昆劇史中范式問(wèn)題思考論文

　　劉蔭柏在《北曲在明代衰亡史略考》中提出，需從三個(gè)方面解釋這一現象：第一，元雜劇內容充斥著(zhù)對封建禮教的批判和社會(huì )丑惡現實(shí)的揭露，明初統治者對北雜劇實(shí)施了高壓政策；第二，朱元璋對《琵琶記》的推崇使得文人和民間藝人棄演北雜劇而學(xué)唱南曲傳奇；第三，南曲傳奇打破了北雜劇一人主唱的形式，有利于多方面展示人物的內心世界，藝術(shù)形式上優(yōu)于北雜劇。［２］趙曉紅也認為，在明初禁戲政策的高壓下，很難再次形成元代文人與伶人一同提升戲曲的可能性，外加思想的鉗制、科舉的誘惑，明初文人產(chǎn)生了輕視戲曲的普遍心態(tài)，進(jìn)而導致了北雜劇的衰敗。［３］此外，徐子方以戲劇形態(tài)與政治環(huán)境當作北雜劇演化的觀(guān)測點(diǎn)。他指出，此時(shí)期身為創(chuàng )作主體的御用文人、宮廷藝人和藩王在劇目編撰上缺乏創(chuàng )新，內容上流于淺俗；在表現手法、結構體制以及語(yǔ)言手段上亦單純追求規范化一，使元代活生生的雜劇趨于老化。所以說(shuō)，盡管北雜劇在明初從民間走進(jìn)宮廷，表面上社會(huì )地位得到了提高，賴(lài)以生存與發(fā)展的世俗土壤卻喪失殆盡，終使北雜劇的沒(méi)落成為定局。［４］相對于北雜劇，明初到嘉、隆之交南戲發(fā)生的潛在變化，是學(xué)者們關(guān)注的另一個(gè)重點(diǎn)。孫崇濤談到，明季南劇在這２００年間，“改”是其十分普遍而突出的特色，比如，改前朝舊本，改本朝新編，文人改民間，民間改文人，都是這時(shí)期南劇真實(shí)情況的反映。［５］俞為民從戲劇性質(zhì)、語(yǔ)言風(fēng)格、文本形式三個(gè)方面入手，將明代南戲分為民間南戲與文人南戲兩路。他認為，文人南戲多創(chuàng )作宣揚封建禮教的戲曲作品，有很大局限性。民間南戲在題材選擇和情節設置上反映了下層百姓的愛(ài)憎觀(guān)，在藝術(shù)形式上與下層百姓的審美觀(guān)相符，與觀(guān)眾間容易產(chǎn)生共鳴，故而民間南戲取得了長(cháng)足的發(fā)展。［６］歐陽(yáng)江琳則把目光投向了政治禁令之下的彈性空間，她指出，由于明初朱元璋重力打擊宴集享樂(lè )和聲色盛禮，南戲在城市公開(kāi)化、大眾化的演劇活動(dòng)的確遭到了抑制。但是，隨著(zhù)城市經(jīng)濟文化的繁榮，南戲又逐漸從瓦舍、勾欄轉向了藩府、士夫華堂和民院私宅，這是城市娛樂(lè )文化逐漸松動(dòng)的結果。［７］李舜華通過(guò)將作品的文本形態(tài)與演出形態(tài)置入當時(shí)的政治社會(huì )結構中，綜合性探索南戲在明前中期的演進(jìn)。作者留意到，明前中期北劇與南戲間的演化與演劇活動(dòng)的改變，實(shí)源于官方、文人、民間三種因素的消長(cháng)，尤其是宣德官妓之禁之后，昭示了文化權力的下移。其結果，是士大夫階層反對教坊演劇走向通俗化，釜底抽薪式地打擊了官方教坊司的權威，使得當時(shí)的樂(lè )戶(hù)制度失控，從而促進(jìn)了南戲等俗樂(lè )的興盛，并日益侵入教坊。［８］

