后現代主義設計特征之我見(jiàn)

　　縱觀(guān)后現代主義產(chǎn)品設計，它們以幽默、叛逆、和奇思妙想極大地充實(shí)和豐富了我們現在的生活，展現給我們一個(gè)充滿(mǎn)了旺盛的生命力和創(chuàng )造性的樂(lè )觀(guān)年代。

　　同品味高尚，嚴謹得幾近刻板的現代主義設計相比，后現代設計象掙脫了父母的孩子一樣任意揮霍他們的年輕與靈動(dòng)。叛逆的、游戲的，洋洋自得，甚至有些頹廢和放蕩的各種后現代主義風(fēng)格如水銀瀉地般涌入我們的生活。

　　設計存在著(zhù)一個(gè)價(jià)值觀(guān)的問(wèn)題，即為什么而設計?設計的功能是什么?圍繞這個(gè)問(wèn)題，不同的時(shí)期形成了不同的設計面貌。

　　現代主義是對19世紀資產(chǎn)階級自由派趣味及習俗的反動(dòng)，包括社會(huì )與藝術(shù)兩個(gè)方面;另一方面，科學(xué)技術(shù)和社會(huì )模式已經(jīng)發(fā)生了本質(zhì)性的變化，那么這個(gè)新的世紀也同樣需要一種新的形式來(lái)體現�，F代主義設計講究功能，以減少主義風(fēng)格為特征，追求設計的高度民主化和設計的社會(huì )工程性，是一種理想主義的探索;他們致力于一種非個(gè)人的、能夠以工業(yè)化方式批量生產(chǎn)的，代表工業(yè)社會(huì )特征的新設計。到了60年代，由于美國在商業(yè)上的成功，以及歐洲現代城市的復興，現代主義筆直的線(xiàn)條充斥了整個(gè)西方社會(huì )。

　　20世紀初的資本主義世界夾雜著(zhù)商品經(jīng)濟的洪流和戰爭的硝煙。這是一個(gè)充滿(mǎn)希望又危機四伏的年代。經(jīng)濟不斷的發(fā)展，又被戰爭粗暴地中斷，人們就生活在不斷的希望和失望的交替之中。。戰爭的殘酷與暴虐極大地震驚了人們，使他們更加渴望在戰后建立一個(gè)理想的和平年代和烏托邦社會(huì )。經(jīng)歷戰火的一代人比任何以往都更加沉重，堅信自己肩負著(zhù)重新建立一個(gè)新型、民主、富裕的社會(huì )，人人平等，人人都能得到充分的物質(zhì)享受 (戰時(shí)的物質(zhì)匱乏是每個(gè)人的親身經(jīng)歷)的重任。當然，這種努力是通過(guò)一幢幢的建筑和一件件產(chǎn)品來(lái)實(shí)現的。

　　這一時(shí)期的探索并不是深思熟慮的，在戰火紛飛的年代，它帶著(zhù)革命的激情，這在荷蘭風(fēng)格派和俄國的構成主義運動(dòng)探索上顯得更加明顯。包括包浩斯的探索成就，其對形式的貢獻遠遠大于對工業(yè)化生產(chǎn)條件下的設計的探索。在這種激情澎湃的年代里，人們太少時(shí)間去思考生活，在革命沖動(dòng)的感召下，迫不及待地用一種形式去敘述、概括甚至是定型人們的生活�，F代主義是革命的、激進(jìn)的，是對個(gè)人主義的否定，追求一種無(wú)差別的至上主義，而達到一種理想狀態(tài)的民主;這是一種通過(guò)形式上的民主達到思想上的民主的努力，如同很多人認為的后現代主義設計師類(lèi)似于傳教士，現代主義的設計師也同樣是社會(huì )的改良主義者。二戰結束以后，設計的革命激情逐漸淡了下來(lái)，社會(huì )的經(jīng)濟和人們的生活逐步走向正軌，設計也開(kāi)始進(jìn)入更冷靜，更現實(shí)，更有效的探索。人體工程學(xué)和系統設計理論是戰后現代主義設計對人類(lèi)的最大貢獻。這些設計探索賦予抽象形式以真正的功能。他們使工業(yè)社會(huì )忙碌終日的人們在生活上和工作中更方便、更有效。這與講究績(jì)效的工業(yè)社會(huì )運轉方式是相符的。

