn)一步擴大，但在另一個(gè)角度來(lái)看，它是對身體在認識論當中地位提高的具體體現。身體不再是柏拉圖口中的心靈的墳墓，不再是亞里士多德那里作為質(zhì)料的不可知的身體，也不再是奧古斯丁那里作為靈魂的“工具”的身體。在結構主義和后解構主義哲學(xué)當中，通過(guò)批判身體現象學(xué)當中殘留的意識哲學(xué)成分，出現了身體哲學(xué)泛化的情況，身體在物質(zhì)特性維度得到了極度的強化，而在精神維度的特性被遮蔽了。盡管在這兩個(gè)階段，語(yǔ)言學(xué)轉向成為了最核心的課題，但是就20世紀歐洲哲學(xué)而言，身體問(wèn)題作為現象學(xué)的首要問(wèn)題在結構主義和后結構主義那里依然占據重要的位置，并因此直接導致了一種泛身體哲學(xué)。作為身體哲學(xué)的主要體現，身體現象學(xué)在這個(gè)泛化的過(guò)程中發(fā)揮了舉足輕重的作用。與笛卡爾和康德哲學(xué)有著(zhù)密切聯(lián)系的胡塞爾現象學(xué)雖然是一種意識哲學(xué)，卻給身體哲學(xué)的轉向提供了重要的契機。海德格爾將研究的著(zhù)眼點(diǎn)放在了此在的在世存在上，那么也就從隱含的層面上將身體哲學(xué)引入存在論當中。而在大多數的法國現象學(xué)家那里，現象學(xué)就是身體現象學(xué)，這里的身體不再是對象，而是將原本在笛卡爾哲學(xué)中被提到但又被遮蔽了的作為主體的身體。在法國現象學(xué)家那里，并不一定每個(gè)人都直接將理論建構在對身體的直接探究之上，梅洛龐蒂將“我是我的身體”與“我擁有一個(gè)身體”(6)對立起來(lái)，并將肉身化作為研究的第一主題，列維納斯對身體問(wèn)題的關(guān)注常常被他者和他性問(wèn)題所掩蓋，并在關(guān)于實(shí)存（existence）和實(shí)存者(existant)的討論中將身體問(wèn)題凸顯出來(lái)。到了列維納斯，他已經(jīng)完全跳脫出了笛卡爾所認為的那個(gè)可以不依賴(lài)于身體而獨自存在的靈魂，而開(kāi)始認為不存在懸置的意識“，意識離不開(kāi)身體，而身體本身又是具有靈性的”(7)“，我不僅擁有一個(gè)身體，而且我就是我的身體�！�(8)雖然在后結構主義時(shí)期，現象學(xué)中對笛卡爾二元論所抱持的批判性地接受，但是不能否認它們是基于意識哲學(xué)發(fā)展而來(lái)的，雖然是在某種程度上的悖反，此時(shí)所強調的是身體和心靈不再是二分的，它們構成了一個(gè)有機的、不可分割的整體。自笛卡爾以來(lái)，尤其是到了康德的話(huà)語(yǔ)體系當中，眾多思想者們力求解放主體，他們意識到如果主體沒(méi)有感覺(jué)或體驗到自己的存在，將無(wú)法感覺(jué)或體驗到物體的存在。南希繼承和發(fā)展了前人的觀(guān)點(diǎn)，認為“我”不是一個(gè)實(shí)體而是身體與靈魂實(shí)體的結合體，是身體-靈魂，換句話(huà)說(shuō)，實(shí)體的在場(chǎng)是向-自己-在場(chǎng)（present-to-self）的否定,我需要感受到外在于我的世界的存在，只有這樣我才能感受到自身的存在，然而一旦我感受到了外在世界的存在，那么沒(méi)有什么是不被感受的，我的在場(chǎng)，意味著(zhù)我的內在性向外的延伸，同時(shí)也是向我的延伸，此時(shí)我被懸置了，成為自身之中的他者，而我的身體將作為他者的我與我自身聯(lián)合起來(lái)，也就是前文中所提到的身體-靈魂，所以南希強調我只能從外在感受自我。從笛卡爾的“我思”出發(fā)，“思考就是感覺(jué)，并且作為感覺(jué)，它觸摸到外延的事物；它觸摸延伸”(9)，也就是說(shuō)為了感受那個(gè)思考的自我，自我必須向外敞開(kāi)，它將于模糊性相遇。原因在于，思考必然面對的不是清晰的、透明的外在，如果這樣它不會(huì )感受到任何事物，清晰與透明在某種意義上說(shuō)趨向于無(wú)，我的思考如同投射到外界的光線(xiàn)一般，如果沒(méi)有任何阻礙物，那么光線(xiàn)將一直直線(xiàn)傳播下去，而無(wú)法反射回我的眼睛，也就無(wú)法使我感受到外界事物的存在。當無(wú)法感受外界存在的時(shí)候，便無(wú)法建立與外界之間的聯(lián)系，也就無(wú)法形成共在。