　　就昆山腔改革的動(dòng)因，學(xué)者們進(jìn)行了許多細致的分析。顧聆森、俞為民將魏氏聲腔改革的動(dòng)因歸結為以下幾點(diǎn)：首先，在語(yǔ)音上大抵都用方言歌唱，決定了南曲各聲腔不可能廣為傳播。其次，南曲的歌唱太過(guò)隨意，不講求宮調，且伴奏上既無(wú)管弦也無(wú)宮譜，不利于歌唱與伴奏間的配合。再次，當時(shí)士大夫文人階層的創(chuàng )作理念充斥著(zhù)典雅駢儷的氣息，這種主流審美品位是觸發(fā)魏氏改革的根源。④鄭祖襄認為，昆山腔的改造具有三個(gè)文化上的要因：其一，明朝建立以后，南曲在藝術(shù)上地位不及北曲，需要提升與發(fā)展。其二，明初建都南京，確立了吳語(yǔ)及其文化的官方地，使吳語(yǔ)的音樂(lè )性、音樂(lè )特征再次遇到了發(fā)展的機會(huì )。其三，昆山腔本身是吳語(yǔ)和吳音樂(lè )的結合，加上吳語(yǔ)在相當大的程度上代表著(zhù)明初文化的正統，因而選擇昆山腔緣于其吳語(yǔ)性質(zhì)。［９］薛若鄰則是從文化環(huán)境變動(dòng)的角度加以論述。他提到，明代中葉以降，隨著(zhù)城市經(jīng)濟的繁榮和發(fā)展，當時(shí)的社會(huì )風(fēng)氣與往日風(fēng)尚醇厚的局面大相逕庭。文化環(huán)境的改變造就了社會(huì )各個(gè)階層的審美思潮和趣味漸顯趨同態(tài)勢，萌生了雅俗共賞的需求，這便是魏氏聲腔改革的動(dòng)力。［１０］在魏良輔聲腔改革具體做法的探討上，學(xué)者們的看法基本一致，大體表現在三個(gè)方面：第一，演唱上參考北曲的宮調理論與聲韻學(xué)理論，采用依字傳腔的方式，并在宮調、板眼、平仄、氣韻、聲口等方面訂立規范；第二，語(yǔ)言上引入新的歌唱語(yǔ)音替換原昆山腔中的方言土語(yǔ)，旨在對不同方音起到規范作用；第三，取南北曲之長(cháng)，將三弦、琵琶、笛、管、笙運用于新聲昆山腔的伴奏，建立和完善了文武場(chǎng)。⑤顯而易見(jiàn)，魏氏改革影響昆劇區域傳播的最根本要素是語(yǔ)音問(wèn)題，為此，學(xué)界產(chǎn)生了兩種不同的聲音。顧聆森提出，明代中葉以后昆劇能從蘇州傳播開(kāi)，很大程度得益于舞臺語(yǔ)音選擇了蘇州、“中州”兩地的雜交語(yǔ)音———“蘇州—中州音”，因其兼容了南北語(yǔ)音的聲韻、保留了南北語(yǔ)音的特色，遂為南北觀(guān)眾所接受。戴和冰則持不同意見(jiàn)，他指出，昆腔由吳中進(jìn)入北京，既有由“俗”到“雅”的演變，也有吳方言規范到北方官語(yǔ)語(yǔ)系中的“官語(yǔ)化”過(guò)程。昆腔的“雅化”在本方言區內就可以完成，但是，昆腔要通行天下，就必須超越本方言區，依附標準的“官語(yǔ)”這種通行范圍更大的語(yǔ)言系統。⑥除此之外，顧聆森還意識到，對昆劇傳播的推動(dòng)還體現在經(jīng)濟發(fā)展所起的作用上。他聚焦于明中葉蘇州絲織業(yè)的繁榮，認為產(chǎn)生的效應至少包括兩點(diǎn)：１）絲織業(yè)的發(fā)展催熟了新興的市民階層，他們的文化消費指向和昆劇作為民間戲曲聲腔的趨俗慣性，有效地促進(jìn)了觀(guān)眾成分的演化，實(shí)現了昆劇家歌戶(hù)唱的大普及；（２）絲織業(yè)引起經(jīng)濟的高速發(fā)展，令思想界出現激烈分化，變革成為了主流，典雅的藝術(shù)體裁和通俗的藝術(shù)樣式間常常相互干預，昆劇最終在商貿的交融、文化的交流與思想的交鋒中廣泛傳播。［１１］俞為民則另辟蹊徑，從明代書(shū)坊的角度進(jìn)行了闡釋。他指出，明中葉經(jīng)濟的繁榮使城市中涌現出許多贏(yíng)利性書(shū)坊，他們以刊刻戲曲、小說(shuō)等通俗讀物來(lái)迎合市民階層的迅速擴大。在劇目上，為滿(mǎn)足不同群體的需求，多選擇南戲與傳奇劇目，并在刊刻形式上采用靈活多樣的形式，雖說(shuō)難免會(huì )存在一定程度上改竄原劇本、印刷質(zhì)量粗劣等情況，但依然是昆劇傳播中的重要載體。［１２］

