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《戰艦波將金號》中蒙太奇理論的運用
蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，是二十世紀二十年代歐洲先鋒主義電影運動(dòng)中涌現出來(lái)的一個(gè)最為重要的電影學(xué)派。我們至今在電影理論中所熟悉的“庫里肖夫實(shí)驗”、“電影眼睛派”、“奇異演員養成所”等都出自于蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。以其理論作為指導而拍攝的影片有《戰艦波將金號》，《罷工》,《母親》，《圣彼得堡的末日》等等，其中以《戰艦波將金號》最為出名，直到在1958年布魯塞爾國際電影節上，《戰艦波將金號》還被評為電影問(wèn)世以來(lái)12部最佳影片之首。
1. 古今“蒙太奇”理論的定位差異
愛(ài)森斯坦是蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表人之一，他以“雜耍蒙太奇”理論被我們熟知。所謂“雜耍蒙太奇”， 就是選擇具有強烈感染力的手段加以適當的組合，以影響觀(guān)眾的情緒，使觀(guān)眾接受作者的思想結論。
首先我認為想要認識清楚愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論，就得把它和現今階段各式各樣的蒙太奇進(jìn)行區分。電影發(fā)展到今天，蒙太奇理論種類(lèi)層數不窮，平行蒙太奇，交叉蒙太奇，積累蒙太奇，叫板式蒙太奇，夾敘夾議式蒙太奇等等;現在的蒙太奇理論，是十分表意的，即在大家心中對何為“平行”、何為“交叉”、亦或是“積累”、“反復”、“叫板”等概念有個(gè)公認的理解，所以對其理論內容可以說(shuō)是一目了然。但就在電影剛剛誕生之際，一切電影理論尚處于探索實(shí)踐之中，因而若以今天的定義去理解“雜耍”蒙太奇、“理性”蒙太奇，必然是片面的。因為在所謂的“雜耍”蒙太奇中我們也能看到平行蒙太奇的影子，而在所謂的“理性”中，我們又看到了象征蒙太奇，這與我們今天的“蒙太奇理論”是有著(zhù)根本區別的。
2. 《戰艦波將金號》中“雜耍蒙太奇”理論的應用
愛(ài)森斯坦談到雜耍蒙太奇時(shí)曾說(shuō)，“它不是靜止地“反映”一個(gè)事件，不是使活動(dòng)的一切可能性處于這一事情的合乎邏輯的表現的限度以?xún)�，而是躍進(jìn)到一個(gè)新的階段：把任意選擇的那些獨立的的雜耍表演自由地組成蒙太奇，也就是說(shuō)，一切都從某些最后的主題效果的立場(chǎng)出發(fā)來(lái)進(jìn)行合成，這就是雜耍蒙太奇。”雜耍蒙太奇理論的核心觀(guān)點(diǎn)是，當兩個(gè)鏡頭相接，那么畫(huà)面所表達出的內容絕非僅僅是兩個(gè)畫(huà)面之和，而是兩個(gè)畫(huà)面之積。
電影理論是電影創(chuàng )作的根本指導原則。電影誕生的一百多年以來(lái)，電影理論家從未停止過(guò)對電影理論的探索與發(fā)展，并且由于各家觀(guān)點(diǎn)不同，世界電影史上出現過(guò)許多風(fēng)格迥異的電影流派。二十世紀初，在戲劇、繪畫(huà)等表現主義風(fēng)格理論的催化下，德國表現主義電影油然而生;二十世紀二十年代，文學(xué)上超現實(shí)主義理論的流行，又直接影響了法國“先鋒派”電影。因為巴贊的電影長(cháng)鏡頭理論，從而催生了諸如意大利新現實(shí)主義等一大批紀實(shí)風(fēng)格的電影流派;這些電影流派間的風(fēng)格差異是電影理論通過(guò)導演的影片創(chuàng )作所反映出的理論性差異，是電影理論指導電影創(chuàng )作的根本體現�；貧w影片，從《戰艦波將金號》中間可以清楚的看到愛(ài)森斯坦在影片中所體現出的“雜耍蒙太奇”理論。
