民族唱法男高音如何分類(lèi)

　　民族唱法男高音是民族唱法里的一個(gè)分支, 其演唱是以真聲為主, 以清晰、甜美、明亮見(jiàn)長(cháng), 低中高聲部音色統一, 高音區聲音滲進(jìn)假聲, 無(wú)明顯換聲的感覺(jué)和真假聲“ 打架”的痕跡。民族唱法男高音如何分類(lèi)?快來(lái)了解看看吧!

　　美聲唱法中, 聲部劃分為男( 女) 高、中、低三個(gè)聲部。民族唱法借鑒美聲唱法聲部劃分方法, 并受傳統戲曲聲音審美的影響, 以女高音、男高音為主要類(lèi)別, 男中( 低) 音、女中( 低) 音較少。中國戲曲中男、女唱腔的音域多在中高聲區, 而不管生、旦、凈、末、丑五種行當的劃分。那些嗓音渾厚、低沉的人一般被認為聲音條件不夠好, 不宜選擇唱戲這一行當, 有的不得已而為之, 就只好借助二本嗓或只練武功而不唱, 甘當配角, 以此謀求生路。由于這些觀(guān)念的影響而使得民族唱法男聲中男高音一統天下且根深蒂固。即使民族歌劇中有男中音如《白毛女》楊白勞的角色, 也是基本照搬美聲唱法演唱的。

　　1、從真假混合聲劃分民族唱法男高音演唱的模式

　　在真假混合的民族唱法男高音的演唱模式中, 如果我們按聲音真假比例去區分的話(huà), 可以把民族唱法男高音分為三種演唱模式：

　　( 1) 真聲較多的混合型：這一嗓音特點(diǎn)的歌手, 聲帶張力較強, 聲音結實(shí)明亮, 低音區音量大并且厚實(shí), 高音區穿透力較強, 高亢有力, 富有金屬色彩。適合演唱一些贊頌性的氣勢較強的歌曲。像青年歌手喬軍就屬這一演唱模式。

　　( 2) 假聲多的混合型：這一類(lèi)型歌手聲音靈巧自如, 中聲區抒情流暢,低聲區音量相對較弱, 高音演唱一般較方便, 聲音位置高, 色彩圓潤, 通暢, 柔中有剛, 控制自如而音量相對而言要小些。如青年歌手王春雷屬于這一演唱模式。

　　( 3) 真假滲半的混合型： 由于真假聲比例較合理, 所以這一演唱模式的歌手就具備了前兩種歌手的優(yōu)點(diǎn)。如果演唱功底扎實(shí), 其演唱適應的范圍( 體裁、風(fēng)格的歌曲) 就更寬廣。目前民族唱法歌壇的男高音都以這一演唱模式為目標, 像呂繼宏、閻維文都應屬于這一演唱模式。

　　2、按民族唱法男高音聲音類(lèi)型劃分

　　美聲唱法在男高音( Tenor) 聲部又細分為戲劇性男高音( DramaticTenor) 、抒情男高音( Lyric Tenor) 和花腔男高音( Coloratura Tenor) 。民族唱法男高音聲音類(lèi)型的劃分也可以參照美聲唱法, 而聲音上又有所不同。

　�、糯笫闱槟懈咭簦� 聲音像美聲唱法戲劇性男高音一樣有結實(shí)的音色, 寬厚的聲音, 明亮而且富有力度的對比, 適合演唱較雄壯的歌曲。

　�、剖闱槟懈咭簦郝曇糨^大抒情男高音要柔和些, 聲音色彩更明亮、清澈。

　�、切∈闱槟懈咭簦阂袅枯^小, 但聲音演唱較運用自如。他同抒情男高音一樣有比大抒情男高音更寬的音域。美聲唱法男高音通常在二個(gè)八度( c1- c3) 中演唱, 而他們的音域沒(méi)有局限, 要因人而異, 有的甚至有三個(gè)八度以上的音域。民族唱法男高音孔太于 2001 年在北京人民大會(huì )堂挑戰世界演唱音域吉尼斯記錄, 高音達小字 3組 a, 低音至大字組 E, 他演唱自創(chuàng )的一首民歌《 龍魂》,音域竟達四個(gè)半八度。另外象何繼光、王春雷、王宏偉等人的高音也都遠遠超出小字 3 組的 c。當然, 民族唱法較美聲唱法音域寬, 是因為他們在聲音的大小與共鳴的運用等方面有所不同。

　　民族唱法在聲音類(lèi)型上雖有以上特點(diǎn), 但在發(fā)聲的方法上仍未形成一個(gè)規范統一的模式, 目前處于一種多元共存的局面。多元共存, 求同存異, 共同發(fā)展, 這符合百家爭鳴、百花齊放的藝術(shù)方針。這一領(lǐng)域的每位有成就的歌唱家, 都是與他們各自的人生經(jīng)歷、聲音特點(diǎn)、作品演唱風(fēng)格以及學(xué)習經(jīng)歷密切相關(guān), 而這些經(jīng)歷的存在就使他們的個(gè)性和特點(diǎn)得以體現。

