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男高音如何進(jìn)行日常訓練
男高音指聲樂(lè )曲中女高音、女低音與男低音之間的一個(gè)聲部。男高音如何進(jìn)行日常訓練?下文小編來(lái)教教你!
男高音放聲唱高音進(jìn)而成為超級明星,還是19世紀上半葉的事。在那之前的17世紀、18世紀興盛起來(lái)的歌劇,一直多用女歌手、閹人歌手為主角,因為正常的男聲無(wú)法應付巴洛克時(shí)期音樂(lè )的那種有華麗裝飾的旋律和快速靈巧的走句。(想要獲取更多聲樂(lè )資訊，請搜索并關(guān)注微信公眾號：聲樂(lè )家APP)到了19世紀初閹人歌手逐漸在歐洲歌劇舞臺上消夫時(shí),男高音歌手還只是作為配角出現,那時(shí)的男高音不會(huì )唱帶胸聲的強音高音,凡是才以上的音都用假聲唱�！爸钡�182I年一個(gè)叫多梅尼戈·唐采里的男高音放聲唱了一個(gè)高音La,這使聽(tīng)眾十分高興。后來(lái)另一個(gè)男高音路易一日爾貝爾·鴻普列大聲唱了《威廉退爾》中的高音c,由此產(chǎn)生了羅西尼的名句`鴻普列尖聲唱了這個(gè)音,就像刀架在脖子上的閹雞。但是歌劇聽(tīng)眾不同意羅西尼看法,從此男高音竭盡全力要唱這個(gè)高音C�！�(想要獲取更多聲樂(lè )資訊，請搜索并關(guān)注微信公眾號：聲樂(lè )家APP)由此可知,從法國男高音鴻普列那一聲帶有胸聲的C,出現后,現代意義上的男高音的地位才得到確立,男高音歌者也從此走上了一條通向成功、輝煌并與“荊棘叢生”、“危機四伏”同在的道路。難怪帕瓦洛蒂不無(wú)感慨地說(shuō):“我不知道,到底是應該為此感謝塢普列,還是絞死他。確實(shí),男高音聲部自從唱強聲高音(相對假聲而言)以后,聲區結構就發(fā)生了很大變化,其聲部的“嬌嫩性”也顯現出來(lái)。這就要求男高音歌者應更加認真刻苦地學(xué)習與訓練,不僅如此,還應比其它聲部的歌者付出更多的勞動(dòng)和更大的努力。
中聲區是基礎
中聲區是歌曲表現的主體部分,一首歌曲或詠嘆調的大部分旋律都在這一聲區。如果中聲區的演唱方法正確,就能最大限度地發(fā)掘出聲音潛在的美。有些男高音之所以“味兒不地道”,主要是中聲區聲音達不到要求,聽(tīng)上去脫節、不自然,以致于影響了音樂(lè )的表現力。(想要獲取更多聲樂(lè )資訊，請搜索并關(guān)注微信公眾號：聲樂(lè )家APP)如果中聲區基礎不穩固就過(guò)早追求高音,追求“明亮”、“結實(shí)”的音色,就如同蓋樓房忽略了打地基一樣,會(huì )給將來(lái)高聲區的發(fā)展留下“隱患”;而逼緊喉嚨發(fā)出來(lái)的,且聽(tīng)上去又是“明亮”、“結實(shí)”的聲音,實(shí)際上是位置不高的喉音。隨著(zhù)音域的擴展,壞習慣就會(huì )自然而然地帶到高聲區去,喉嚨會(huì )越來(lái)越用力,直到失去控制。也就是說(shuō),高聲區出現的問(wèn)題實(shí)際上源于中聲區。如此發(fā)展下去,中聲區就會(huì )漸漸失去好的音色。如不加以調整,即使勉強維持的高音也會(huì )慢慢失去,整個(gè)嗓音日漸暗淡。這樣的例子不在少數,尤以自認為條件好的男高音歌者受其害最深。