　　胡忌、劉致中曾敏銳地提出：“明代的戲曲，包括雜劇和傳奇，特別是昆劇，主要是通過(guò)私人辦置的家庭戲班———家樂(lè )和民間戲班演出”，［１３］這一論斷，將視野鎖定在了家樂(lè )與職業(yè)戲班兩個(gè)維度上。事實(shí)上，研究者們清醒地認識到，明代昆劇的興盛，正是文人家樂(lè )活動(dòng)與民間演劇行為發(fā)揮了不可忽視的催化作用。在家樂(lè )活動(dòng)中，家樂(lè )的勃興原因、運行方式、文化價(jià)值是研究的關(guān)注點(diǎn)。在家樂(lè )勃興的問(wèn)題上，匯集研究者們的觀(guān)點(diǎn)，主要有以下兩點(diǎn)：第一，明嘉靖以降，外部環(huán)境有別于明初高強度的思想控制和文化專(zhuān)制，已然演變?yōu)榉ㄖ茝U弛，貪墨成風(fēng)的社會(huì )。隨著(zhù)經(jīng)濟的發(fā)展，地主、商人、官僚和士大夫聚居城市，他們崇尚豪華奢侈的生活方式，并且推行宴集之風(fēng)，昆劇家樂(lè )變?yōu)榱诵聦�。第二，從事昆劇活�?dòng)的多是屢試不第的讀書(shū)人或懷才不遇的士大夫。在晚明文化思潮的影響下，這些人依舊懷有強烈的實(shí)現自我意志的愿望，所以，他們經(jīng)營(yíng)高水平的家樂(lè )，力爭在藝術(shù)領(lǐng)域實(shí)現人生價(jià)值。⑦齊森華將家樂(lè )活動(dòng)的形式歸納為：（１）以自?shī)式浑H為主；（２）以廳堂演出為主；（３）以家班女樂(lè )為主；（４）以昆腔劇目為主；（５）以選折上演為主。同時(shí)，他還特意提及，文人家樂(lè )雖多用以自?shī)始皯�酬，但并沒(méi)有割斷與民間職業(yè)戲班的交流，明代的藝人與文人的結緣，是昆劇創(chuàng )作的繁榮與表演藝術(shù)的共同提高。［１４］在討論家樂(lè )的文化價(jià)值上，學(xué)者們的看法多有重合，重點(diǎn)體現在四個(gè)方面：一是實(shí)現了劇作家、演員和劇本之間互為關(guān)聯(lián)，為昆劇創(chuàng )作中的情節構思、關(guān)目安排、曲調運用、賓白安插、角色配置等奠定了基礎。二是蓄樂(lè )縉紳之家往往是文人的聚會(huì )之所，觀(guān)劇活動(dòng)推進(jìn)了戲劇理論的爭鳴與發(fā)展。三是家樂(lè )在演唱方式、表現手法、表演程式、表演風(fēng)格等方面的創(chuàng )新追求，對促進(jìn)昆劇表演藝術(shù)的成熟和完善具有深遠的影響。四是家樂(lè )為社會(huì )各階層人士的交流提供了一個(gè)公共空間，成為促進(jìn)昆劇發(fā)展的重要媒介。⑧此外，昆劇史研究者深知，民間的演劇活動(dòng)在昆劇發(fā)展中同樣占有舉足輕重的地位。在對明代民間昆班的討論上，很多研究者由于資料的局限多避而不談，只有極少數人有所涉足。如劉召明等人指出，明中葉后，由于統治階級文藝政策松動(dòng)與工商業(yè)經(jīng)濟趨向繁榮，日益豐富的城市生活刺激了社會(huì )生活中的娛樂(lè )需求和文化消費。因而，戲劇活動(dòng)逐漸變成一種穩定的謀生手段和正常的社會(huì )分工，特別是文人、商人出于多方面的需要經(jīng)常租用民間戲班登門(mén)演出，嗜劇的風(fēng)氣催生了民間藝人的職業(yè)化走向，進(jìn)而帶動(dòng)了昆劇藝術(shù)的興盛。［１５］作為群眾性唱曲游樂(lè )活動(dòng)的虎丘中秋曲會(huì )也是學(xué)者們考察的對象。宋波指出，在魏良輔創(chuàng )建“新聲”以后，虎丘山中秋曲會(huì )對昆劇的貢獻，絕不是任何作家群體或類(lèi)型作品所能比擬的。如果沒(méi)有這樣規模宏大的大眾化曲會(huì )，“新聲”就絕不能成為“時(shí)曲”。［１６］劉召明在分析虎丘曲會(huì )功能性的基礎上談到，虎丘曲會(huì )作為當時(shí)的曲壇盛事，某種意義上，承載著(zhù)平民百姓對藝術(shù)的迫切需求和個(gè)體生命尋找歸屬的情感訴求。這種群體性游樂(lè )活動(dòng)對于群眾整體性唱曲水平的提升，尤其是昆劇聲腔藝術(shù)的豐富和提高有著(zhù)極為重要的作用。［１７］還有的學(xué)者嘗試從青樓樂(lè )妓的角度予以探討。如王廷信談到，明代以降，江南市井青樓的女子多擅演昆劇，市井青樓雖非戲班，但它卻在許多情況下發(fā)揮著(zhù)戲班的功能。［１８］徐蕊、王寧等人也認為，樂(lè )妓是古代一個(gè)特殊的社會(huì )群體，她們讓我們看到了古代社會(huì )中非官方的音樂(lè )文化，就在這個(gè)社會(huì )地位卑微的女性群體中，雅文化音樂(lè )卻得到了很好的傳承與維護。明代樂(lè )妓的音樂(lè )文化特點(diǎn)有二：一是她們在審美上對民間世俗事物有心理上的拒斥，常常流露出對文人喜好的模仿和迎合；二是她們以音樂(lè )為其謀生的伎藝，并推崇雅致的昆劇。這兩點(diǎn)映射出樂(lè )妓的文人化表現，以及文人文化在樂(lè )妓群體中的延伸與發(fā)展。［１９］在昆劇史研究者看來(lái)，不論是文人家樂(lè )還是民９３胡 建、吳 凡：關(guān)于中國昆劇史研究中“范式”問(wèn)題的反思間演劇，折子戲這類(lèi)演劇形式都頗具典型意義。對于這種藝術(shù)形式的產(chǎn)生，研究者們總體歸結于發(fā)展昆劇表演藝術(shù)的需求上。胡忌、劉致中指出，這種形式不同于宋時(shí)期那種壓縮本的戲，而是在整本戲中精選散出演出，不考慮劇情的連貫完整，只注重表演藝術(shù)，它的出現應歸于財力人力和觀(guān)賞性的局限上。［２０］齊森華補充道，折子戲能夠應運而生，主要在于：（１）傳奇松散彈性的結構形式，具有既可拆卸、又可重新組裝的特點(diǎn)；（２）傳奇劇目的許多精彩傳統戲的劇情早已為觀(guān)眾所熟知，急待創(chuàng )新；（３）演員在長(cháng)期的演出實(shí)踐中，針對許多傳統戲的重點(diǎn)演出場(chǎng)子精雕細琢，為折子戲的上演提供了前提。［２１］李慧認為，昆劇藝術(shù)自身的特性決定了有案頭與舞臺之分，而折子戲這種獨特形式的誕生為這一分野的接合提供了契機，可視為聯(lián)系文學(xué)與表演之間的一個(gè)橋梁。［２２］就折子戲的藝術(shù)價(jià)值而言，廖奔提到，人們看戲的審美聚焦點(diǎn)，自此由觀(guān)看劇本的故事情節轉移到了欣賞演員如何用舞臺技藝表現劇本內容上。這是戲劇舞臺積累了足夠的經(jīng)驗、走向成熟的象征，也是觀(guān)眾達到了一定的欣賞層次，要求滿(mǎn)足更高美學(xué)口味的標志。［２３］