　　現代主義這種社會(huì )工程式的努力在戰后經(jīng)濟逐步恢復中變得更加理性、現實(shí)和商業(yè)化。德國烏爾姆設計學(xué)院致力于理性主義和功能主義的設計探索，并發(fā)展出高效率、次序化極強的系統設計。美國則由于它極大的商業(yè)優(yōu)勢將減少主義的抽象風(fēng)格變成一種國際流行的時(shí)尚，“優(yōu)良設計”成為高品味生活的代名詞。至此，現代主義變成了國際風(fēng)格�，F代主義設計思想在戰后的發(fā)展少了些許烏托邦色彩，而多了很多現實(shí)主義的探索和努力，系統設計為工業(yè)社會(huì )群體活動(dòng)的場(chǎng)所提供了舒適與便利，人體工程學(xué)則讓人們在行動(dòng)時(shí)一舉手一投足都無(wú)比的舒適和服帖。

　　但是現代主義的功能主義思想到60年代由于商業(yè)因素的介入而變得形式化起來(lái)。這種減少主義的抽象風(fēng)格變成了一種高尚品位的象征，一種唯一的選擇。經(jīng)歷了戰火成長(cháng)起來(lái)的這代人有著(zhù)沉重的使命感、道德感和對美好生活的無(wú)限想望。這些精英主義者用他們全部的熱情打造工業(yè)社會(huì )的生活模式，為人們創(chuàng )造好的品位、優(yōu)良的設計，最終形成了簡(jiǎn)潔的、形體符合功能的抽象風(fēng)格的設計。這種風(fēng)格從美國一直蔓延到這個(gè)歐洲，后來(lái)又傳到日本，現在的第三世界甚至第四世界國家也迫不及待地效仿，以標榜自己的民主與現代�，F代主義筆直的線(xiàn)條充斥了整個(gè)西方社會(huì )，精英主義者們用高品位的設計規范著(zhù)人們的生活，最終形成了設計上的沙文主義。

　　但是社會(huì )是發(fā)展的，而設計本身是集科學(xué)技術(shù)和社會(huì )文化為一體的，因而設計觀(guān)念也必然要隨著(zhù)社會(huì )的發(fā)展而發(fā)展，所以，設計的探索也不可能就此終結。

　　隨著(zhù)經(jīng)濟的發(fā)展，70年代西方進(jìn)入了一個(gè)高消費時(shí)代，大眾文化的繁榮使社會(huì )文化向多元化發(fā)展，生活方式也多樣化了，市場(chǎng)上出現了適應不同階層不同口味的商品以適應不同的消費需求。至此，現代主義大一統的抽象風(fēng)格必然無(wú)法滿(mǎn)足如此多樣化的需求了。

　　現代主義的核心之一是“功能主義”，那么，我們在這里首先要探討的什么是“功能”，功能就是物的“用”，簡(jiǎn)單地說(shuō)，房子是用來(lái)居住，那么，居住就是房子的功能;鍋是用來(lái)煮飯，所以煮飯就是鍋的功能。從這個(gè)角度講，功能是一種動(dòng)作，或一種行為的實(shí)施;解決功能就是要使這些動(dòng)作和行為能夠正確有效的實(shí)施。人體工程學(xué)從十分科學(xué)的角度解決了這個(gè)問(wèn)題。因此，看起來(lái)功能主義或者說(shuō)現代主義已經(jīng)發(fā)展得很完善了。但是，這里面忽視了一個(gè)很重要的問(wèn)題就是，沒(méi)有提到行為的主體。功能主義考慮到行為，但沒(méi)有考慮到行為的主體------人。即使提到人，也是物理的“人”，而不是一個(gè)活生生，有血有肉，有感情的人。人是一個(gè)社會(huì )動(dòng)物，在他(她)身上可以折射一個(gè)時(shí)代所有的特征。因此，一個(gè)人的需求也必然從單純的生理需求擴展到相應的心理需求，所以， 不應該僅僅解決物理的或物質(zhì)的問(wèn)題，還應該解決人的更多層面的需求。從這個(gè)角度講，就可以解釋后現代設計的多元化傾向了。后現代設計對于情感的，文脈的重視正好對現代主義的一個(gè)補充(有趣的是后現代主義對現代主義的反映過(guò)于強烈)。當然， 不能說(shuō)現代主義時(shí)期，人就不存在心理的和文化等層面的需求，現代主義風(fēng)格能夠在當時(shí)成為一種時(shí)尚是有其理由的。

　　但是，隨著(zhù)和平的富裕年代的到來(lái)和戰后嬰兒一代的成長(cháng)，現代主義暴露了它的局限性�，F代主義的精英主義者們用一種幾近于道德觀(guān)念的高尚品味將消費者架空在一個(gè)理想的高度，一個(gè)讓人景仰卻無(wú)法從中體驗平凡生活樂(lè )趣的半空之中。當新一代年輕人出現在社會(huì )舞臺上的時(shí)候，情形就發(fā)生了極大的變化。這是在父母的呵護和富裕的物質(zhì)環(huán)境中成長(cháng)起來(lái)的一代新人，不知道什么叫貧窮、恐懼和饑餓。上一代人的價(jià)值觀(guān)已經(jīng)不再適用，他們在探索屬于自己的生活方式和行為模式，一種能夠代表是他自己而非別人的東西。這是反叛和自我的一代，這一代人的努力形成了新青年文化運動(dòng)。

