淺析從《江城子》看詩(shī)詞情感的運動(dòng)

　　摘 要：詩(shī)詞是情感的自然流瀉，在分析詩(shī)詞時(shí)觀(guān)照詩(shī)詞中情感的運動(dòng)能夠取得較好的效果。蘇軾的《江城子》，詩(shī)詞的三種情感運動(dòng)全都囊括于中：“千里孤墳，無(wú)處話(huà)凄涼”是情感的持續延長(cháng)，“縱使相逢應不識”是情感的層次提升，“小軒窗，正梳妝”是情感的瞬間轉折，“料得年年腸斷處，明月夜，短松岡”依然是情感的持續延長(cháng)。情感的運動(dòng)變化為我們解釋了詩(shī)詞的魅力所在。

　　關(guān)鍵詞：情感運動(dòng) 轉折 提升 持續延長(cháng)

　　Abstract: Poetry is a natural emotion pouring, contemplation emotional poetry in motion when analyzing poetry can achieve better results. Su Shi's "Jiang Chengzi" Three passions include all poetry in motion: "The Trinidad solitary graves, Nowhere bleak" is continuing to extend the emotion, "Even meet should not know" is raise the level of emotion, "Hsiao Hsuan window, is dressing "is the emotion of the moment turning point," material was heartbroken at mid-moon night, short Matsuoka "is still continuing to extend the emotion. Motion of emotion for us to explain the charm of poetry.

　　Keywords: Emotional sport promotion for an extended transition

　　在中國正統文學(xué)中，一直強調的是“詩(shī)言志”“文以載道”，散文是“載道”的工具，是有實(shí)用性的，詩(shī)歌才是抒發(fā)感情的，但即使是在抒發(fā)自身感情的詩(shī)歌中，很多感情也都是被壓抑的。古人對男性的要求是修身齊家治國平天下，男女之情尤其是夫妻之情很少出現在中國的文學(xué)作品中，四大名著(zhù)中除《紅樓夢(mèng)》外，其余三部的女性形象多以負面示人或者被淡化了女性的性別意識，比如潘金蓮、白骨精、貂蟬、孫二娘。純粹的女性形象在眾多文人筆下被描寫(xiě)為“紅顏禍水”。那么詩(shī)歌當中有沒(méi)有女性形象出現呢?有，少女、怨婦、青樓女子�？墒菍ζ拮訁s吝惜筆墨，英國文學(xué)專(zhuān)家楊周翰先生在比較中西悼亡詩(shī)時(shí)說(shuō)：“妻子之死只是(中國)男人可以公開(kāi)合法地表達自己對配偶之愛(ài)的唯一機會(huì )。”{1}蘇軾的悼亡詞是繼悼亡詩(shī)后的一種形式的創(chuàng )新，全詞飽含情感，而想要分析詞人的情感則要從情感的變化入手。

　　“十年”是時(shí)間，“生死”是空間，開(kāi)頭直接表明，自己與妻子在時(shí)空上已經(jīng)永久地隔絕了，不僅不得相見(jiàn)，連隱含的提示信息都沒(méi)有，因為我們對死亡一無(wú)所知。很多人認為生死相隔就是最深的痛楚，其實(shí)不然，因為生死相隔只是客觀(guān)事實(shí)，沒(méi)有帶上主觀(guān)情感，所以泰戈爾會(huì )說(shuō)：“世界上最遙遠的距離，不是生與死。而是我就站在你面前，你卻不知道我愛(ài)你。”其感人之處在于帶了感情，帶了情感的錯位。站在你面前，這么近的物理距離，你卻不知道我愛(ài)你，瞬間拉開(kāi)了心理距離。所以，感人不必生死相隔，足夠強烈的情感錯位即可。但是蘇東坡筆下的生死相隔就很痛苦，因為他也帶了感情，他用生死把情感時(shí)空距離拉大，和泰戈爾是異曲同工，一個(gè)是物理距離近心卻不在一起，一個(gè)是心心相印但時(shí)空距離拉大。不僅僅是平常地敘述你已經(jīng)離開(kāi)我十年，而是這十年是“兩茫茫”的十年，暗含了兩個(gè)人極度思念卻不得相見(jiàn)，不僅不得相見(jiàn)，連一點(diǎn)點(diǎn)可能存在的提示信息都沒(méi)有，因為橫跨了生死。這里的陰陽(yáng)永隔帶來(lái)的痛苦在于雙方的思念，所以說(shuō)“兩”，作品從一開(kāi)頭就觀(guān)照到了妻子的情感，“茫茫”是說(shuō)生者不知死者的狀況，死者也不知生者的境遇，寫(xiě)出了極力想探究而不得的苦楚，而且“茫茫”隱含了作者的期望，那就是不一定人死了就是消失了，有可能她在另一個(gè)世界用另一種方式生存，只不過(guò)我不知道罷了。這樣的悲痛比“你死了，我永遠也見(jiàn)不到你了”的悲痛更打動(dòng)人，更有力量。因為這里有暗含的矛盾，他究竟希不希望妻子泉下有知?如果有的話(huà)，妻子的生命可以用另一種方式得到延續，自己的悲痛可以稍微減緩;但這樣，妻子就要承擔與他一樣的思念的痛楚，作者的悲痛因為心疼妻子同樣要承受思念而更甚。