二、從我的身體到觸摸
身體通過(guò)思考敞開(kāi)，并通過(guò)這一敞開(kāi)感受自身，南希將它視為外部，它使得內部向外展現，“身體承認自己是外部……我是我自己的外部……通過(guò)我的皮膚，我觸摸自己。我從外部觸摸自己，而非從內部�！�(10)相較于梅洛龐蒂對于身體的認識，我們會(huì )發(fā)現雖然兩者都強調了身體的重要性，并認為身體的實(shí)存是作為認識世界的基礎，或者說(shuō)是必要條件，但是梅洛龐蒂所強調的我的存在依然是一個(gè)以我為中心的，而南希從笛卡爾的我思中結合海德格爾的共存觀(guān)點(diǎn)，將與-存（être-avec）引入了認識領(lǐng)域。雖然海德格爾話(huà)語(yǔ)中的共存（mitsein）和南希話(huà)語(yǔ)中的與-存兩個(gè)詞在法語(yǔ)中的寫(xiě)法是一樣的，或者說(shuō)在南希的與-存觀(guān)當中看到了非常多海德格爾的影響。但這并不代表南希在繼承海氏的觀(guān)點(diǎn)的基礎上沒(méi)有進(jìn)行創(chuàng )新，尤其是在經(jīng)歷自身的身體焦慮之后，南希更加強調了一種關(guān)系，這一關(guān)系不但在個(gè)體自身當中存在，更多地表現為個(gè)體與“部分外在于部分”（partsextraparts）的關(guān)系。自身與自身的共處，自身與外在于自身的事物的共處，都成為存在的關(guān)鍵問(wèn)題。事實(shí)上，梅洛龐蒂所強調的“距離”(11)，在某種意義上亦是關(guān)系的一種體現方式。南希在《肖像畫(huà)的凝視》當中所強調的源于肖像畫(huà)的注視在某種程度上也是對梅洛龐蒂的“返回事物本身”的另一種發(fā)展，一種對自我的再關(guān)注，這一視線(xiàn)像一道三折線(xiàn)，將自我投擲出去，繪畫(huà)將自我投擲給觀(guān)者，觀(guān)者再將前兩者結合的視線(xiàn)投射到繪畫(huà)當中。梅洛龐蒂曾強調“返回事物本身，就是返回認識始終在談?wù)摰脑谡J識之前的這個(gè)世界”(12)，也就是那個(gè)沒(méi)有與我發(fā)生聯(lián)系的那個(gè)世界，不與我共存的世界，它首先是作為無(wú)而存在的，但是南希也強調了，無(wú)在根本上并非是什么都沒(méi)有，而是切實(shí)地什么都有，只是它并沒(méi)有被可見(jiàn)的、可觸摸的、可感的具體物質(zhì)所替代而被我所認識，并與我建立一種無(wú)法切實(shí)描繪的內在的親密感，一旦這種內在的親密性建立起來(lái)，那么就意味著(zhù)我與“無(wú)”與-存，相伴而存在。如果要觸摸自己，那么我必須完全外在于自身，無(wú)論何時(shí)我們都只能在邊界觸摸。所謂身體的敞開(kāi)，是對梅洛龐蒂話(huà)語(yǔ)體系中“距離”的消解，但并不是使它消失不見(jiàn)。而是在盡可能小的范圍內使得自我身體與外在于身體的事物發(fā)生聯(lián)系。在正常狀況下，身體是不會(huì )在絕對意義上敞開(kāi)的，從生理層面來(lái)講，如果身體敞開(kāi)，必然是處于非健康狀態(tài)。當我們處于身體健康的情況時(shí)，我們是無(wú)法感受到身體的存在的，并非我們忽視身體的存在，而是沒(méi)有契機使得我們去感受身體。甚至在西方現代醫學(xué)未發(fā)展起來(lái)之時(shí)，我們甚至不知道我們軀體內部有著(zhù)怎樣的器官。我感受不到我的肝臟，也不知道我的腎臟，它們是沉默無(wú)言的。