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電影編導敘事基本策略
電影評論的考試目的在于分析、鑒定和評價(jià)蘊含在銀幕中的審美價(jià)值、認識價(jià)值、社會(huì )意義、鏡頭語(yǔ)言等方面，達到拍攝影片的目的，解釋影片中所體現出的道理，從而間接促進(jìn)電影藝術(shù)的發(fā)展。那么，下面是小編為大家整理的電影編導敘事基本策略，歡迎大家閱讀瀏覽。
一、故事編排：戲劇性的故事本體與結構
李安是學(xué)戲劇出身的，5年的戲劇經(jīng)歷對他創(chuàng )作的影響十分明顯，從拍電影起步開(kāi)初，他就 把戲劇的方法帶入到電影創(chuàng )作中。
1.帶來(lái)奇觀(guān)感受的戲劇性故事
與臺灣“新電影”重形式、輕故事迥然不同，李安一定會(huì )給觀(guān)眾娓娓道來(lái)一個(gè)好故事。這 個(gè)故事的與眾不同就在于李安的世界性視野。以“父親三步曲”(《推手》、《喜宴》、《 飲食男女》)為例，講的都是“家”的故事，卻不是平凡人生的普通故事，他的故事帶有傳奇色彩，具有奇觀(guān)性的展示。
例如：《推手》是中美合璧家庭中的故事，有中國太極大師大 敗美國流氓場(chǎng)面;《喜宴》鋪寫(xiě)傳統中國奢華的婚宴，還有發(fā)生在美國的同性戀生活情節; 《飲食男女》中，鰥居多年的父親辛苦帶大三個(gè)女兒，卻突然爆出與女兒同學(xué)相愛(ài)結婚的“ 不倫”戀情……由于有中西不同文化背景，普通生活場(chǎng)景也產(chǎn)生了戲劇性情境：
《推手》里，一家人圍坐吃飯，中國父親與美國媳婦言語(yǔ)不通，悶悶相處了一天，急于向兒子/丈夫傾 訴，餐桌上中英文混響，不同文化背景、不同語(yǔ)言的人心懷猜忌、各抒己見(jiàn)。兒子在外累了一天 ，卻不得不打起精神對付，既要充當翻譯，又要協(xié)調兩人關(guān)系，角色來(lái)回轉換。冷不丁地， 英語(yǔ)漢語(yǔ)都通、不懂事的孫子，翻譯了不該翻譯的話(huà)，更是添亂……本來(lái)簡(jiǎn)單的家庭晚餐， 因為添加了人物身份和文化的特殊因素，充滿(mǎn)了戲劇性張力，變得情趣盎然。這樣，讓觀(guān)眾 對普通生活場(chǎng)景也超越了司空見(jiàn)慣的體驗，重新感到興奮和好奇。
他的幾部好萊塢影片，也都情節曲折，場(chǎng)面不凡，戲劇性十足�！独碇桥c情感》是時(shí)代久遠的中世紀愛(ài)情故事，男女主人公感情分分合合，一波三折�！杜c魔鬼共騎》描繪美國南北戰爭時(shí)期幾個(gè)南方游擊騎兵的戰斗和愛(ài)情故事，那是個(gè)動(dòng)蕩不安的年代，人的命運瞬息萬(wàn)變 ……獲奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎的《臥虎藏龍》則優(yōu)雅地展示了古老中國江湖上的一段傳奇故事 ，月黑風(fēng)高的飛檐走壁、粼粼水面的凌波微步、竹海清風(fēng)的武當劍法，更有浪跡天下的俠客情仇……這三部古裝影片對中西觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，不僅是古典的“西洋景”亦或“東洋景”，也頗能勾起種種悠遠情懷的浪漫聯(lián)想。