　　“不思量，自難忘”，這句話(huà)是存在著(zhù)明顯的矛盾的，一方面不去想，另一方面又難以忘懷。不去想是由于現實(shí)存在的阻隔：十年之久，生死相隔，自然只能“不思量”，這是屬于現實(shí)生活中的實(shí)用價(jià)值，思量也沒(méi)有用�？墒巧鷦�(dòng)就生動(dòng)在另一方面是“自難忘”，這是自相矛盾的，既然不去想了就是忘了嘛，但是已經(jīng)忘了怎么又難忘呢?這是情感邏輯與理性邏輯的不同，也是蘇東坡情感的特點(diǎn)所在。以下寫(xiě)的都是自難忘，不但是自難忘，而且是設想對話(huà)之無(wú)門(mén)�！段鲙�記》中有一句“好思量，不思量，怎不思量”，也是在矛盾中體現理性的“不思量”想要控制情感中的“好思量”，但是終不敵情感的力量強大，最終“怎不思量”， 可以看到個(gè)體情感的矛盾，理性與感性的掙扎使得主人公的情感更有力量，更讓人難忘。

　　“千里孤墳，無(wú)處話(huà)凄涼”，真心相愛(ài)，陰陽(yáng)永隔，“兩茫茫”交代了背景，寫(xiě)出了悲痛，接下來(lái)作者退了一步：算了，到你墳前寄托哀思好了。但是這退一步的想法也不得實(shí)現，痛苦進(jìn)一步加劇，這是情感的持續延長(cháng)。潘岳和韋應物的悼亡詩(shī)中都采用了物是人非的寫(xiě)法，如潘岳的“幃屏無(wú)仿佛，翰墨有余跡。流芳未及歇，遺掛猶在壁”，韋應物的“每望昏入門(mén)，寒席無(wú)主，手澤衣膩，尚識平生;香奩粉囊，猶置故處，器用百物，不忍復視”，這里的情感是客觀(guān)環(huán)境的不變和時(shí)間及境遇變化的對比帶來(lái)的無(wú)力感，同樣寫(xiě)法的有“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”，“雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改”，“今年圓月時(shí)，月與燈依舊，不見(jiàn)去年人，淚濕春衫袖”，這樣寫(xiě)的好處是，更能以樂(lè )寫(xiě)哀，物理距離無(wú)限接近，心理距離卻無(wú)限拉伸，懷念不舍的情感愈發(fā)凸顯。蘇東坡沒(méi)有采用這種寫(xiě)法，讓我們看到的痛苦卻是在此之上的，因為他連遣懷的舊物都沒(méi)有，他連傾訴的地點(diǎn)都沒(méi)有。自己不得傾訴也就罷了，妻子的墳是“千里孤墳”，不僅空間距離遠，而且是孤零零的一座，妻子如果想話(huà)凄涼，不僅沒(méi)法跟我訴說(shuō)，因為我在千里之外;也沒(méi)法跟別人訴說(shuō)，因為是“孤墳”，這種隱含的感情進(jìn)一步加劇了作者內心的苦楚。潘岳的悼亡詩(shī)中，雖然寫(xiě)的是對妻子的思念，但是妻子的形象是缺席的，著(zhù)重寫(xiě)的是丈夫自己的情感狀態(tài)，是單方面的傾訴。但是蘇東坡對妻子的深切感情不僅表現在自身的悲痛上，還有對妻子情感的觀(guān)照上，“兩茫茫”如是，“孤墳”亦如是。