　　這場(chǎng)運動(dòng)可以說(shuō)是新時(shí)代人類(lèi)文化革命的母體，其內涵包括風(fēng)俗活動(dòng)的規則、休閑方式的安排，以及日益形成都市男女呼吸主要空間的商業(yè)藝術(shù)。這場(chǎng)運動(dòng)的主要特色是它的通俗性和廢棄道德的道德觀(guān)。50 年代到60年代，上中層階級的青年男女開(kāi)始大量模仿并吸收市井底層的人的行為事物，如衣著(zhù)、語(yǔ)言、行為、音樂(lè )等。最典型的莫過(guò)于搖滾樂(lè )的流行。這種品味的平民化傾向，實(shí)質(zhì)上是年輕人在一個(gè)不屬于自己的世界中，創(chuàng )造自己的小世界，以反抗來(lái)自社會(huì )的和父母的束縛。新青年文化運動(dòng)的另一個(gè)特色是它帶有強烈的廢棄道德意識，這實(shí)質(zhì)上是私人情感欲望的公開(kāi)流露。第三個(gè)特征是新青年一代成為“發(fā)達市場(chǎng)經(jīng)濟” 的主力部隊。這是一股極為強大集中的購買(mǎi)力量，應這一代人強烈的物質(zhì)需求，市場(chǎng)上也充斥著(zhù)大量針對青少年的產(chǎn)品，尤其以唱片業(yè)和時(shí)尚業(yè)最為紅火。

　　女性主義的蓬勃發(fā)展使消費社會(huì )又多了一條亮麗的風(fēng)景線(xiàn)�！皨D女的解放”，至少是“婦女自我認定”的時(shí)刻終于到來(lái)了。女性在社會(huì )經(jīng)濟活動(dòng)中扮演的角色，在社會(huì )上活動(dòng)的性質(zhì)，傳統角色對她們的期待，她們在公眾事業(yè)中的地位以及成就，都是新社會(huì )中女性最關(guān)注的問(wèn)題。而這些新女性對于市場(chǎng)的訴求也從傳統的時(shí)尚、家居擴展到所有能夠體現她們在社會(huì )和家庭中的存在價(jià)值等各個(gè)方面，設計也要滿(mǎn)足新女性的這些新的需求。

　　文化的多元化直接導致社會(huì )生活的多元化，各個(gè)階層，不同的人群對市場(chǎng)的不同訴求打破了設計上現代主義一統天下的局面，極少主義的“黑匣子”自然不能滿(mǎn)足如此眾多的市場(chǎng)訴求，“現代主義之后”設計的多元化時(shí)代來(lái)臨了。1970年，ARCHIZOOM策劃了名為“不停止的城市”的展覽，一個(gè)建立在超級市場(chǎng)和工廠(chǎng)基礎之上的“烏托邦”模型，以此說(shuō)明現代都市物質(zhì)生活的特點(diǎn)，激進(jìn)的建筑批評了單調，攻擊了意見(jiàn)一致的觀(guān)念-------特別是消費的一致性。

　　這是一種很自然的現象。社會(huì )是發(fā)展的，當人類(lèi)社會(huì )步入富裕階段的時(shí)候，情況自然而然的會(huì )發(fā)生變化�！皽仫枙r(shí)期”的實(shí)用主義自然無(wú)法滿(mǎn)足小康人群的要求。中國有句不太雅觀(guān)的古語(yǔ)叫“飽暖思淫欲”，其實(shí)倒可以恰如其分的形容后現代的精神狀況。英國60年代開(kāi)始的朋克文化、迷幻物文化、性解放都是這句古語(yǔ)的真實(shí)寫(xiě)照。撇開(kāi)正統的儒家文化，我們客觀(guān)公正地談這句古語(yǔ)，實(shí)際上是非常有道理的：當物質(zhì)豐富到一定程度的時(shí)候，人的欲望自然會(huì )變得多樣化，而且，會(huì )更注重自我在社會(huì )上的存在，他們會(huì )讓社會(huì )及當權者意識到有他們的存在。而存在的顯現就需要有特定的面貌。這種面貌以不同于以往的正統文化為特征;一方面是走相反的道路，另一方面就是找另外的出路。以美國的羅伯特·溫圖里為首的設計師們以創(chuàng )新精神進(jìn)行著(zhù)反現代主義的、幽默、滑稽的和理性的家具設計，用后現代的全部語(yǔ)言載體在現代主義版本上做著(zhù)極其嚴肅的嘗試;而意大利的孟非斯和查爾斯·詹克斯等人則高聲唱著(zhù)市井俚語(yǔ)，高高興興地追隨通俗文化的潮流。與此同時(shí)，卻還有一些西北歐的設計師用黯淡的語(yǔ)言訴說(shuō)著(zhù)“機器”的壓迫。