事實(shí)上南希強調了一種絕對的外在性，因為內在性被他稱(chēng)為“無(wú)”，它是不能夠被具形化的，一旦它成為可感的、可視的、可觸摸的，它就不在是內在性，而成了外在性，也就是說(shuō)南希將笛卡爾話(huà)語(yǔ)中的“靈魂”用內在性（intériorité）或親密性(intimité)代替，并將身體視為它的呈現形式，而我們看到的身體則是作為再現而存在的(13)。后來(lái)，南希將這一觀(guān)點(diǎn)引入到美學(xué)思考當中，他將藝術(shù)定義為對缺席但卻在場(chǎng)的美的呈現，美可以被類(lèi)比為靈魂，而藝術(shù)使美的身體，美一直是以缺席的姿態(tài)在場(chǎng)的，而身體通過(guò)自身的實(shí)在性把這一缺席的事物呈現出來(lái)，或者說(shuō)藝術(shù)是美的呈現，而藝術(shù)作品則在傳播過(guò)程當中將這一呈現再次呈呈現給受眾，所以藝術(shù)作品可以被視為美的再現。從南希的身體理論出發(fā)，我們所要思考的并不是身體與靈魂之間的抗爭，而是身體與靈魂的關(guān)系，“除了身體，不表現任何他者，但是身體外在于自身，或者說(shuō)他者就是那個(gè)在自身之中的身體”(14)，我們借由身體對外界和自身進(jìn)行感知，所使用的方式是觸摸，而實(shí)際上南希的接觸（contact）觀(guān)點(diǎn)涵蓋了視看、傾聽(tīng)、觸摸，將看作為另一種形式的觸摸，強調了接觸所發(fā)生的場(chǎng)域和條件。他并不是想要切斷身體與靈魂，而是展現一種“之間”（entre/be-tween）的本體論。從南希強調存在之間的關(guān)系中我們看到對梅洛龐蒂的“知覺(jué)”觀(guān)念的承繼，在梅氏那里，“從主觀(guān)一面看，知覺(jué)是肉身主體的活動(dòng)或行為（act）；從客觀(guān)一面看，知覺(jué)場(chǎng)（perceptualfield）是世界呈現的場(chǎng)所，是世間中各種食物被知、被感的活動(dòng)得以展開(kāi)的場(chǎng)域。故知覺(jué)是一種‘之間’（‘inbetween’）：既非純外在的、經(jīng)驗主義者說(shuō)的sensation，也非純內在的內觀(guān)（intro-spection）�！�(15)南希將梅洛龐蒂的知覺(jué)直接發(fā)展成為“之間”，并通過(guò)這種“之間”強調了沒(méi)有“之間”就沒(méi)有事物的與存，或者沿用海德格爾的概念“共存”。由此，空間的概念被引入，南希將身體作為一個(gè)場(chǎng)域，并將靈魂視為身體，認為靈魂就是身體的在場(chǎng)，身體是靈魂的再現，身體是作為靈魂在空間中的“站位”(16)，即在外部的存在。再次回到“部分外在于部分”（partsextraparts），南希將extra視為一個(gè)狹長(cháng)的空間，它是分化的場(chǎng)所，而不再是笛卡爾語(yǔ)境當中未分化的空白。觸摸正是在extra中發(fā)生的。在論及觸摸之時(shí)，我們需要時(shí)刻保持警惕，以防迷失在知覺(jué)的迷霧當中，觸摸的實(shí)在性并不僅僅建立在我們所觸摸到的表象與表象的內在之間的一致性上，如果是這樣，我們的觸感則是游移不定的，或者換句話(huà)來(lái)說(shuō)，如果我們在觸摸之時(shí)便開(kāi)始對事物進(jìn)行分析，那么由于分析規則本身的抽象性將猜想代入切實(shí)的觸感當中而產(chǎn)生錯覺(jué)。事物并不會(huì )根據我們的觸感而發(fā)生改變，事實(shí)上觸感發(fā)生的前提是觸摸的動(dòng)作，觸摸動(dòng)作的發(fā)生即為兩個(gè)原本封閉無(wú)關(guān)的世界在其邊界上的相遇，并通過(guò)這種相遇建立某種聯(lián)系。
三、從觸摸到復數的獨一性