　　3、從民族唱法男高音個(gè)人演唱特色劃分

　　( 1) 民族與原生態(tài)結合: 代表人物有何紀光、郭頌、王宏偉等。上海音樂(lè )學(xué)院王品素老師是一位受人愛(ài)戴的教師, 她善于因材施教, 湘籍已故音協(xié)主席何紀光就是她的學(xué)生。何紀光老師兩次在上海學(xué)習都師從王品素教授。經(jīng)過(guò)學(xué)習后, 何紀光不僅具備扎實(shí)的美聲功底, 同時(shí)湘西高腔山歌的風(fēng)格運用更是爐火純青; 歌唱家郭頌是東北歌王,《 烏蘇里船歌》 把赫哲族人民當家作主過(guò)上幸福生活的心情演唱得淋漓盡致, 這與他多年演唱東北單鼓與二人傳是密不可分的。同時(shí), 郭頌在林俊卿博士及吳雁澤老師門(mén)下學(xué)習多年而使他的聲音富有民族風(fēng)格且不失規范; 王宏偉是一位很有音樂(lè )天賦的青年歌唱家, 近年來(lái)他多次在電視節目中演唱了西北民歌�！� 花兒》、《 信天游》在他的演唱下那樣自如,真正讓歌壇再次刮起了一股強勁的西北風(fēng)。

　　( 2) 民族與戲劇結合: 代表人物有吳雁澤、劉斌、王秉銳等。六十年代初, 中央音樂(lè )學(xué)院民族聲樂(lè )系在湯雪耕先生主持下, 實(shí)施的教學(xué)方案是: 男聲民歌手在學(xué)習民歌的同時(shí), 由京劇教師正式教授京劇老生唱法的訓練方法。那時(shí)直接參加學(xué)習并獲成功的有當時(shí)的青年教師王秉銳和高班學(xué)生吳雁澤。這兩位當時(shí)在聲樂(lè )課堂上是師生, 在京劇課堂是同學(xué)的青年歌唱家, 通過(guò)一段時(shí)間的學(xué)習, 就基本形成了一種從低到高, 真假聲混合得非常成功的男聲音色。他們音域接近三個(gè)八度, 最高音可唱至小字三組的 f。他們在演唱民歌時(shí), 有游刃有余的技術(shù)能力, 也有著(zhù)濃郁的民族色彩。劉斌這位以京劇起家的歌唱家在二十年后也同樣獲得國內外專(zhuān)家的首肯與贊揚, 他也具備京劇與民歌演唱結合的特點(diǎn)。值得一提的是吳雁澤當年在中央音樂(lè )學(xué)院學(xué)習是姜家祥教授的學(xué)生。姜教授于( 1971 年- 1978 年) 共有八年時(shí)間里在中國戲曲學(xué)院教學(xué), 并總結出“ 行當特色唱法”。從吳雁澤入校到現在 40 余年, 一直得到姜家祥老師的教誨。當時(shí)聲樂(lè )界有這樣的說(shuō)法“南有王( 品素) , 北有姜( 家祥) �！�

　　( 3) 民族與美聲結合型: 代表人物有李雙江、蔣大為、閻維文等。傳統民族唱法對聲音要求并非統一規格, 而是以人的感情去感染人, 歌唱技術(shù)就有可能停留在一種感性的認識下�！暗ぬ铩�、“龍音”、“虎音”、“腦后摘筋”都是一些非常抽象的概念, 而美聲唱法在一開(kāi)始就是從生理上去解釋歌唱發(fā)聲, 聲帶的閉合, 腔體的打開(kāi), 以及氣息的運用都是以人的生理為依據并總結出一系列發(fā)聲理論。當然并非西方藝術(shù)就高貴于東方藝術(shù), 美聲唱法就一定更科學(xué)于民族聲樂(lè )。事實(shí)上民族唱法在姊妹藝術(shù)中不斷吸取營(yíng)養, 才會(huì )有今天卓越的成績(jì)。民族唱法男高音歌唱技術(shù)借鑒于美聲唱法, 經(jīng)歷近一個(gè)世紀的演變也總結出一套完整的理論。中國音樂(lè )學(xué)院金鐵霖教授帶出了一批成功歌唱家的范例, 說(shuō)明了民族性與科學(xué)性完美的結合完全是可能的。他們的演唱不僅受到國內聽(tīng)眾的喜愛(ài), 同樣也得到外國觀(guān)眾的青睞。中國民族唱法男高音已邁出了與國際接軌的步伐。

　　( 4) 民族與通俗結合: 代表人物有郁鈞劍、王春雷、劉歡等。郁鈞劍有他的演唱特點(diǎn), 他早期作品《花紙傘》、《軍營(yíng)哨前喇叭花》等是那樣的親切, 通俗, 讓人難以忘懷。劉歡的《好漢歌》、《蒙古姑娘》真正透露出豪放的民族情感與通俗情調; 王春雷以高亮、嘹亮為特色的《青藏高原》及翻唱版《洞庭魚(yú)米鄉》, 也應在民族通俗演唱中占一席之地。當然騰格爾的《天堂》、《蒙古人》這一民族特色通俗演唱的風(fēng)格, 其精確的把握能使人的心靈得到極大的震撼。

　　把演唱類(lèi)型這樣來(lái)劃分, 在一些同行看來(lái)是欠科學(xué)的, 但從他們聲音上去分析, 這樣的劃分也是客觀(guān)存在的, 而且民族唱法的男女聲都存在這一現象。以上敘述的四種歌手在業(yè)余聽(tīng)眾的眼中, 都只認為他們是演唱民歌的, 并不能看出他們有本質(zhì)區別。但在專(zhuān)業(yè)人士的分析下, 他們的發(fā)聲方法、演唱風(fēng)格、聲音本質(zhì)、切入的角度肯定不是一種規范, 而出于一種模式。

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