　　很多思潮影響到后現代的設計風(fēng)格：朋克、高科技、低技術(shù)、后現代主義、極少主義、解構主義以及各種歷史主義變體。后現代的設計風(fēng)格紛繁復雜：現代主義風(fēng)格仍然繼續著(zhù)它的技術(shù)特征和優(yōu)良設計的宗旨，剩下的盡情演繹通俗文化的樂(lè )觀(guān)與風(fēng)趣，或者重新嘗試學(xué)習古希臘、拉丁風(fēng)格或裝飾的語(yǔ)法，有些還受到一些新觀(guān)念的影響，如綠色環(huán)保問(wèn)題，流行音樂(lè )等等;但是，他們都有一個(gè)特征：非理性。后現代設計中大量地引用矛盾修飾法、諷刺和隱喻的手法來(lái)進(jìn)行設計，桌子不再是桌子，更是一種概念，一種符號，甚至是一種政治態(tài)度。這種多樣化風(fēng)格現象的出現是對現代主義的最大挑戰，它抹殺了現代主義設計的純潔性和至上性，將設計帶入到一種可以是“很多”的狀態(tài)。這種現象還不能一概而論地評述它的好壞，一方面因為這種現象有其兩面性，既有它進(jìn)步的一面，又有它反動(dòng)的特征;另一方面，這種潮流本身還只是處于探索的階段，所以還不能過(guò)早地為它蓋棺定論。

　　產(chǎn)品設計在現代主義之后呈現出多元化的發(fā)展面貌：MICHAEL COLLINS和ANDREAS PAPADAKIS在他們合著(zhù)的《后現代設計》一書(shū)中除了將后現代產(chǎn)品設計歸納為后波普設計、后現代主義、解構主義和晚期現代主義之外，還單獨列舉了羅伯特·溫圖里的設計，并將他作為后現代設計在美國的代表、查爾斯·詹克斯的符號主義、明顯的流露出對古代希臘、羅馬的迷戀的保羅·波特菲斯(PAOLO PORTOGHESI)的“同情”的設計。王受之在他的世界現代設計史中將后現代設計歸結為后現代主義、解構主義和新現代主義;然后又將后現代主義分為高科技風(fēng)格、過(guò)渡高科技風(fēng)格、減少主義風(fēng)格、建筑風(fēng)格、微建筑風(fēng)格和微電子風(fēng)格。此外，可能是由于他們獨特的設計探索和風(fēng)格，他將意大利的阿基米亞和孟非斯集團單獨列出，作為后現代主義的一個(gè)分支。

　　撇開(kāi)這些風(fēng)格的劃分方法不談，從和現代主義的對比角度出發(fā)，來(lái)看后現代設計，我們可以看到這些特征：

　　一、隱喻的和裝飾的設計

　　裝飾幾乎是后現代設計的一個(gè)最為典型的特征，這是后現代主義反對現代主義、國際風(fēng)格的最有力的武器，主張采用裝飾手法來(lái)達到視覺(jué)上的豐富，提倡滿(mǎn)足心理需求而不僅僅是單調的功能主義中心。后現代主義對現代主義全然屏棄的古典主義異常關(guān)注，他們不搞純粹的復古主義，而是將各種歷史主義的動(dòng)機和設計中的一些手法和細節作為一種隱喻的詞匯，采用折衷主義的處理手法，開(kāi)創(chuàng )了裝飾主義的新階段。后現代主義的裝飾風(fēng)格體現了對于文化的極大的包容性，這里即包括傳統文化，也包含現行的通俗文化：古代希臘、羅馬、中世紀的歌德式藝術(shù)、文藝復興、巴洛克、洛可可以及20世紀的新藝術(shù)運動(dòng)、裝飾藝術(shù)運動(dòng)、波普藝術(shù)、卡通藝術(shù)等等任何一種藝術(shù)風(fēng)格。運用的手法更是不拘一格：借用、變形、夸張、綜合甚至是戲謔或嘲諷。漢斯·霍萊恩設計的瑪麗蓮沙發(fā)就綜合了古羅馬、波普藝術(shù)和裝飾藝術(shù)運動(dòng)的風(fēng)格特征。