打開(kāi)喉嚨是獲得良好中聲區的前提。要做到這一點(diǎn),首先必須正確理解打開(kāi)喉嚨。說(shuō)到“打開(kāi)喉嚨”即像帕瓦洛蒂所感覺(jué)的那樣:“是開(kāi)始打哈欠的感覺(jué)”,也就是我們通常所說(shuō)的“半打哈欠,’(哈欠的前面一半)。這時(shí)的吸氣是深的、自然而舒展的,在這樣一個(gè)吸氣的過(guò)程中,喉咽腔會(huì )自然適度打開(kāi),咽壁立起，軟愕稍上提，喉頭也同時(shí)放了下來(lái)，歌唱所需要的共鳴腔體就形成了。(想要獲取更多聲樂(lè )資訊，請搜索并關(guān)注微信公眾號：聲樂(lè )家APP)我們往往容易把“打開(kāi)”等同于哈欠“‘打出來(lái)的階段”，“這個(gè)階段嘴巴張得過(guò)大，喉頭太撐，聲音靠后，不利于歌唱。這就如同背負重物登山一般，會(huì )直接影響到高聲區的建立。其次，要認識到“深呼吸”和“打開(kāi)”是同時(shí)的，是一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)過(guò)程。其實(shí)，半打哈欠相伴深呼吸而形成的打開(kāi)，正是人類(lèi)自然生理現象與歌唱狀態(tài)的結合。80年代初，意大利著(zhù)名聲樂(lè )專(zhuān)家吉諾·貝基來(lái)華講學(xué)時(shí)曾針對呼吸淺、打不開(kāi)喉嚨的學(xué)生發(fā)出感嘆:“你們唱歌吸氣像小鳥(niǎo)一樣”，“在這個(gè)國家好像誰(shuí)唱歌都不吸氣一樣”，他在示范演唱時(shí)還以極夸張、發(fā)出聲響的吸氣，提示學(xué)生注意深呼吸和打開(kāi)喉嚨之間的關(guān)系�？梢�(jiàn)，打開(kāi)喉嚨與深呼吸相結合，才能準確、適度、自然地形成歌唱狀態(tài)。(想要獲取更多聲樂(lè )資訊，請搜索并關(guān)注微信公眾號：聲樂(lè )家APP)再次，特別需要注意的是，由·啟動(dòng)到起唱的一瞬間要保持這種“開(kāi)”的感覺(jué)(半打哈欠一喉咽腔開(kāi)、喉頭放、腔體穩)，會(huì )使聲帶有一個(gè)良好的張力，也能更好地得到來(lái)自橫隔膜
恰如其分的支持，進(jìn)而得到一個(gè)氣息聲音搭配得當和流暢自如的中聲區。中央樂(lè )團聲樂(lè )教練吳其輝先生就曾以自己去意大利學(xué)習的經(jīng)歷談到這個(gè)問(wèn)題:“以前聽(tīng)到過(guò)一種說(shuō)法:歌唱的藝術(shù)就是呼吸的藝術(shù)。這使我很不理解，那么呼吸的藝術(shù)是不是包括喉頭的位置?因為我認為光就呼吸論呼吸，解決不了發(fā)聲的問(wèn)題。我的體會(huì )是首先要強調打開(kāi)喉嚨，呼吸才能貫通。喉嚨不打開(kāi)就想呼吸貫通，這就很難�！币虼�，以準確、適度地打開(kāi)喉嚨，并在起唱的一瞬間保持住，并很好地搭上氣息支點(diǎn)，是造就一個(gè)好的中聲區的基礎，它涵蓋了歌唱狀態(tài)中呼吸、打開(kāi)、支持、井鳴的個(gè)討程。
聲區的“過(guò)渡”(意語(yǔ)Passagio)，指的是為了消除聲區之I可銜接地方出現明顯換音(破裂、斷裂)現象而使用的一種方法，即我們通常所說(shuō)的“掩蓋”、“罩蓋”、“換聲，’、“關(guān)閉”等。在這個(gè)方法的運用過(guò)程中，歌者的歌唱器官、聲帶機能、音色會(huì )發(fā)生一系列的變化，如:胸聲漸少，頭聲漸多，聲帶機能亦由重漸輕，聲音集中而具鏗鏘色彩。聲區過(guò)渡技術(shù)的運用對于男高音聲部更是有著(zhù)特殊的意義。因為男高音的“自然聲區”在生理上是有界限的，要擴展音域唯有以掩蓋的聲音來(lái)代替這種“自然”、“開(kāi)放”的聲音;否則即使歌者的條件不錯，也僅限于“自然”，最多到g，或#g，就再也轉不動(dòng)了。男(難)高音就難在過(guò)渡技術(shù)的掌握。(想要獲取更多聲樂(lè )資訊，請搜索并關(guān)注微信公眾號：聲樂(lè )家APP)帕瓦洛蒂說(shuō)過(guò):“聲音中最困難的部分就是過(guò)渡……審慎地聽(tīng)你會(huì )注意到聲音是在變化中，—就讓我們稱(chēng)之為罩蓋(Covering)，如果你沒(méi)有做到罩蓋，聲音就會(huì )發(fā)白，發(fā)白，更發(fā)白，同時(shí)也會(huì )愈益感到疲勞而困難，而且不能堅持到演出結束。如果你把聲音罩蓋起來(lái)，聲音位置與嗓子都會(huì )保持正常�！�
可見(jiàn)，過(guò)渡方法的使用是美聲學(xué)派的重要特征，把它譽(yù)為“成功的法寶”、‘·自衛的武器”是不無(wú)道理的，否則不但得不到規范、美妙的高音，更重要的是還會(huì )使歌者的嗓音受到傷害。這樣的例子不勝枚舉。
1、不撐大中低聲區
撐大中低聲區和片面追求音量往往是結伴而行的，這也正是聲區過(guò)渡建立高聲區最為忌諱的。對此貝基在來(lái)華講學(xué)時(shí)也有過(guò)專(zhuān)門(mén)論述。他說(shuō):“一個(gè)人如若不是發(fā)揮自己真正的音質(zhì)，而是故意地撐大低音及中聲區的聲音，這樣高音是無(wú)法唱上去的，即或硬唱高音，發(fā)出的聲音也是大搖大抖的�！庇终f(shuō):“有些男高音在唱低聲區、中聲區時(shí)，把聲音撐得很大，還自我欣賞，等到唱高音時(shí)，就會(huì )感到困難重重。他認為我們每一個(gè)人的聲音條件、音量都有其局限性，應按每一個(gè)人高聲區聲音寬窄的極限與位置來(lái)確定中低聲區的音量與位置，到過(guò)渡時(shí)才不致造成困難。筆者以為這種撐大中低聲區的現象，在男高音歌者中是非常普遍的。究其原因大致如下:一是如前所述，“哈欠’，打過(guò)了頭，導致中低聲區滯重、撐大。一是因為中低聲區的聲音較易唱而“自我欣賞”起來(lái)，在基本狀態(tài)尚不穩固時(shí)就過(guò)早追求唱響、唱亮，追求大嗓門(mén)大音量，導致其不能很好地掌握中低聲區的發(fā)聲方法，直接影響過(guò)渡技術(shù)的運用。(想要獲取更多聲樂(lè )資訊，請搜索并關(guān)注微信公眾號：聲樂(lè )家APP)再就是，盲目追求“‘戲劇型”(這在有一定基礎的男高音歌者中較多見(jiàn))。其實(shí)，像莫那科、科萊里、維克斯這樣典型的戲劇男高音，在國外也是不多見(jiàn)的。以國內一般男高音的條件來(lái)看，多為“抒情型”，如總是撐大了中低聲區唱，或過(guò)早接觸過(guò)于戲劇性的作品，都會(huì )給高聲區的過(guò)渡帶來(lái)困難，長(cháng)此以往還會(huì )使嗓音受到損傷。這一點(diǎn)，我們要向帕瓦洛蒂、卡洛斯學(xué)習，他們對不適合自己嗓音特點(diǎn)的角色、作品，即使是重金相邀也決不動(dòng)心，所以仍能在60,70歲高齡時(shí)“得心應手”。再其次，受現代電聲的誤導�，F代錄音技術(shù)已把人聲美化到無(wú)以復加的程度:早期卡魯索，時(shí)代的音響是木質(zhì)的，是單聲道:后來(lái)有了電聲、雙聲道、立體聲;現在又發(fā)展到了激光、數碼，并可調節出各種效果。因此，人們會(huì )感到現場(chǎng)聽(tīng)大師們的演唱沒(méi)有錄音里的那么輝煌、那么大音量;所以，我們在研習西洋美聲學(xué)派的聲像資料時(shí)，一定要避免盲目模仿已被美化放大了的聲音，而忽略方法、語(yǔ)言、風(fēng)格方面的偏差。其實(shí)，類(lèi)似撐大中低聲區的現象普遍存在于各個(gè)聲部，只是由于聲部本身難度不同，男高音才愈顯問(wèn)題的突出.應予以特別的注意。
2、保持整個(gè)聲區聲音的高位置