《冰風(fēng)暴》則提供了一幅西方傳統文化裂變后的現代社會(huì ) 風(fēng)貌，它以美國“水門(mén)事件”為社會(huì )背景，不僅精心展現了一場(chǎng)罕見(jiàn)的冰風(fēng)暴，更描寫(xiě)了性解放思潮下交換夫妻的奇特性游戲：晚會(huì )結束時(shí)，妻子們隨機抽取車(chē)鑰匙，然后跟著(zhù)車(chē)的男 主人回家過(guò)夜，這些令人驚異的情節和場(chǎng)面，具有十足的戲劇爆破點(diǎn)，為整部電影蓄含了強烈的戲劇性因素。
2.戲劇性的敘事結構
李安電影在敘事結構上也具有戲劇化特征。他講究劇情的起承轉合，人為的精心運作，重視沖突和突轉等戲劇技巧的運用。
有戲劇，必定有沖突。李安電影故事基本上有發(fā)生、發(fā)展、高潮、結尾的過(guò)程，這個(gè)順時(shí)序的過(guò)程，也正是對立雙方?jīng)_突的演變經(jīng)過(guò)。
《喜宴》，同樣以沖突來(lái)結構劇情：中國傳統家庭倫理觀(guān)念(上代人)與西方現代的反傳統家庭倫理觀(guān)念(下代人)之間的沖突，是貫穿全片的深層沖突。在劇情的表層，它表現為同性 戀與結婚問(wèn)題上的兩個(gè)沖突。從兒子不愿結婚到設計假結婚，到舉行盛大的婚禮，到夫妻弄假成真，又到同性戀真相暴露，這兩個(gè)沖突一直交替上場(chǎng)，輪流推進(jìn)劇情發(fā)展，直到故事結束時(shí)沖突雙方都妥協(xié)退讓?zhuān)艜焊嫫届o。其它影片《飲食男女》、《理智與情感》、《冰風(fēng)暴》、《與魔鬼共騎》、《臥虎藏龍》等人物關(guān)系較之前兩部影片略略復雜一些，同樣是有一個(gè)本質(zhì)上的、文化觀(guān)念層面的沖突為內核，操縱著(zhù)不同人物間的情感、行為沖突，沿著(zhù)順 時(shí)時(shí)間軸轉化和傳遞。
無(wú)論是中國的戲劇性電影，還是好萊塢娛樂(lè )電影，都注重沖突貫穿的戲劇性結構。但它們 的沖突往往是一種經(jīng)過(guò)提純了的、尖銳對立的二元沖突(敵/我;善/惡;對/錯等)。在故事的進(jìn)展中，沖突雙方的斗爭越來(lái)越激烈，矛盾的張力不斷積累擴大，到高潮時(shí)刻，雙方斗爭達到白熱化的程度，最后實(shí)現一方消滅另一方的結果，二元對立歸于一元獨存。在這樣的過(guò) 程中，沖突往往是以遞進(jìn)方式一環(huán)連一環(huán)構成情節鏈。
而李安電影中的沖突盡可能地去除了火藥味，雖然對立但不是敵我矛盾，這些沖突往往源于深層的觀(guān)念沖突 ，進(jìn)而表現為人物的情感沖突——李安影片主要人物幾乎都陷入“理智與情感”的沖突中：“父親三步曲”的父 親在傳統文化規范與內心情感需求間徘徊;中國傳統俠客李慕白和俞秀蓮的愛(ài)情在“義氣” 面前猶豫矛盾(《臥虎藏龍》);杰克內心喜歡年輕寡婦蘇莉，表面上卻時(shí)時(shí)回避和她共處(《與魔鬼共騎》)。
正是這些“情感與理智”的沖突決定著(zhù)人物言行，人物言行則表現為一個(gè)個(gè)小沖突，這些小沖突轉換著(zhù)方式穿越情節鏈，最后歸于暫時(shí)的平和狀態(tài)，而深層沖突仍然沉默地存在。相比之下，李安電影的沖突安排更符合現實(shí)世界的邏輯，更貼近生活本來(lái)的復雜狀態(tài)。
二、故事講述：敘述者的隱藏與顯露
盡管李安電影戲劇性成分頗重，但并沒(méi)有成為一種“影戲”�！啊皯颉瘜﹄娪暗幕菊J識是：戲是電影之本，而影只是完成戲的表現手段�！崩畎舱一毓适�/戲劇，是對臺灣“新電影”重“影”輕“戲”的否定，也是對“影戲”傳統的一次“否定之否定”。他的“影 ”，博采眾長(cháng)，既服務(wù)于敘事，能清晰、流暢地敘述精彩故事;又不完全服從敘事，是“有意味的形式”，擁有獨立的品格。