　　二、想象的和情感的設計

　　后現代設計將詩(shī)意重新帶回我們的生活。倉右四郎的金屬沙發(fā)有一個(gè)非常浪漫的名字 ——《月亮真高啊》(HOW HIGH THE MOON)，鏤空的金屬框架在燈光的掩映下讓人想起婆娑樹(shù)影背后的一輪明月。后現代主義者認為，設計并不只是解決功能問(wèn)題，還應該考慮到人的情感問(wèn)題。安德勒·伯蘭滋將許多非設計師者的所知道的東西上升為理論。例如，“我們對產(chǎn)品的選擇受到我們記憶和聯(lián)想、我們的愿望和我們朋友的影響，也受到我們在電視和博物館中所看到的東西的影響”。(《1945年以來(lái)的設計》)。1987年，他設計了一系列名為“家養動(dòng)物”的家具，把西歐人對意識的興趣與北美人對某些寵物的興趣融為一體。這些設計是非常有親和力的，即不是設計適應人，也不是人適應設計，而是二者親切、自由的對話(huà)。

　　三、儀式化的特征

　　后現代設計中這種儀式化特征主要是針對過(guò)分強調功能而使生活變成了一種機器運轉般毫無(wú)感情色彩的動(dòng)作而引發(fā)的一種設計傾向。吃飯不僅僅是一個(gè)吞咽的過(guò)程，更是一種氣氛：環(huán)境、餐具、食物的顏色和味道，包括進(jìn)餐的動(dòng)作，都是儀式的一部分，它讓我們感受過(guò)程、感受存在的意義以及人與物的交流、對話(huà)。

　　選擇一件設計不僅是為了用，而且是為了尋找自我的象征性。安德勒·伯蘭滋出版了一本名為《家養動(dòng)物》的小冊子，在書(shū)中他聲認為我們現在的住宅幾乎無(wú)法居住，因為我們要在那里度過(guò)更多的時(shí)光;我們需要重新考慮一下我們可以從周?chē)�環(huán)境得到的儀式的、神話(huà)創(chuàng )作的以及不可思議的特征。安德勒·伯蘭滋的話(huà)是十分隱晦的，但是他至少說(shuō)明房子僅僅用來(lái)居住是遠遠不夠的。這種觀(guān)點(diǎn)導致了后現代主義設計的儀式化特征。消費者對設計的選擇與使用過(guò)程更多地體現一種信仰，并以此將自己與其他人區分開(kāi)，歸屬到特定的社會(huì )團體中。日本設計近些年受到西方的普遍關(guān)注�！霸谌毡�，藝術(shù)與功利，神圣與凡俗之間是沒(méi)有區別的”(《1945 年以來(lái)的設計》)。

　　四、輕松的生活

　　后現代主義設計的通俗化特征將輕松愉快帶入日常生活，使每天的行動(dòng)不再象舉行宗教儀式般嚴肅刻板�，F代主義是設計的理想主義，而后現代則強調人們生活在 “現在”，后現代設計也自然而然地表現出物質(zhì)的特征。享樂(lè )主義高于一切，快樂(lè )是最重要的原則，“好的生活比好的形式更重要”(1945年以來(lái)的設計)。與嚴肅冷漠的現代主義“黑匣子”(BLACK BOX)相比，后現代設計中大量運用夸張的色彩和造型，甚至是卡通形象，喚起我們關(guān)于童年的美好記憶，讓我們和我們的孩子一起再次感受童貞和無(wú)拘無(wú)束的快樂(lè )。這種設計表面上看起來(lái)好象是一種簡(jiǎn)單的借用，或者是奇思怪想的任意組合，沒(méi)有章法，不考慮實(shí)用，是設計師的一些很主觀(guān)的設計。但透過(guò)這種現象，我們看到這樣做給現代主義或我們目前的生活帶來(lái)了有價(jià)值的東西：生活，真實(shí)而感性的生活，不是高尚的品位，幽雅的舉止，而是光著(zhù)腳在沙發(fā)上吃著(zhù)苞米花看電視，和孩子在地板上嬉戲，扭著(zhù)屁股在廚房煎雞蛋。蓋當諾·佩西色彩鮮艷的紐約的日落沙發(fā)將大自然的風(fēng)景引入室內， Ettore Sottsass在1981年設計的滑稽可愛(ài)的Cassblanca餐具架和ALESSI公司裝飾著(zhù)小鳥(niǎo)的鳴唱水壺使廚房油膩的操作過(guò)程多了一些輕松幽默的氣氛。從這方面來(lái)看，后現代設計將人們從簡(jiǎn)單、機械的枯燥生活中解救出來(lái)，重新回到真實(shí)的生活中。使人這一概念變得更加感性和人化，而不是機器。