伊恩詹姆斯（IanJames）曾這樣評價(jià)南希的思想：“從現象學(xué)語(yǔ)言———顯現、給予、照明等，轉向了另一個(gè)層面（站位、配置、觸摸、接觸等）�！�(17)在南希的思想當中，觸摸的觀(guān)念是從“不要觸摸我”和“這里是我的身體”兩個(gè)維度展開(kāi)的，在前文當中提到觸摸是在extra中發(fā)生的，同時(shí)觸摸還是一個(gè)瞬間回撤的動(dòng)作，更準確地說(shuō)是一種“觸點(diǎn)”，并且是伴隨著(zhù)感覺(jué)而發(fā)生的，所以我們會(huì )將觸摸與“觸感”在某種情況下交替使用，這是因為在觸摸動(dòng)作發(fā)生的瞬間———施動(dòng)者不僅僅是作為主動(dòng)的觸摸者也是作為被動(dòng)的被觸摸者———回到自身�！皼](méi)有這種撤離，沒(méi)有這種回復或回撤，觸摸就不再是其所是，并且也不再做其所做�！�(18)也就是說(shuō)“不觸摸”是觸摸的內在需求，只有伴隨著(zhù)不觸摸，觸摸才能夠成為觸摸。不觸摸事實(shí)上是對觸摸的否定，并且意味著(zhù)不要去觸摸那個(gè)在場(chǎng)的、可見(jiàn)的、可觸摸的事物，也意味著(zhù)去觸摸那個(gè)不可見(jiàn)的，始終缺席于在場(chǎng)中的意義。因為后者恰好是不可觸摸的，所以它可以被觸摸。南希所希望的是我們“不要去觸摸那顯現的在場(chǎng)，而是進(jìn)入它真實(shí)的在場(chǎng)，然而這個(gè)真實(shí)的在場(chǎng)正是在它的缺席當中”(19)，也就是讓我們借由表象回到意義中去。結合對身體及觸摸的認識，靈魂就是身體本身，世界的意義是世界的本身，世界是意義的最佳承載形式，意義的外在多樣性并不影響其內在的獨一性，意義在與外界所構成的關(guān)系當中被呈現為多樣的外觀(guān)，事實(shí)上這是意義本身與外界兩者共同作用的結果。用瓦萊里對藝術(shù)品與藝術(shù)作品兩個(gè)概念的差異來(lái)對這一問(wèn)題進(jìn)行說(shuō)明：藝術(shù)品雖然是無(wú)法進(jìn)行不斷延異的意義，但它確實(shí)是獨一的，它存在于某個(gè)收藏室當中，可能被人遺忘；藝術(shù)作品以其鮮活的生命力呈現于觀(guān)者面前，并在受眾的感受，交互體驗中不斷新生，呈現多種多樣的闡釋(20)。藝術(shù)品可以隨時(shí)變成藝術(shù)作品，藝術(shù)作品也能夠隨時(shí)轉變?yōu)樗囆g(shù)品，但是我們不能說(shuō)藝術(shù)作品就是藝術(shù)品，因為它們的互換需要“我”的參與。這里所說(shuō)的“我”，并非大寫(xiě)的“我（Je）”，而更多地是作為個(gè)體的在數量上無(wú)法計算的小“我”（je），帶有更多的特殊性。如人一般，不僅僅是“類(lèi)”的存在，還是個(gè)體的存在。觸摸從另一個(gè)層面上代表著(zhù)兩個(gè)封閉世界在相對意義上的敞開(kāi)與聯(lián)系，從不觸摸的角度出發(fā)，則要求在敞開(kāi)之前所進(jìn)行的自我認知，這一認知并不是對傳統意義上的身體的認知，而是對于自我之所以以這一形式存在的內在邏輯的認知。進(jìn)入到藝術(shù)領(lǐng)域，延續傳統的視覺(jué)中心理念，“畫(huà)家的視覺(jué)不再是對于一個(gè)外部的注視……世界不再通過(guò)再現出現在畫(huà)家面前……畫(huà)面只有作為‘虛無(wú)的景象’才能是某種事物的景象，撕開(kāi)‘事物的外皮’以便指出事物是如何成為事物而世界是如何成為世界的.”(21)藝術(shù)家所做的并不是簡(jiǎn)單地呈現或再現事物，而是通過(guò)創(chuàng )作將事物如何成為事物的過(guò)程呈現出來(lái)，也就是它的內在邏輯呈現出來(lái)，這一邏輯必然是抽象的（或用南希的話(huà)來(lái)說(shuō)是不可觸摸的），而藝術(shù)家所做的是將觸摸這一不可觸摸的內在性并將其借由可觸摸的形式將其“具形化”（incarnation）或“肉身化”（carnation）。