　　一般說(shuō)來(lái)，絕大多數學(xué)者會(huì )不假思索地將昆劇的藝術(shù)品位劃分在雅文化的范疇，在他們眼里，昆腔的興盛縱然與南方經(jīng)濟發(fā)達，社會(huì )娛樂(lè )風(fēng)氣等因素相關(guān)，但核心決定因素依然來(lái)自文人。因此，昆劇史研究者都習慣于從這一角度來(lái)審視昆劇的興衰歷程。有學(xué)者對明代本色論展開(kāi)了討論，旨在揭示文人戲劇觀(guān)對昆劇的重要影響。黃仕忠評價(jià)明代本色論開(kāi)始從詩(shī)文手法作劇轉移到重視戲曲舞臺特性上，開(kāi)啟了人們對戲曲語(yǔ)言的重新認識，特點(diǎn)如下：其一，凡是奏之場(chǎng)上聽(tīng)得懂的，都可以屬于戲曲的本色語(yǔ)。其二，明代本色論對戲曲語(yǔ)言?xún)仍谔匦缘奶綄�，�?shí)質(zhì)上包含了怎樣以?xún)?yōu)美的語(yǔ)言形式表現內容的問(wèn)題。［２４］王小盾具體考察了明曲本色論的形成條件、產(chǎn)生背景、真實(shí)內涵與時(shí)代意義幾個(gè)方面。大致上有如下數端：第一，戲曲創(chuàng )作中的文人化傾向、對戲劇特征的認識和對舞臺效果的追求，是促使戲曲本色論形成的三個(gè)必要條件。第二，明中葉典雅派戲曲風(fēng)靡曲壇，雕琢堆垛成為習氣，在這種情勢下，人們從宋元傳統中尋找反對時(shí)風(fēng)的武器，促使了本色論的產(chǎn)生。第三，明曲本色論是從戲曲表演的角度出發(fā)，追求明白簡(jiǎn)質(zhì)的語(yǔ)言風(fēng)格。他們的實(shí)踐充分證明，藝術(shù)個(gè)性的塑造、語(yǔ)言的戲劇性和文學(xué)作品的通俗化等問(wèn)題，必然為明曲本色論所囊括。第四，明曲本色論代表著(zhù)俗的風(fēng)尚起來(lái)打破雅的風(fēng)尚的一次理論運動(dòng)，標志文學(xué)批評史上雅俗地位的一次關(guān)鍵性轉化。另外，他還提到明代是一個(gè)封建專(zhuān)制空前強化的時(shí)代，對雅正之風(fēng)的提倡和對通俗文學(xué)的仇視、抵制，是那時(shí)統治思想在文學(xué)領(lǐng)域的表現，但勢必會(huì )引發(fā)強烈的文化反彈。明曲本色論者便是從“本色”觀(guān)念中找到了自我與人情的合理性，找到了對外在道德規范和是非標準的否定，也找到了打破封建等級的根據，這些皆為昆劇在嘉靖時(shí)代的興起做好了鋪墊。［２５］

　　針對明中葉文人一改過(guò)往對南戲聲腔所持的鄙薄態(tài)度，進(jìn)而崇尚以昆劇為代表的南曲傳奇這一重大轉向，郭英德撰寫(xiě)了一系列論文進(jìn)行了詳細的分析。他首先表明了那一時(shí)期文化權力的下移是文人選擇傳奇這種藝術(shù)樣式的外因，即以文人為主角的社會(huì )文化模式全方位地取代了以貴族為主角的社會(huì )文化模式。至于內在原因，則無(wú)論是秦漢之文、盛唐之詩(shī)還是民間歌謠，充其量只能適應文人個(gè)人淺斟低唱和抒情言志的需要，而且稍不留神就有滑向為貴族文化所標榜的古典傳統的危險，無(wú)法從根本上滿(mǎn)足建構新型文體的時(shí)代需求。相反，只有編撰故事、演述故事，才能使文人們自由自在地抒發(fā)主體的情感志趣，隨心所欲地汲取平民的文化滋養。于是，一向為士大夫文人所鄙視的南曲戲文脫穎而出。［２６］在《獨白與對話(huà)———論明清傳奇的抒情方式》一文中，郭英德還從傳奇戲曲的表達方式上給予了闡釋。他指出，戲曲藝術(shù)的代言體有獨白和對話(huà)兩個(gè)最基本的表現形式。在明中葉后，傳奇從北雜劇擅長(cháng)的獨白模式向對話(huà)模式轉移，形成了多聲部的抒情場(chǎng)面。這標志著(zhù)文人曲家將自我對話(huà)引向與社會(huì )、平民對話(huà)，并在這種對話(huà)中尋求自我的意義和價(jià)值。傳統的詩(shī)文大多以文人自我形象的獨白為主導，始終只有一個(gè)權威的聲音，而南曲傳奇推崇的是人與自然、人與人、人與社會(huì )之間的多重對話(huà)，這就表現出對唯一的話(huà)語(yǔ)權威的反抗。［２７］郭英德在另一篇文章中，又將北雜劇同南曲傳奇的形式與內容加以比較，用以強化上述觀(guān)點(diǎn)。他認為，傳奇戲曲不同于北雜劇，是以一種長(cháng)篇的戲曲樣式展現更為復雜的社會(huì )內容，表現更為曲折的故事情節，塑造更為豐滿(mǎn)的人物形象。文人曲家青睞南曲傳奇，很大程度上就是它有更為豐富的結構內涵和更為靈活的結構功能，足以容納他們豐富多變的主體精神；故而他們在進(jìn)行傳奇創(chuàng )作時(shí)，首當其沖不是從如何適應舞臺演出的需求去創(chuàng )作劇本，而是如何借用這種戲曲體裁來(lái)表達主體精神和接續文學(xué)傳統。［２８］“湯沈之爭”是昆劇史上的爭議性話(huà)題，值得注意的是，這場(chǎng)文人爭論過(guò)后迎來(lái)了昆劇空前繁盛，已是不爭的事實(shí)，所以這一歷史事件倍受研究者的熱議。