　　五、有愛(ài)心的設計

　　這句話(huà)其實(shí)也可以說(shuō)成是另外的功能主義。是對現代主義所倡導的功能主義的一個(gè)豐富和超越，即將理性的、邏輯的功能發(fā)展為既有生理的功能，又有心理的功能的新功能主義。斯圖普創(chuàng )造了一個(gè)短語(yǔ)，叫“沒(méi)有原由的困難”，即人們可以將東西放在他喜歡用的地方而不是應該放的地方。比如，把電話(huà)放在辦公桌附近的窗前，接電話(huà)時(shí)可以順便看看窗外的風(fēng)景，放松一下心情，雖然這有點(diǎn)不方便。但是，從另外一個(gè)角度講，這實(shí)質(zhì)上是對人的一種更加體貼的設計：人不是一個(gè)工作的機器，而是一個(gè)有工作能力，但同時(shí)需要生活、需要關(guān)懷和體貼的有智商的情感動(dòng)物。

　　所以，象現代主義大師勒·柯布西埃所講的：“住房是居住的機器”延伸出去的話(huà)，椅子是坐的機器，桌子是工作的機器，植物是開(kāi)花結果的機器，人體是意志控制的機器;如此類(lèi)推，我們就生活在一個(gè)機器世界中了。在某一個(gè)時(shí)段這些話(huà)可能有它特定的含義，但是實(shí)際上，它抹殺了人性的光輝。因此，如果真正的講究功能，就要切實(shí)地從人的真正的需求出發(fā)，充分考慮到人所有的需求，才是真正意義上的功能主義。從這個(gè)角度講，我更欣賞德國設計師Angela Schwengfelder和Michaela List設計的餐具，這是一套專(zhuān)門(mén)為殘疾人設計的，但從表面上不會(huì )讓人直接看出;在把手的處理上，使患者握在手里有一種平衡感，即能看到、觸到，又不那么顯眼，充分顧慮到殘疾人的自尊心，是真正的有愛(ài)心的設計。然而，這里涉及到另外一個(gè)問(wèn)題，就是設計師的主觀(guān)臆斷。設計師很多時(shí)候并不是這樣考慮的，或者只考慮到一個(gè)或幾個(gè)環(huán)節，或者只是自己的靈感來(lái)臨時(shí)的藝術(shù)創(chuàng )作。所以，我們在這里很有可能是一種理想主義的期盼，事實(shí)遠非如此。

　　六、賣(mài)點(diǎn)的設計

　　后現代設計并非設計師孤獨的嘗試。市場(chǎng)給了他們最有力的支持，同時(shí)設計師的名望也是利潤的來(lái)源。當60、70年代波普、朋克文化、迷幻物文化以及女性主義興起時(shí)，市場(chǎng)就敏銳地感覺(jué)到了這個(gè)潛力巨大的市場(chǎng)，設計師也應這群新人類(lèi)標新立異的生活方式而大膽地進(jìn)行各種后現代主義嘗試，文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技術(shù)的出現，使設計突破功能主義的束縛而自由的發(fā)展。市場(chǎng)與設計師相互依賴(lài)，甚至設計師個(gè)人的學(xué)術(shù)性、主觀(guān)性、觀(guān)念性的嘗試也一樣可以成為商家的賣(mài)點(diǎn)。后現代主義幾乎成了一個(gè)市場(chǎng)推銷(xiāo)員，“制造者不僅僅將其視為因抄襲、打折等競爭泛濫而日趨飽和的市場(chǎng)上表現獨特而有吸引力的手段，而且是可以另起爐灶的方法”。

　　成功的。輿論界和學(xué)術(shù)界對這些現象的反響是：反對的同贊成的同樣強烈。而且，一個(gè)設計是否成功，要看使用者的態(tài)度。據說(shuō)美國建筑大師里查·穆?tīng)栐诼芬姿拱材侵菪聤W爾良市設計的意大利廣場(chǎng)現在雜草叢生。貝利尼設計的“Divisnm-MA18”型電子計算器，“其延伸的、柔韌彎曲的、橡皮表面的鍵盤(pán)，……是擬人化的暗示，……就象乳頭一樣”。但是結果卻是失敗的：人們更喜歡非粘膜的按鍵——因為它是一個(gè)機器，而不是一個(gè)肥胖肉感的反彈。菲力普·斯塔克的榨汁機并不好用。后現代設計的理論界也一樣眾說(shuō)紛紜，沒(méi)有結果，沒(méi)有定論。有的只是零散的、片段式的論述。

　　后現代主義設計到底是什么性質(zhì)的設計?后現代主義設計到底是現代主義的延續，還是一個(gè)新時(shí)代設計的開(kāi)端?是現代主義屬于工業(yè)化社會(huì )，而后現代設計是信息社會(huì )設計運動(dòng)的前奏?