影片是通過(guò)五個(gè)部分來(lái)完成的，結構形式本身是按照希臘悲劇的“黃金分割率”的格式來(lái)組織進(jìn)行的，即2：3的比例。愛(ài)森斯坦認為，這樣的安排是符合觀(guān)眾情緒起伏的節奏要求的。因此我們在觀(guān)看這五部分的時(shí)候，基本可以看出每個(gè)段落的起承轉合，并且可以感受到其比例十分精確。
“敖德薩階梯”是影片的經(jīng)典段落，這段中間，可以清晰看到雜耍蒙太奇的效果。段落中，幾個(gè)關(guān)鍵人物的刻畫(huà)讓人印象深刻，第一個(gè)就是死去小孩的媽媽。當媽媽發(fā)現身后的孩子被射倒，導演四次在孩子被踩，母親張大嘴吃驚的鏡頭進(jìn)行交叉剪輯，僅僅幾步路的距離，導演在第五次切到媽媽身上才讓媽媽走到孩子身邊。這樣快頻率的交叉剪輯，增加了鏡頭的表現力，可以看出，導演在踩孩子的鏡頭上也是加以選擇的，先是繞過(guò)孩子，在是從腿間經(jīng)過(guò)，最后將孩子替翻了面，從肚子上踩過(guò)，配上音樂(lè )，層層遞進(jìn)，鏡頭的組接不再是簡(jiǎn)單敘事，情緒，氣氛等通過(guò)鏡頭組接都得以表現，這也就是為什么愛(ài)森斯坦說(shuō)，兩個(gè)鏡頭相接，得出的不是其和，而是其乘積。女傳教士在整個(gè)片段中是另外一條線(xiàn)索，從開(kāi)始不久鼓動(dòng)人們去說(shuō)服屠殺者，到前進(jìn)，到周?chē)吮簧錃�，到最后自己被砍死，是伴隨整個(gè)片段而發(fā)生的，其與母子被槍殺，嬰兒車(chē)滑落平行發(fā)生，相互形成內在聯(lián)系，目的是為了突顯沙俄的殘暴。最后以女教士被砍死的鏡頭作為結束，強調畫(huà)面沖擊力。另一條情節線(xiàn)則是嬰兒車(chē)的滾動(dòng)，在下滾過(guò)程中，不斷進(jìn)行人物特寫(xiě)的切換：眼鏡男，女教士，嬰兒，這無(wú)疑是對蒙太奇理論最直接的運用。因為無(wú)論是以上哪一個(gè)特寫(xiě)鏡頭，單獨看來(lái)，都是完全沒(méi)有意義的，或許眼鏡男所看到的根本不是孩子的車(chē)在滑動(dòng)，但是情緒配合，畫(huà)面配合，在剪輯的幫助下，整體感覺(jué)就自然而然的出現了。此外，為了讓影片更具戲劇沖突，表現力更強，愛(ài)森斯坦還出奇地將雜耍蒙太奇理論運用在單個(gè)鏡頭之中，稱(chēng)為單鏡頭內的雜耍蒙太奇。例如導演設計母親為保護孩子而被殺死后，嬰兒車(chē)再緩緩滑落的情節則要比邊逃跑邊被射殺的套路更具戲劇沖突;導演還運用了許多特技和人為加工的方法來(lái)造成單鏡頭內的雜耍蒙太奇，好比影片中為了充分渲染情緒，導演用手繪的方式將旗子涂成鮮紅色，要知道這在當時(shí)默片黑白畫(huà)面中給人的視覺(jué)沖擊是相當驚人的。“敖德薩階梯”整個(gè)段落只有7分鐘，鏡頭數卻高達155個(gè)，平均1分鐘就有22個(gè)鏡頭，每個(gè)鏡頭時(shí)長(cháng)不到3秒鐘。正因為如此快頻率的切換，加上景別、機位的變化，才能讓短時(shí)間無(wú)限擴展卻讓觀(guān)眾毫不覺(jué)察。
3. 《戰艦波將金號》中“理性蒙太奇”理論的應用