　　關(guān)于這一論戰的背景，學(xué)者們的看法不盡一致。比如，謝柏良追溯到文學(xué)史和戲劇史上的“文質(zhì)論”與“文律論”的產(chǎn)生及其在爭辯過(guò)程中的發(fā)展，認為是曲學(xué)上在文律之爭引發(fā)了湯沈之爭。［２９］徐定寶認為，明中葉后，戲曲內部已包孕著(zhù)“案頭之曲”與“場(chǎng)上之曲”的尖銳沖突，后者代表著(zhù)戲曲發(fā)展的進(jìn)步趨向。所以明傳奇不但在風(fēng)格上須摒棄“藻麗”而皈依“本色”，還急需一套足以規范自身音韻的格律法規，湯沈之爭是戲曲在新的歷史條件下對時(shí)代要求作出的積極回答。［３０］而吳建國則將“湯沈之爭”視為明初《琵琶記》與《拜月亭》之爭的延續與總結，其產(chǎn)生是為討論長(cháng)期急而未決的雅俗文化選擇、戲劇本體構成、傳播方式、接受對象、社會(huì )效果等戲劇本質(zhì)的問(wèn)題，它是晚明文人世俗化進(jìn)程中的一個(gè)必然產(chǎn)物。［３１］就“湯沈之爭”的內涵，學(xué)者們展開(kāi)了激烈討論。俞為民提到，“湯沈之爭”是在明中葉文人學(xué)士大量參與戲曲創(chuàng )作，戲曲日益文人化的背景下發(fā)生的。湯、沈二人的觀(guān)點(diǎn)并不是絕對互相排斥的，他們皆是站在文人立場(chǎng)追求戲曲的雅化，爭論的實(shí)質(zhì)其實(shí)是戲曲文人化的兩個(gè)方面的分歧。［３２］顧聆森指出，如將“湯沈之爭”放在晚明南方的社會(huì )和經(jīng)濟環(huán)境中考察，其實(shí)質(zhì)為文學(xué)性和舞臺性之間的矛盾，以及貴族性與市民性之間的對峙。這場(chǎng)學(xué)術(shù)爭鳴并非是截然對立的兩極，應是趨歸于“雅”和“俗”最大限度的中和。［３３］劉召明則認為，把這場(chǎng)爭論單純看作是文辭與音律或場(chǎng)上之曲與案頭之曲的矛盾沖突，便沒(méi)有把握到論爭的根本與實(shí)質(zhì)。概括來(lái)說(shuō)，他們論爭的焦點(diǎn)實(shí)際上在曲牌和用韻上的分歧，源頭是在戲劇觀(guān)念的差異上。［３４］張林突破了他人的思考套路，從戲劇形態(tài)上發(fā)表了獨特的見(jiàn)解，他提出，湯沈爭論的核心事實(shí)上是節拍觀(guān)念與節拍形態(tài)問(wèn)題，沈璟喜好定量性節拍（即均等節拍）；湯顯祖側重于韻律性節拍（即非定量性節拍或非均等節拍）。［３５］

　　綜觀(guān)３０年來(lái)的研究，相對于原先戲劇史研究?jì)H對劇目、作品、人物、演出等作單純考證的成規，可謂取得了一定的進(jìn)展，然而，不可否認的是，仍有不盡如人意之處。概括起來(lái)有如下兩點(diǎn)：其一，往往停留在一般性陳述上，留給研究者的僅是給既定的“歷史事實(shí)”賦予某種解釋?zhuān)�理解上缺乏深度，無(wú)法指導我們認識復雜的歷史真相。其二，即使文章的選題、材料都是新的，但思考的路數卻是舊的，以至于討論的問(wèn)題和得出的結論趨于雷同，給人一種穿新鞋走老路的感覺(jué)。在此，筆者無(wú)意全盤(pán)否定這種研究模式，因為循此思路總可以解決昆劇史研究中的某些問(wèn)題，并不意味著(zhù)徹底失效。問(wèn)題是，盡管“史實(shí)陳述本身也體現著(zhù)一種對史學(xué)的理解，但是應該有更進(jìn)一步的、更高的理解”［３６］，我們應從表象的考察進(jìn)入到實(shí)質(zhì)的剖析，從而揭示出事物的本質(zhì)。很明顯，前人的這種研究模式已無(wú)法迎接此類(lèi)新的挑戰，出現了“范式的危機”。⑨隨之而來(lái)的便是，產(chǎn)生了提出新范式的需要。筆者以為，我們不妨借鑒當下在史學(xué)界大行其道的“新史學(xué)”理論與方法，作為昆劇史研究的新范式，以求帶來(lái)學(xué)術(shù)視野的拓寬和研究層次的提升。⑩事實(shí)上，前人現階段研究的癥結主要表現在歷史資料的運用上，而新史學(xué)研究范式的引入可謂是一劑良方。

　　首先，我們有必要先搞清楚何為歷史？林萃青站在新史學(xué)立場(chǎng)上指出，“歷史是一門(mén)人文學(xué)科，是通過(guò)深入的研究和分析、明晰的文字描述或生動(dòng)的文藝表現，它把錯綜繁雜的過(guò)去與現在、主觀(guān)的參與者與客觀(guān)的事物聯(lián)系起來(lái)，為過(guò)去提供一個(gè)現在的、有信服力的解釋。歷史著(zhù)作運用大量的史料證據而撰寫(xiě)出來(lái)的歷史描述和有系統地發(fā)展出來(lái)的種種論證的背后，總有歷史學(xué)家個(gè)人生活感受的滲透及其個(gè)人富有創(chuàng )意的推理和想象�！保郏常罚葸@里面傳達出一個(gè)重要信息，即歷史學(xué)家的職責不是要還原歷史（也無(wú)法還原），而是依據豐富的史料從自己的角度重新解讀、呈現歷史，其間包含了個(gè)人強烈的主觀(guān)觀(guān)照。由此可見(jiàn)，“歷史的真本來(lái)就是相對的真，我們對歷史真相的認識永遠都不可能是全面的、原本的”［３８］，以往昆劇史研究中碎屑考據的經(jīng)驗實(shí)證本身就存在著(zhù)很大局限。有鑒于此，新史學(xué)范式中推介的“問(wèn)題意識”與“總體史觀(guān)”尤其值得倡導，一來(lái)充分發(fā)揮了史料應有的效度，二來(lái)防止了史實(shí)的描述流于粗泛。關(guān)于良好問(wèn)題意識的重要性，楊念群曾不無(wú)見(jiàn)地地提到，“對歷史解釋能力的大小，往往主要取決于研究者自身的反思能力而不僅僅是爬梳史料的能力，因而研究者是否具有和在何種程度上具有‘問(wèn)題意識’是至關(guān)重要的�！保郏常梗莨P者的理解是，我們光有量化的史料收集是不夠的，還要有在浩如煙海的史料中確立問(wèn)題的能力。如何確立問(wèn)題？具體點(diǎn)說(shuō)，行之有效的路子大致有兩個(gè)，一是單純從原始資料入手，在材料間前后左右的關(guān)系中尋覓要解決的問(wèn)題。二是在古今的對話(huà)中去實(shí)現，今日之史學(xué)研究很難再開(kāi)墾真正意義上的處女地，作為研究者，可將現有的經(jīng)驗性論斷放回歷史場(chǎng)景中加以驗證，從中捕捉有待回應的問(wèn)題。以上環(huán)節必須得到重視，理由是，圍繞所確立的問(wèn)題再次回到史料層時(shí)，才能在甄選上更加細致和全面。相比原先瑣屑考據的經(jīng)驗實(shí)證，研究者除對原來(lái)史料的選擇可能作出異于原有的判斷外，還可能發(fā)現其他可資利用的資源，包括先前視而不見(jiàn)的邊緣史料，換句話(huà)說(shuō)，更多史料獲得了重新定位自身價(jià)值的機會(huì )。這恰好與杰弗里巴勒克拉夫的觀(guān)點(diǎn)相吻合：“如果說(shuō)有的歷史學(xué)家從資料中看不出有結論性的東西，那是因為他根本沒(méi)有去尋找，而不是里面沒(méi)有�！保郏矗埃莓斎�，至于能在哪一個(gè)層面上確立問(wèn)題，則完全源自研究者的學(xué)術(shù)素養，提出的問(wèn)題不同，對史料的處理也不盡相同。與以前那種體力比拼式的考據風(fēng)格相比，這種做法的優(yōu)勢是更大程度彰顯出了歷史資料的效度，為在更廣闊的史料視野中看問(wèn)題創(chuàng )造了條件。