　　一個(gè)觀(guān)點(diǎn)是認為后現代主義設計是現代主義的延續。后現代的很多努力是對現代主義的一個(gè)補充;比如，現代主義注重理性和功能，后現代主義則強調情感和象征;現代主義因為反對裝飾，所以冷漠而缺乏感覺(jué);后現代主義則強調裝飾，以此增加設計的象征性和隱寓作用。二者雖然互為矛盾，但是事實(shí)上也互為補充�！爸挥心切┢嫣孛髁恋闹�(zhù)色工業(yè)品，功能才能完全以它們自己的方式輝煌”。(All these curious and brightly coloured products function quite splendidly in there own way. < 80s　of　Style >)現代主義是講究功能：格羅佩斯要給“德國工人每天8小時(shí)的日照”，后現代主義也同樣如此：Ettore Sottsass就認為設計“是一種探討生活的方式，是探討社會(huì )、政治、愛(ài)情、食物，甚至是設計本身的一種方式，是關(guān)于建立一種象征生活完美的烏托邦的或隱喻的方式”。

　　現代主義有起自身的缺點(diǎn)：過(guò)分注重理性與功能，忽視人的情感，或者說(shuō)，他們認為“合適”本身就是一種快感。但是，它忽略了人是一個(gè)社會(huì )動(dòng)物，人的情感的發(fā)生并不是單純的動(dòng)物式的，其中夾雜著(zhù)很多社會(huì )因素，人所從屬的社會(huì )、民族、種族、階層、性別、職業(yè)等等，都會(huì )使他(她) 涉及到情感問(wèn)題時(shí)有著(zhù)不同的反映。同樣，這些人在市場(chǎng)中尋找自己的認同標記時(shí)會(huì )有不同的價(jià)值取向。而后現代設計正是對這一層面的關(guān)注，這一點(diǎn)我已經(jīng)在前面詳細闡述過(guò)，在此不再贅述。當然，開(kāi)始的時(shí)候，這種關(guān)注是以對社會(huì )潮流的追隨和對現代主義的反動(dòng)的形式出現的，因而缺乏深刻的思考和冷靜的分析。體現為多少帶點(diǎn)兒盲目性的沖動(dòng)。但是這種沖動(dòng)也是一種必然：我們不能指望一種理論、一種風(fēng)格一蹴而就，他有其自身發(fā)生和發(fā)展的過(guò)程。

　　后現代設計也是功能的。這是一種自我肯定和自我援助，在大千世界中尋找自我的存在價(jià)值。從物理功能角度來(lái)看，很多后現代設計也在嘗試對其進(jìn)行補充和發(fā)展，由Lisa Krohn設計的模型電話(huà)應答器被贊譽(yù)為“友好的使用者”，這是一個(gè)把聽(tīng)筒和應答和二為一的機器，電話(huà)簿的設計運用了書(shū)的比喻，使其成為一個(gè)操作指南。應答器“從單純的呼叫式，轉變成一種綜合了錄制、重放或印制信息的模式，就像那種快速翻閱的個(gè)人的議事日程突然變成一種具有多種用途的東西一樣。在某種程度上可以說(shuō)，我們可以把這種電話(huà)簿視為技術(shù)藥片上的一層糖衣”。

　　認為后現代主義是現代主義的延續的另一個(gè)根據是——認為后現代主義建立在現代主義基礎之上，它對現代主義的反動(dòng)植根于現代主義，是對現代主義落后的一面的反動(dòng)。后現代主義對于通俗文化的熱衷、對于裝飾的喜好、對于歷史主義的情懷，其實(shí)都是針對現代主義而來(lái)。幾乎所有后現代主義在形式上的探索和努力都是現代主義所反對的。但是，正因為如此，才說(shuō)明它沒(méi)有超出現代主義的范疇。因為他的目的只是反現代，而不是另外建立一套新的設計體系。

　　但是，撇開(kāi)這一觀(guān)點(diǎn)不談，對于后現代設計是否還有其它的解釋呢?一種設計風(fēng)格、設計理論的形成是基于特定的技術(shù)的、經(jīng)濟的、文化的背景的�，F代主義成型于工業(yè)社會(huì )，后現代設計是否是信息社會(huì )的設計呢?