1.隱藏敘述者
李安在紐約大學(xué)接受了正宗的美國電影教育，同時(shí)還要在好萊塢統治下的美國電影界站穩腳跟，必定要注重好萊塢的規則。好萊塢對李安影響最大的，是經(jīng)典的“透明”敘事經(jīng)驗， 即從觀(guān)眾心理接受機制出發(fā)，盡可能隱藏電影敘述者，“似乎只有想象世界本身在被敘述著(zhù) ，敘述本文成為中性的或透明的，就像一塊窗玻璃，觀(guān)眾透過(guò)它直接瞥見(jiàn)了想象世界”，… …其效果是“使電影故事顯得真實(shí)，不可預料其發(fā)展，故事事件似乎是自然涌現的，這樣也就掩蓋了故事的敘事本文組織的任意性和敘事者的干預作用”。李安為了給觀(guān)眾講一個(gè) 好故事，在敘述劇情發(fā)展時(shí)，基本上遵循著(zhù)這一敘事規則。
可從兩方面來(lái)看：
其一，敘述視點(diǎn)
三視點(diǎn)合一
一般地，李安采用“三視點(diǎn)合一”的策略，即盡可能讓敘述者視點(diǎn)、鏡頭視點(diǎn)、觀(guān)眾視點(diǎn) 三者合一。李安電影故事內沒(méi)有敘述者，故事敘述者是故事的局外人——沉默的旁觀(guān)者——導演。而且，導演躲在鏡頭之后，讓鏡頭代表觀(guān)眾的眼睛，盡量模仿觀(guān)眾的感知，最終使得觀(guān)眾視點(diǎn)與導演的視點(diǎn)重合，讓觀(guān)眾不由自主地被隱藏著(zhù)的導演視線(xiàn)帶走，卻以為是直接面對真實(shí)的故事情境，銀幕上的描繪和展示都成為一種自然呈現。
李安還盡可能剔除打斷這種幻覺(jué)的敘述方式：旁白、內心獨白、主觀(guān)變形鏡頭等等，保持 著(zhù)一種客觀(guān)、中立、冷靜的旁觀(guān)者姿態(tài)。這種時(shí)候，敘述者(導演)隱藏起來(lái)了，它唯一的存在跡象，就是它正在連續不斷地為觀(guān)眾提供著(zhù)演示故事的有聲畫(huà)面，而這種微薄的跡象也早已被銀幕上的虛幻世界掩蓋了。
其二，敘述時(shí)序
李安電影故事按順序線(xiàn)性發(fā)展，尊重情節在時(shí)間上的因果邏輯關(guān)系，在時(shí)間順序上沒(méi)有大幅度的跨越，除《臥虎藏龍》外都沒(méi)有閃回、插敘等時(shí)間跳躍手段。因此，電影按時(shí)間順序自然地發(fā)展，不被任何外力打斷，給觀(guān)眾呈現出完整的故事流程。保證了時(shí)間的連續性和完整性，也就加強了故事的逼真性，故事的進(jìn)程更符合生活的自然形態(tài)。觀(guān)眾觀(guān)看電影，仿佛參與了故事的進(jìn)展，感受了時(shí)間的流逝，親歷了人物的體驗，從而產(chǎn)生同化作用。
這一點(diǎn)，《臥虎藏龍》出現例外：羅小虎的第一次露面時(shí)，他和玉嬌龍在大漠的戀情以插敘方式作了補充交代，是一種迫不得已的補敘，因為必須要向觀(guān)眾交代這個(gè)人物的來(lái)歷及與 玉嬌龍的關(guān)系，但如此一來(lái)，影片原來(lái)的影像風(fēng)格、故事氛圍、人物行動(dòng)邏輯都被硬生生地打斷了——這可視作敘述者在講述出現疏漏情況下被迫出場(chǎng)打的一塊補丁，打在京城神秘幽暗夜晚的一塊熱情的黃色補丁。
2.顯露敘述者