　　以前的研究中顯示，當前昆劇史研究涉及到政治、經(jīng)濟、思想等部分，但由于采取的基本方法仍局限在單一化敘事上，完全看不出昆劇與這些因素之間復雜聯(lián)動(dòng)的關(guān)系，仿佛成了互不相干的幾個(gè)維度，這直接導致了只能停留在一種表象的陳述，而不能充分展示昆劇史研究應具有的特色。更何況，在宏大敘事模式下顯現出的歷史景象必定是殘缺的，甚為慶幸的是，新史學(xué)的“總體史觀(guān)”很大程度上能彌補以上缺憾。作為新史學(xué)根本研究范式的“總體史”，是在法國年鑒學(xué)派的學(xué)術(shù)追求和理論體系下形成的。趙世瑜坦言，此乃一種整合的歷史觀(guān)，“時(shí)刻要求我們把一個(gè)社會(huì )看成一個(gè)整體，我們所做的一切就是要了解歷史上的社會(huì )是如何結成一個(gè)整體的，這個(gè)整體的各個(gè)部分之間究竟是什么樣的關(guān)系，它們是怎樣進(jìn)行著(zhù)相互間的調適、從而使社會(huì )能夠正常地運行，這個(gè)整體的背后究竟有哪些力量或因素在起作用，即或凝聚、或分離、或改造這個(gè)整體及其部分�！保郏矗保葸@一論述進(jìn)一步表明，新史學(xué)研究范式重在“以‘總體史’代替‘事件史’，探尋歷史深層結構的變遷�！保郏矗玻莨P者始終堅信，東西方人類(lèi)社會(huì )歷史總存在著(zhù)共通的客觀(guān)規律，為突破舊史學(xué)研究的困境，早在１９０２年，梁?jiǎn)⒊�就發(fā)表了《新史學(xué)》，大聲疾呼“史學(xué)革命”。為此，他批判舊史學(xué)是“知由朝廷而不知有國家”，“知有個(gè)人而不知有群體”，“知有陳述而不知有今務(wù)”，“知有事實(shí)而不知有理想”。［４３］可見(jiàn)，任公主張在考察對象上“眼光向下”，從帝王將相轉向人民大眾，歷史描述上不能僅僅止步于“是什么”，而把“為什么”的問(wèn)題付諸闕如，任公在學(xué)理上無(wú)疑拓寬了研究的邊界。而梁?jiǎn)⒊�“新史學(xué)”的特征，恰如他在《中國歷史研究法》中所云：“會(huì )人類(lèi)全體而比較之，通古今文野而視察之。內自鄉邑之社團，外至五洲之全局，上自穹古之石室，下至今日之新聞”［４４］都屬考察的范疇，很顯然這種史學(xué)與西方的新史學(xué)在內在理路上是如出一轍的，均倡導整體的歷史觀(guān)。為何二者在此一學(xué)術(shù)理念上出奇的相像？歷史學(xué)家章開(kāi)沅一語(yǔ)道破天機，他說(shuō)道：“人類(lèi)的歷史蘊藏著(zhù)豐富多彩的文化與記憶，這些文化與記憶相互影響與運動(dòng)，便構成了異彩紛呈而又深廣復雜的歷史圖景。所以，要還原歷史的本質(zhì)，要探究歷史的奧秘，就必須對逝去的歷史有一個(gè)整體的理解與把握�！保郏矗担莸�是，兩條支脈上的“新史學(xué)”有著(zhù)不相同的命運。自梁任公《新史學(xué)》發(fā)表以后，中國史學(xué)領(lǐng)域與多學(xué)科間有了初步的交叉滲透，到上世紀三四十年代社會(huì )人類(lèi)學(xué)也與史學(xué)搭建起了初步的聯(lián)盟關(guān)系，借此契機，史學(xué)已經(jīng)做好了全面解讀社會(huì )的前期理論準備。只可惜，伴隨史學(xué)逐漸與大型社會(huì )改造運動(dòng)相適應的宏大理論相協(xié)配，意識形態(tài)化的學(xué)術(shù)工程一旦與宏大的社會(huì )運動(dòng)相銜接，就自然宣告了其自主性的終結。