　　21世紀初我們開(kāi)始進(jìn)入后工業(yè)社會(huì )，或者說(shuō)是信息社會(huì )，這個(gè)新的社會(huì )可能是完全基于一種新的生產(chǎn)力量和新的生產(chǎn)方式、工作方式、生活方式、家庭模式、新的道德倫理關(guān)系，也就是說(shuō)，我們正在迎接一個(gè)全新的社會(huì )的到來(lái)。信息社會(huì )的生產(chǎn)轉向小型化、小規模的生產(chǎn)可以適應少量的、多樣化的市場(chǎng)需求。信息技術(shù)的發(fā)展導致生產(chǎn)的小型化和多樣化，諸如集成電路、微型晶片等新技術(shù)及一些新型材料的出現使一度是工業(yè)產(chǎn)品核心的技術(shù)退到次要的地位，產(chǎn)品的外形不再受到技術(shù)的限制，也就不再受到功能的限制�！癝NOOPY”電話(huà)、水泥錄音機、紙鐘，沒(méi)有什么形式是不可能的。功能主義自然成為歷史，讓位于新的、講究形式的設計。經(jīng)濟的全球化的同時(shí)，更注重不同國家、不同民族、不同文化的價(jià)值取向，個(gè)人主義的發(fā)展、各國對于本民族文化、歷史的重視使設計向多元化傾向發(fā)展;因而，功能主義的衰退是很自然的。

　　在工業(yè)社會(huì )里，批量化的大工業(yè)生產(chǎn)、標準化、對應著(zhù)經(jīng)濟的全球化、一體化和思想上的民主主義，即而是設計上的理性主義和功能主義;那么，在信息社會(huì )中，我們一樣應該預見(jiàn)新的設計主義的生成�；厥自O計走過(guò)的路，農耕時(shí)代的設計是個(gè)人設計對應手工業(yè)生產(chǎn)，工業(yè)時(shí)代是現代主義設計對應批量生產(chǎn)，信息時(shí)代自然會(huì )形成一種新的主義對應信息技術(shù)。

　　80年代是后現代設計思潮與風(fēng)格最為活躍的十年，但是卻缺乏一種系統的設計理論，或者設計思想。這是現代主義的長(cháng)期禁錮下，一旦門(mén)戶(hù)大開(kāi)，必然會(huì )有太多的東西奔涌而出，我想，這應該只是新的“主義”形成的初期階段，是主義，而不是風(fēng)格。我不能斷定后現代的設計會(huì )最終形成一種統一的風(fēng)格，因為，后現代對于個(gè)人的、民族的、特定文化的尊重應該不會(huì )讓一種風(fēng)格一統天下的。

　　但是，后現代設計還不能代表信息時(shí)代的設計狀況，還只能說(shuō)是一個(gè)前奏，一個(gè)連接工業(yè)社會(huì )與信息社會(huì )的過(guò)渡階段;這一階段顯示了包括工業(yè)技術(shù)和信息技術(shù)兩方面的特征，而且，由于這是一個(gè)世紀之交，一切都不確定，所以顯現出一種極其混亂的狀態(tài)。這種狀態(tài)應該是一場(chǎng)交響樂(lè )開(kāi)場(chǎng)前雜亂的調音。但是后現代對于情感的重視、文化的關(guān)注必然是信息社會(huì )設計的關(guān)注點(diǎn)，功能主義由于其實(shí)用性必然繼續大行其道，但是，微電子技術(shù)的發(fā)展將使形式不再受到技術(shù)的限制而被允許有更加廣泛的發(fā)揮余地。因此，功能主義很可能會(huì )改頭換面，以更自由的形式出現。也就是說(shuō)，我們可以享受極好的功能而不必一定要忍受現代主義嚴謹刻板的抽象形式。

　　我們生活在世紀之交，生機勃勃，一切都在發(fā)展和變化之中，激動(dòng)人心又令人困惑不已，我們期待著(zhù)即將發(fā)生的一切。

【后現代主義設計特征之我見(jiàn)】相關(guān)文章：

透過(guò)文體學(xué)看視覺(jué)詩(shī)的后現代主義特征11-23

小學(xué)數學(xué)練習題的設計之我見(jiàn)03-05

專(zhuān)題地圖的特征及編輯設計11-21

色彩特征酒包裝設計論文12-20

高效課堂之我見(jiàn)12-01

性格特征設計初中英語(yǔ)的論文12-03

藝術(shù)設計類(lèi)學(xué)生的行為特征及教育方法11-24

基于監控特征的引導系統設計方案論文02-13

淺析提高VB程序設計課堂教學(xué)效果之我見(jiàn)02-22