　　接下來(lái)是情感的層次提升，都是對“不思量”的反撥。1.是在思量，思量你離去后我的凄涼;2.是在設想，如何難以對話(huà);3.就算見(jiàn)著(zhù)了又能怎么樣呢?大約你也認不出我了，因為我已“塵滿(mǎn)面，鬢如霜”，衰老憔悴了很多。作者并沒(méi)有說(shuō)自己衰老憔悴是因為思念妻子，但是從前文的“兩茫茫”“千里孤墳”等語(yǔ)言的暗示，讓讀者自動(dòng)聯(lián)想到了是由于極度的思念導致的作者的老態(tài)。前文的情感是感嘆生死相隔，到墳前寄托哀思都不得，這里來(lái)了個(gè)假設，就算見(jiàn)著(zhù)了，又能怎么樣呢?物是人非事事休，我已不再是青春年少的我。這里的情感依然是以妻子的視角展示的，是妻子不識我�？梢哉f(shuō)《江城子》中不僅有妻子的形象，帶給我們更多感動(dòng)的是，書(shū)寫(xiě)視角始終在“我”與妻子之間變換，不單純寫(xiě)“我”的感情，還時(shí)刻關(guān)注到妻子的感情，妻子的形象不再依附于詩(shī)人的情感，而是作為一個(gè)獨立的觀(guān)察視角出現的。這時(shí)候，悲痛升級了。按常人的思路，假設再度相逢應該是美好的，但是假設相逢的“不識”把作者的悲痛拉到了頂點(diǎn)。如果繼續在悲痛上下功夫的話(huà)，會(huì )讓作者感到窒息，沉痛的意脈反而沒(méi)那么有力量。所以接下來(lái)瞬間轉折，這個(gè)轉折帶來(lái)了情感上愉悅的回憶，遙想當年，你我都還年輕的時(shí)候，你正對鏡梳妝。“小軒窗，正梳妝”的暗示性剛剛好，如果正面寫(xiě)女主人公的容貌反而不能激起作者強烈的情感體驗，因為太實(shí)了。只寫(xiě)梳妝不僅讓我們自動(dòng)想象妻子美麗的容貌，而且可以感受到夫妻的情深。試想，什么情況下的丈夫會(huì )關(guān)注妻子梳妝?情感甚篤的時(shí)候。舊時(shí)就以張敞畫(huà)眉來(lái)比喻夫妻感情好，作者在這里寫(xiě)了妻子梳妝，其中隱含的閨房之樂(lè )躍然紙上。此句暗示了情感的微妙變化，美好回憶的開(kāi)始，拋開(kāi)之前的種種悲痛、壓抑，終于在夢(mèng)中超越時(shí)空相見(jiàn)了，這不能不說(shuō)是一次情感的放松，但是這種放松也是稍縱即逝的，因為“不思量，自難忘”，因為從來(lái)都不需要想起，永遠都不會(huì )忘記。對妻子情深到連回憶都不能順暢地完成，因為被愛(ài)人已逝的悲傷打斷了，也就是說(shuō)，這種思念時(shí)時(shí)存在，始終籠罩。這是本詞唯一輕松的一筆色彩，但是依然快速地被“淚千行”的悲傷取代�？梢钥闯�，詞人前文的“不思量”不是真的不去思量，而是已經(jīng)刻骨銘心到不需要思量，文中處處都是在思量。樂(lè )的感情永遠都是暫時(shí)的，這里的樂(lè )只是為了更好地烘托悲，所以接下來(lái)云“相顧無(wú)言，惟有淚千行”。“淚千行”的出現讓我們甚至忽略了之前情感的少許轉折，但是，詩(shī)歌的分寸感和精致感非常重要，正因為悲中寫(xiě)樂(lè )，那短暫的樂(lè )才更加難能可貴，即使在夢(mèng)中我都能馬上想起你已經(jīng)離開(kāi)了，那快樂(lè )的一閃念轉瞬即逝，更加襯托了“淚千行”的悲痛難言。

　　“料得年年腸斷處，明月夜，短松岡”，這依然是情感的持續延長(cháng)，十年前我在思念你中度過(guò)，十年后直至今后的每一年都是如此，僅僅如此也就罷了，當我看到“明月夜”的時(shí)候，當我看到“短松岡”的剎那，悲痛還會(huì )突然加劇。而“明月夜，短松岡”是處處常見(jiàn)的啊!也就是說(shuō)，我的難過(guò)不僅在時(shí)間上會(huì )延長(cháng)，在程度上還會(huì )不斷累積，不斷加劇。“明月”代表團圓，是我們都能理解的意象，那為什么會(huì )有“短松岡”呢?因為蘇軾由于思念亡妻，在妻子墳上手植松樹(shù)三萬(wàn)棵，所以這是專(zhuān)屬于他們倆人的意象，看到短松岡，會(huì )想起妻子的孤墳，想起逝去的愛(ài)人和永不消逝的情感。“短松岡”不僅是情緒的持續延長(cháng)，還有一個(gè)從視覺(jué)到聽(tīng)覺(jué)的轉換，全詞通篇是視覺(jué)，“短松岡”也是視覺(jué)，但容易讓讀者感受到松濤陣陣，為什么?自動(dòng)聯(lián)想。用讀者自身經(jīng)驗填補空白，參與創(chuàng )作，這也正是詩(shī)詞的魅力所在。

　　用情感的運動(dòng)來(lái)分析蘊含著(zhù)強烈情感的詩(shī)詞，能夠取得意想不到的效果。

　　注釋?zhuān)?/strong>