　　與之相反，西方新史學(xué)經(jīng)過(guò)年鑒學(xué)派幾代學(xué)人的努力，極大地拓展了學(xué)術(shù)視野，至上世紀８０年代后成功引領(lǐng)了當代史學(xué)的發(fā)展方向。對于新史學(xué)中的“總體史觀(guān)”來(lái)說(shuō)，首先是徹底顛覆了對歷史本相的單一解說(shuō)，更重要的，是將問(wèn)題意識落實(shí)到了歷史研究的具體層面。由上述可知，確立問(wèn)題意識是邁入研究的重要一步，然而，卻不等同于問(wèn)題一定能夠得到好的解決，其中的重要原因之一便是解決問(wèn)題的渠道合理與否。我們應在確立問(wèn)題后，能運用史料編織成存有內在邏輯的若干歷史側面，繼而設計角度和切入點(diǎn)參與對歷史的重構，這樣既達到了整體性闡釋問(wèn)題的目的，又便于進(jìn)入問(wèn)題的深層。依筆者淺見(jiàn)，新史學(xué)“總體史”范式的精髓是在“問(wèn)題意識”的介入下，全面占有相關(guān)的史料，以不同的研究角度呈現出不同的歷史事實(shí)，最大限度地接近歷史的客觀(guān)真實(shí)，并在這個(gè)基礎上揭示客觀(guān)存在的歷史發(fā)展規律。從另一個(gè)側面看，如要變換研究角度，不僅意味著(zhù)要對史料作出新的解讀，還需改變史料之間的關(guān)系。概而言之，最關(guān)鍵還是看研究者能在一個(gè)什么樣的層次，或者在一個(gè)什么樣的范圍里建立起史料之間的聯(lián)系，真正達到為解釋歷史而研究問(wèn)題的目的。從宏觀(guān)上展望新史學(xué)范式下的中國昆劇史研究，筆者以為至少可在以下方面作進(jìn)一步的努力。

　　１．深化明代昆山腔演變問(wèn)題的研究

　　上文可見(jiàn)，一般昆劇史研究者都注意到，明后期昆劇的繁盛與明前中期昆山腔的演變有著(zhù)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，并已對其演變軌跡分別從政治、經(jīng)濟、戲劇本體、文人志趣等方面進(jìn)行了粗略的討論，但總的來(lái)講還是研究得不夠深入，很多問(wèn)題沒(méi)有說(shuō)清楚。其實(shí)，昆山腔從“俗”到“雅”，從“邊緣”到“中心”，其間存在著(zhù)很大的中間地帶。我們要做的，是探索這個(gè)中間地帶到底發(fā)生了什么，譬如是哪些因素造成了文人士大夫文化態(tài)度的改變？昆山腔社會(huì )地位轉變的真實(shí)背景是什么？筆者認為，一種居于邊緣地位的戲劇聲腔要走向主流地位，取決于眾多文化和社會(huì )因素的相互作用。畢竟，“文化作為一種聯(lián)動(dòng)整體和歷史存在，并不能按它自身的結構形態(tài)去孤立地進(jìn)行所謂內在的認知和把握，它既以一種‘社會(huì )’化方式生存與運行，就必須以一種‘社會(huì )’化的方式來(lái)加以觀(guān)察與討論”，［４６］因此，必須把文化的內部與外部視角結合起來(lái)綜合考察。我們所要探討的，不僅是昆山腔與社會(huì )政治經(jīng)濟等之間的互動(dòng)關(guān)系，還包括昆山腔與北雜劇及南戲其它各聲腔間通過(guò)何種社會(huì )機制相互影響的過(guò)程和內容。顯然，只有這樣才有望搞清楚明代昆山腔演變的深層次問(wèn)題，以及對嘉靖以后昆劇繁榮的意義所在。

　　２．加強昆劇史“社會(huì )群體”問(wèn)題的研究

　　從前人的文論中不難發(fā)現，目前昆劇史研究中對“人”的關(guān)注非常不夠，但遵照歷史客觀(guān)發(fā)展規律來(lái)看，“人的研究應該成為學(xué)術(shù)的核心，不同階層、地位的人都是歷史構成的動(dòng)力�！保郏矗罚葸M(jìn)而言之，“自從人類(lèi)社會(huì )出現以后，人類(lèi)的生活以及其他各種活動(dòng)多是以群體方式開(kāi)展和進(jìn)行的，在任何一個(gè)歷史時(shí)期，任何一種社會(huì )形態(tài)下，社會(huì )群體都是社會(huì )結構的核心構成要素，并成為社會(huì )運行、社會(huì )變動(dòng)的主要推動(dòng)力量�！保郏矗福莺翢o(wú)疑問(wèn)，以“社會(huì )群體”炍切入點(diǎn)，當是拓展中國昆劇史研究的一個(gè)有效途徑。舉例來(lái)說(shuō)，前人略有提及的明清“失意文人”、“戲班演員”、“青樓樂(lè )妓”等社會(huì )群體，都在昆劇史研究中居于重要位置。據筆者觀(guān)察，以上任何一個(gè)群體通過(guò)自身在昆劇藝術(shù)上的造詣，期待在這一領(lǐng)域中實(shí)現自我人生價(jià)值，都不得不依賴(lài)別的社會(huì )群體，這樣編織成的一個(gè)文化交流網(wǎng)絡(luò )，自覺(jué)不自覺(jué)地共同承擔起推動(dòng)昆劇發(fā)展的重任。之所以這樣說(shuō)，是基于“社會(huì )群體”對昆劇形式與內涵之間關(guān)系上的認知。事實(shí)證明，在具體實(shí)踐中即便是擁有共同的文化表達形式，定會(huì )被不同群體通過(guò)多種方式賦予其不同的內涵，致使意義上是千差萬(wàn)別的，“群體”間的互動(dòng)使我們的認識更加符合歷史客觀(guān)實(shí)在的多層面性。筆者更感興趣的，是不同群體間的階層界限和文化界限上在多大程度上會(huì )趨于重疊，而受到諸如個(gè)人喜好、身份認同、社會(huì )衍變等客觀(guān)因素的限制時(shí)，這種界限又在多大程度上變得明晰。從歷史經(jīng)驗看，社會(huì )的變動(dòng)反映在每一個(gè)社會(huì )群體及其關(guān)聯(lián)的個(gè)體之中，反過(guò)來(lái)說(shuō)，“社會(huì )群體從價(jià)值觀(guān)念到行為方式、群體的分化與組合，無(wú)不透露出大量的社會(huì )信息，折射出社會(huì )的變動(dòng)�！保郏矗梗萦纱硕�觀(guān)，“社會(huì )群體”可打通文化與社會(huì )變遷的雙向關(guān)照，在中國昆劇史中極富學(xué)術(shù)價(jià)值，有待進(jìn)一步探索。