李安的電影往往并不滿(mǎn)足讓觀(guān)眾投身銀幕虛幻世界做一場(chǎng)“白日夢(mèng)”，他更要讓觀(guān)眾認同故事之后有所感悟。因此，他也會(huì )脫離好萊塢的“透明”敘事規則，有意給觀(guān)眾提供一種知性化的觀(guān)影方式，使觀(guān)眾暫時(shí)從情感介入的狀態(tài)下解脫出來(lái)，找回自我位置和立場(chǎng)。有時(shí)，在交待背景、展示環(huán)境處，在情節的轉接處，等等，一直隱藏至深的敘述者會(huì )悄然顯露，不 動(dòng)聲色地給觀(guān)眾一個(gè)提醒或暗示。
《飲食男女》開(kāi)頭不久有一個(gè)鏡頭：老朱做菜，銀幕畫(huà)框內 ，景深是老朱在廚房里，廚房外客廳墻上掛著(zhù)一幅母親遺像，老朱的半身與遺像正好一左一右對稱(chēng)。這個(gè)鏡頭稍停頓，左移，遺像出畫(huà)，老朱位于銀幕畫(huà)框中心位置。其實(shí)，按敘事慣例，表現老朱做菜的鏡頭，從此處開(kāi)始即可。這個(gè)鏡頭就是敘述者(導演)有意提供的細節暗示：老朱的二女兒與故世的母親長(cháng)得一模一樣。而且，故事發(fā)展到后來(lái)，母親遺像又幾次脫離情節出現。這暗示使細心的觀(guān)眾思考：酷似母親的二女兒在家庭中、在父親的心目中是否占有獨特位置?二女兒的故事是否與別的女兒有所不同?從而對二女兒特別關(guān)注。
而有的時(shí)候，李安也借助劇中人的嘴把他的觀(guān)點(diǎn)直接告知觀(guān)眾�！断惭纭防�，李安干脆扮 作出席宴席的一個(gè)客人，面對鏡頭/觀(guān)眾說(shuō)：“你正見(jiàn)識到中國五千年性壓抑的結果�！薄盁捝襁�虛”的話(huà)題，從《推手》的太極高手父親到《臥虎藏龍》的大俠李慕白都在探討，這與其說(shuō)是故事人物的精神追求，不如說(shuō)是李安本人對人生的哲理思索和表白。特別在《臥虎藏龍》里，人物對話(huà)處處藏玄機，遠遠超越其交代劇情和展示性格的一般功能，使觀(guān)眾的耳朵無(wú)法和眼睛一起迷失在精彩紛呈的動(dòng)作畫(huà)面里。
是否可以這樣說(shuō)：《臥虎藏龍》的敘述者分裂成兩個(gè)：一個(gè)屬于表層，躲在畫(huà)面的背后，嫻熟地鋪展動(dòng)作畫(huà)面、營(yíng)造故事氛圍;另一個(gè)藏在深層，卻又頻繁地出場(chǎng)，試圖和觀(guān)眾交換深刻的哲理思辯。所以，諳熟好萊塢敘述規則的美國觀(guān)眾能陶醉在美奐美倫的武打場(chǎng)面里、徜徉在他們熟悉的自由自在的愛(ài)情追逐里，而只把另一個(gè)敘述者當作似現非現的東方精神背景，淺淺地瀏覽領(lǐng)略其神秘悠遠即心滿(mǎn)意足。
而對于有的中國觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，如果只注意跟上了隱藏敘述者引領(lǐng)的故事表層，忽略了另一個(gè)敘述者，把看到的和腦海里已有的動(dòng)作片對比，就嫌只是飛來(lái)飛去地虛打，顯不出中國功夫的 威猛實(shí)力——筆者懷著(zhù)極大的期望看第一遍時(shí)就是這種感受。但，和銀幕幻象保持距離，關(guān) 注敘述者/導演時(shí)時(shí)流露的人生感喟，就會(huì )被帶入意味深長(cháng)的另一重境界。
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