隨后，南希強調了那個(gè)不可觸摸的內在的獨一性（singularité），但它以多樣的變體在現世中呈現或再現，并且不斷向外延伸。事實(shí)上，南希所說(shuō)的獨一性也可以用“奇點(diǎn)”來(lái)表述，即在時(shí)空中存在的一個(gè)抽象的、特殊的點(diǎn)�？刀ㄋ够谒囆g(shù)的具體操作中強調了點(diǎn)的重要性，指出了抽象中的點(diǎn)與具象化了的點(diǎn)之間存在的某種微妙的差異：“所謂的點(diǎn)，本來(lái)指的就是小的和圓的東西。不過(guò)，大小固然如此，它的輪廓則是相對而言的。作為現實(shí)的形態(tài)，點(diǎn)的表現形式無(wú)限多……總之，點(diǎn)的界限是無(wú)法設定的。點(diǎn)的世界是沒(méi)有境界的�！�
在南希對美的論述當中，也指出美是作為一種抽象的“無(wú)”而存在的，它通過(guò)各種各樣的表現形式實(shí)存于人世，這也就是從根本上表達了一種獨一性的多重表現，同康定斯基對點(diǎn)的認識，殊途同歸。通過(guò)針對點(diǎn)的探究的延伸，我們可以發(fā)現每一個(gè)點(diǎn)在理論中可以被視為一個(gè)節點(diǎn)，這個(gè)節點(diǎn)在德勒茲的話(huà)語(yǔ)中被表述為“事件”，點(diǎn)的存在，意味著(zhù)某種從“無(wú)”到有的發(fā)生，“無(wú)”并不代表這無(wú)物，而代表著(zhù)一種無(wú)法用物質(zhì)來(lái)替換的東西，所以無(wú)論是理論家還是藝術(shù)家都通過(guò)自己的創(chuàng )作或理解，借由某種具體的、可見(jiàn)的、可觸摸的物質(zhì)來(lái)使“無(wú)”具形化。結語(yǔ)：從復數的獨一性到藝術(shù)南希話(huà)語(yǔ)中的內在親密性，在某種程度上帶有知覺(jué)的意味，這一強調“之間”的概念，抽象的非物質(zhì)存在借由某種具形化手段實(shí)存于現實(shí)的物質(zhì)世界當中，抽象世界與現實(shí)世界之間聯(lián)系正是由內在親密性建立起來(lái)的，借用梅洛龐蒂的話(huà)語(yǔ)，我們也可以認為它是由知覺(jué)所建立起來(lái)的，同時(shí)“沿著(zhù)意向性對象所呈現的內容及其呈現的樣態(tài)做分析，讓我們發(fā)現，當我們談?wù)撌挛飼r(shí)，是透過(guò)意識來(lái)意指該事物，但意識意指該事物的方式不是單一的，而是多種多樣的�！�(23)雖然胡塞爾、海德格爾及梅洛龐蒂等現象學(xué)家都曾不止一次地表達這樣的觀(guān)點(diǎn)：意識的單一與表現意識的方式的多種多樣；然而，他們卻都沒(méi)有如南希一般，將這種現象用“獨一性的復數存在”進(jìn)行歸納說(shuō)明。事實(shí)上，南希所提出復數的獨一性并不是一項創(chuàng )新的發(fā)明，而是基于豐富的、深厚的思想基礎而產(chǎn)生的。然而，我們現在所面臨的巨大的考驗是：我們的形式常常走得太遠，讓我們自己陷入迷途，忘記了原初的感覺(jué)，那感覺(jué)可能是單一的，也可能是混雜的，但是我們陷入了物質(zhì)過(guò)度的迷霧當中，而將內在性的感覺(jué)變成了在外界沖擊下的感觀(guān)，在多度的復數表現形式中，將獨一性掩埋。這一困境并不僅僅是現代人所要面對的，每一個(gè)時(shí)代的人們都要面臨這種問(wèn)題，只是我們對于過(guò)去的想象是建立在已存的陳見(jiàn)之上，忘卻了他們所處的具體語(yǔ)境，同樣我們對于未來(lái)的想象又建立在過(guò)去之上，一個(gè)接一個(gè)的謎團在被解開(kāi)的同時(shí)又再一次創(chuàng )造新的謎團，時(shí)間的先后并不能代表思想的先進(jìn)與否，現代化很大程度上體現在物質(zhì)層面上，當今，我們不過(guò)是使用了更為先進(jìn)的物質(zhì)手段或所謂技術(shù)來(lái)呈現“無(wú)”。