　　３．注重昆劇史研究中“典范性”知識的超越

　　所謂“典范性”知識，“指于某種歷史和文化語(yǔ)境中形成，具有‘科學(xué)’意義上依據的理論與歸納，并在特定時(shí)空中被普遍認可和運用的一類(lèi)知識�！保郏担埃萑欢�筆者在昆劇文獻中發(fā)現，確有與當前昆劇史研究中“典范性”知識相悖的現象存在，令這些往往被視為不言自明的、以致無(wú)須再加以討論的定論處在了十分尷尬的位置。例如，任半塘認為繼王國維之后，戲曲研究以文學(xué)為中心，注重劇本研究，但忽視了戲曲在表演上的特征；重視曲辭研究，而忽視了戲曲在舞臺上的種種要求。故其代表作《唐戲弄》作出了一種學(xué)術(shù)示范，它表明：中國戲劇的歷史是作為一種表演藝術(shù)的歷史，而非作為文學(xué)之一體的歷史。炚庖惶岱詰苯裰泄戲劇史界已成為“典范性”知識，昆劇史的研究自然也在其列。遺憾的是，迄今立足于表演的昆劇史研究，仍無(wú)重大學(xué)術(shù)價(jià)值的成果面世，具體說(shuō)來(lái)，還是出于史料因素的制約。一方面，明清正史研究文獻中涉及昆劇的記錄極其有限，平民階層限于自身的能力很少能讓后人聆聽(tīng)到他們在藝術(shù)文化上發(fā)出的聲音。另一方面，含蓋大量昆劇信息的文人筆記、小說(shuō)、詩(shī)集、書(shū)信等，又常常把戲劇問(wèn)題歸在文學(xué)的理論框架下探討，至于昆劇表演相關(guān)的演唱、演奏、曲譜、程式等其他內容則甚少談及。由此，造成了昆劇史研究中“以表演為核心”的“典范性”地位處在了崩潰的邊緣，極大阻礙了研究工作的順利推進(jìn)。按理說(shuō)，筆記小說(shuō)這類(lèi)非官方文獻是古代中國藝術(shù)思想與實(shí)踐存于世的重要憑據，倒是真能吐露出文人們藝術(shù)上的心聲。那么，既然明清昆劇演出活動(dòng)中向來(lái)不乏文人的身影，在其各類(lèi)文集里面怎會(huì )淡化昆劇表演要素的具象描述與闡釋呢？問(wèn)題正在于此。我們不禁要問(wèn)，文人是如何看待昆劇的表演實(shí)踐的？那些非官式論著(zhù)為何要采取這種記述方式？當時(shí)又是在什么歷史背景下撰寫(xiě)的？文人們到底希望探討些什么？其原因何在？面對種種疑惑，我們必須從上述“典范性”的知識中突圍，回到歷史情境中探尋昆劇表演以外的事物，進(jìn)而展現出一片別樣的歷史圖景。值得一提的是，昆劇史研究中此類(lèi)以往被視為毋庸置疑的東西恰是最需要反思的，否則當前提已經(jīng)出現偏差的情況下，就無(wú)法保證研究結果的基本合理性。在筆者看來(lái)，中國昆劇史的研究如要回避一些典范性的問(wèn)題，就一定要建立新的問(wèn)題，這勢必會(huì )迫使我們重新處理史料，作出新的判斷與詮釋�；蛟S只有如此，我們才能夠在中國昆劇史領(lǐng)域開(kāi)辟出饒有興味的新課題。

　　綜上所述，中國昆劇史研究還處于初級階段，尚未形成獨特的研究范式，對于西方新史學(xué)范式，我們應持理性的態(tài)度加以對待。從客觀(guān)上看，新史學(xué)范式的某些經(jīng)典理論、研究路徑確能對中國昆劇史研究起到一定的理論上指導作用，也可以彌補某些昔日研究中的不足。但畢竟是在西方語(yǔ)境下形成的理論解釋模式，況且新史學(xué)的建構其實(shí)也才剛剛起步，還有許多新的研究領(lǐng)域有待開(kāi)發(fā)，我們絕不可將其絕對化、教條化，甚至視為放之四海皆準的法則。目前中國史學(xué)界有一個(gè)很奇怪的現象須引起警覺(jué)，即理應是我們了解得更深更準確的中國歷史研究范疇，卻幾乎每次都要依靠西方人提出研究范式，然后再亦步亦趨地緊隨其后。至多是在西方學(xué)術(shù)范式中的概念、理論、方法、思想基礎上再考慮如何將其“本土化”，但或多或少都有跳不出西方之掌控的嫌疑，也就是說(shuō)，我們現在被籠罩在了西方的一個(gè)有效壓制之下，因此，中國昆劇史的研究應盡量規避這種情況的發(fā)生。本文把西方新史學(xué)范式納入中國昆劇史研究框架之中是出于兩點(diǎn)考慮：（１）自古以來(lái)東西方文化就在交流與碰撞中互相滲透，我們應吸收西方研究中優(yōu)秀的成分活躍自己的思維空間，不要固步自封；（２）“歷史中不僅存在一個(gè)史學(xué)解釋的層累結構，而且存在一個(gè)研究范式轉換的層累性結構”［５１］，新史學(xué)范式作為昆劇史現階段的一個(gè)研究范式，并非是一個(gè)終極范式，可用于解答昆劇史研究中的階段性問(wèn)題。長(cháng)遠地看，中國昆劇史研究者只要在立足本位的基礎上懷有一個(gè)開(kāi)放的心態(tài)，從研究對象的實(shí)際情況出發(fā)，“做足史學(xué)的基本功夫，心中的歷史與古人的歷史就可以不斷接近溝通，就能夠領(lǐng)悟并且進(jìn)入學(xué)問(wèn)無(wú)所謂中西新舊有用無(wú)用的意境�！保郏担玻莨P者相信，在此前提下一定能在研究方法、思維方式等方面自成體系，最終在昆劇史研究范式上取得突破，走出一條自己的路。

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