對于聲區過(guò)渡訓練來(lái)說(shuō)是非常重要的�！ぢ曇舻奈恢谜_是一切好的歌唱的基礎。這是由心理方面和生理方面的充分協(xié)調所產(chǎn)生的效果，是聲音悅耳、光彩、郁屯的本源。如果你讓聲音只停留在口腔里，那將會(huì )是一個(gè)很白、很散，并缺少美感的聲音。(想要獲取更多聲樂(lè )資訊，請搜索并關(guān)注微信公眾號：聲樂(lè )家APP)實(shí)際上聲音的高位置不光是好聽(tīng)、圓潤，更重要的是聲音在這個(gè)集中、聚焦的過(guò)程中，聲帶機能已在不知不覺(jué)中發(fā)生了變化(縮短變薄)，為聲音的過(guò)渡提供了有利條件。那么聲音的這種高位置在各個(gè)聲區是否一致呢?帕瓦洛蒂說(shuō):‘·我想是位置是相同的。對我來(lái)說(shuō)位置是永遠不變，位置是高的，甚至我在唱低音時(shí)也是這樣。顯然，那些在中低聲區沒(méi)有位置，到了高音或只在換聲點(diǎn)幾個(gè)音上才注意位置的做法是不妥。因為在實(shí)際演唱中，中低聲區的旋律進(jìn)行很快就會(huì )轉移到高聲區，而高音前面那些較低音的位置又往往決定了高音本身貢量的好壞。只有始終保持聲音在各個(gè)聲區的高位置，聲音往高聲區去時(shí)才能是勻稱(chēng)的，母音變化時(shí)才會(huì )更集中。
3,“變”是構成過(guò)渡技術(shù)的中心環(huán)節
這里的‘·變”主要指的是母音的變化，其實(shí)質(zhì)是使喉頭、腔本更穩定。它表現在兩個(gè)方面:一個(gè)是聲音更圓、更集中、更具金屬色彩;一個(gè)是歌者腔體內部感覺(jué)的變化。前者,大家是認同的,后者,則說(shuō)法不一。讓我們再看看帕瓦洛蒂的感覺(jué)是怎樣的。(想要獲取更多聲樂(lè )資訊，請搜索并關(guān)注微信公眾號：聲樂(lè )家APP)他說(shuō):“在我的內部感覺(jué)是比較壓縮收緊的,那并不意味出來(lái)的聲音音響是收緊的。聲音應該是前后均勻的,但在內部有一種幾乎像要窒息住聲音的感覺(jué)�！边@說(shuō)明,過(guò)渡過(guò)程中母音變化時(shí)腔體的內部感覺(jué)是更集中的,是一種收縮、“憋住”的感覺(jué),也就是意大利人常說(shuō)的“咬住高音”的感覺(jué),而非更寬、更松。明確這個(gè)概念,對于掌握聲區過(guò)渡技術(shù)是相當重要的。當然,這種變化是建立在中聲區已有的高部位共鳴、明確母音色彩基礎上的逐漸變化。這就是說(shuō),中低聲區就安放在高位置上唱的聲音已經(jīng)不是開(kāi)放的、敞著(zhù)的,而是已經(jīng)處于掩蔽、過(guò)渡的準備過(guò)程中了:在過(guò)渡臨界點(diǎn)之前已經(jīng)使聲音唱得圓一些,使中聲區和高聲區預先疊置起來(lái)了,這就像往高聲區進(jìn)行時(shí)給自己搭上一座橋一樣。(想要獲取更多聲樂(lè )資訊，請搜索并關(guān)注微信公眾號：聲樂(lè )家APP)再一個(gè)需要進(jìn)一步明確的概念就是:高聲區母音的變化是建立在中聲區母音的準確形態(tài)基礎之上的變化。比如,ai一u每個(gè)母音在中聲區都有它相應的色彩和準確的著(zhù)力部位,在這個(gè)基礎上再逐漸引向高聲區母音漸變的好的位置上去。這個(gè)環(huán)節也是聲區過(guò)渡技術(shù)訓練過(guò)程中不可缺少的�？陀^(guān)地說(shuō),男高音聲區過(guò)渡技術(shù)的確不易掌握,久而久之便可能使歌者產(chǎn)生一種心理障礙,比如一靠近高聲區就產(chǎn)生恐懼心理,下意識地`使拙勁等而導致的聲音位置突變、過(guò)渡技術(shù)變形。正確的做法是:臨近過(guò)渡聲區母音變化時(shí),除遵循已有的原則外,還應唱得更柔和些,才會(huì )自然、逐漸地過(guò)渡到高聲區�？梢�(jiàn)好的過(guò)渡轉換是覺(jué)察不出來(lái)的,整個(gè)聲區所有的音色聽(tīng)上去是統一的,是建立在整體歌唱狀態(tài)協(xié)調基礎之上的。
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