“任何技術(shù)都是‘身體的技術(shù)’，它擴大并用形象表現我們肉身的形而上學(xué)的解構。(24)”肖像畫(huà)的作用首先是讓自己看到自己，當然所看到的是別人———即畫(huà)家眼中的自己。但在早期沒(méi)有鏡子存在的那個(gè)年代，這已經(jīng)是非常重要的一種突破了。就如同南希在論述納爾西斯的自戀事實(shí)上并非對自己的迷戀而是對他人的迷戀一般(25)，當我們從未看見(jiàn)過(guò)自己的時(shí)候，第一次見(jiàn)到的那個(gè)影像首先被視為他者，之后才被歸化為自身。肖像畫(huà)的另一個(gè)作用是使別人看到自己，或者也可以說(shuō)是在自己缺席的情況下在場(chǎng)于他者的世界。面對藝術(shù)，我們所面對的不僅僅是藝術(shù)作品，更多情況下我們在與作品建立某種聯(lián)系的前提下探究藝術(shù)作品背后的意圖�？赡苡腥藭�(huì )說(shuō)，在一段時(shí)期內，藝術(shù)沒(méi)有目的，僅僅是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，然而這本身也就是一種意圖了。藝術(shù)是人為的，美是自為的，很多時(shí)候我們可能會(huì )說(shuō)藝術(shù)不僅僅是為了展現美，這是因為藝術(shù)作品本身被藝術(shù)家的個(gè)性所左右，它更多的是展現在藝術(shù)家那里所感知到的美。在《肖像畫(huà)的凝視》中，南希強調了作品對受眾的凝視，被看的作品，和被看的受眾同時(shí)共存，并且將一直僅以共存的方式存在下去。作品呈現為不斷向自身之外延異，而在這個(gè)過(guò)程當中，是對受眾的一種抽象入侵。在具體的時(shí)間里，我們通過(guò)藝術(shù)家本身審美趣味的發(fā)展來(lái)理解這種入侵。梅洛龐蒂指出“畫(huà)家的眼力不管怎樣都是在觀(guān)看中學(xué)習，都是依賴(lài)眼力自己去學(xué)習的”(26)，在觀(guān)看中的學(xué)習并不是直接體現在物質(zhì)層面的，而只能在畫(huà)家具體作品的理念流變中找到痕跡，因為內在世界是一個(gè)不可見(jiàn)的世界，是在南�？谥械摹盁o(wú)”，藝術(shù)家的創(chuàng )作行為從根本上來(lái)講就是一個(gè)創(chuàng )造世界的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程當中，不可見(jiàn)的意識被可見(jiàn)的物質(zhì)形式所替代，其目的是表達，表達的對象是獨一的，而表達的手段確是多種多樣的，表達的結果也從根本上來(lái)講是部分性的，可能我們會(huì )否定某些表達形式，但這不能消滅這些表達的存在，而是指從另一個(gè)角度期望能夠取而代之。然而，我們需要明確的是，改變的僅僅是表達的方式，及形式，被表達的事物總是作為獨一的節點(diǎn)而存在，它不是沉默的、靜止的，而是不斷運動(dòng)著(zhù)的，通過(guò)它的運動(dòng)藝術(shù)史家追尋著(zhù)藝術(shù)的脈絡(luò )，其目的不是給藝術(shù)下個(gè)定義，而是找到適用于藝術(shù)在藝術(shù)家的極端個(gè)性之外的決定性要素，那個(gè)一旦缺失就能夠讓藝術(shù)不再能被稱(chēng)之為藝術(shù)的要素。
【哲學(xué)思想中的美學(xué)概述論文】相關(guān)文章：
美學(xué)中審美與藝術(shù)的聯(lián)系論文05-03
淺談對美學(xué)中的“丑”的認識論文07-27
高中語(yǔ)文寫(xiě)作中哲學(xué)思想的應用論文04-27
中國哲學(xué)中的美學(xué)情趣的研究分析論文07-23
音樂(lè )美學(xué)教育在高校教學(xué)中的作用論文07-27
音樂(lè )美學(xué)論文05-16
藝術(shù)設計中的美學(xué)思想論文（精選9篇）07-12