“理性蒙太奇”，是愛(ài)森斯坦在二十世紀二十年代末期提出的又一蒙太奇理論。他主張在電影中通過(guò)畫(huà)面內部的造型安排，使觀(guān)眾將一定的視覺(jué)形象變成一種理性的認識。將鏡頭作為某種符號或象形文字，而當把他們組合時(shí)便產(chǎn)生某種概念，從而代替藝術(shù)形象。用現在的蒙太奇思維來(lái)看的話(huà)，我們可以把它近似地看成聯(lián)想蒙太奇，象征蒙太奇等�？此撇幌喔傻溺R頭放在一起卻能被人們的大腦串聯(lián)起來(lái)，并被賦予新的含義，而前提則是導演與觀(guān)眾意愿實(shí)現了某種結合或共鳴�！稇鹋灢▽⒔鹛枴分惺{子的睡、蹲、站三個(gè)特寫(xiě)鏡頭的運用，被專(zhuān)家視為“理性蒙太奇”的代表。之所以同一個(gè)石獅子的三種形態(tài)卻能得到觀(guān)眾的巨大認可，其根本原因在于觀(guān)眾與導演在此時(shí)思維達到了一個(gè)完全的統一：從沉睡到抗爭的過(guò)程，表達地如此簡(jiǎn)練卻意味深長(cháng)，文學(xué)上的隱喻在此得到延續，令電影觀(guān)眾們津津樂(lè )道。又比如之前提到過(guò)的紅色旗幟，無(wú)疑表現出人民對戰爭必然勝利的信心。片中還多處用到人物面部的表情特寫(xiě)，以及表現沙俄軍官兇狠殘暴的特寫(xiě)鏡頭，表面上僅僅是故事的敘述，實(shí)則也是導演的一種情感傳達。在第二章節中，為了更好表達舊體制下宗教問(wèn)題的黑暗，導演用了整整21分鐘的時(shí)間去描述傳教士敲十字架的情節。不同的是，為了更好突出主題，這21分鐘里，無(wú)論是角色頭發(fā)的飄動(dòng)，演員的眼神，動(dòng)作，還是攝影機角度和景別，導演都不再以之前現實(shí)客觀(guān)的拍攝方式來(lái)敘述故事，取而代之的是稍帶神話(huà)色彩的超現實(shí)主義的表達方式。其實(shí)正是將這樣一個(gè)個(gè)鏡頭賦予潛臺詞，所以當我們今天看到冰河解凍的畫(huà)面，我們就知道幸福美好的生活離我們不遠了。今天的電影中的“聯(lián)想蒙太奇”“象征蒙太奇”“省略”等手法實(shí)則很多都是“理性蒙太奇”理論的細化與發(fā)展，可見(jiàn)，電影理論對電影創(chuàng )作的指導和影響是絕不能忽視的，可以說(shuō)，它直接關(guān)系到一部影片質(zhì)量的好壞。
4. 電影理論的局限性對電影創(chuàng )作的負面影響
《戰艦波將金號》里，由于愛(ài)森斯坦過(guò)分依賴(lài)于蒙太奇理論，甚至到達極端的地步，從而在影片中也出現蒙太奇理論過(guò)度運用所造成的瑕疵。由于對蒙太奇效果的過(guò)分夸大與自信，導演否定了電影創(chuàng )作中其他的一些重要元素，好比演員的表演，劇本的創(chuàng )作等，試圖僅僅利用剪輯來(lái)創(chuàng )作、調整、修改整部電影的思維是片面的。此外，愛(ài)森斯坦過(guò)分強調鏡頭之間的沖突，從而忽視了單鏡頭內部的空間表現力，使得鏡頭內部的畫(huà)面永遠處于一種平面的，信息單一的狀態(tài)。有一部分組接在一起的鏡頭之間并無(wú)邏輯關(guān)聯(lián)，安排不合理，且無(wú)法與觀(guān)眾形成共鳴，僅僅為了表現而表現。
綜上所述，電影理論對于電影創(chuàng )作來(lái)說(shuō)，就好比哲學(xué)上“物質(zhì)與意識”的關(guān)系。我認為：電影創(chuàng )作是將電影理論物化的過(guò)程，但在這過(guò)程中，是一定需要理論作為指導的。理論的種類(lèi)和觀(guān)點(diǎn)可以不同，所成就出的派別、風(fēng)格當然也不盡相同，這無(wú)需強求統一，因為電影本來(lái)就應該是個(gè)百家爭鳴、百花齊放的領(lǐng)域;但作為影片導演，拍攝過(guò)程當中應當保有自己的理論認可和理論基礎。電影拍攝絕不僅僅是異想天開(kāi)憑空創(chuàng )作的過(guò)程，它需要一個(gè)標準，作為導演，在創(chuàng )作過(guò)程中應當在自深的理論基礎上嘗試創(chuàng )新，因為理論的科學(xué)性是在一次次實(shí)踐和創(chuàng )新中不斷健全和完善的。
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