形體表演中的重要性

　　在不同形式的舞臺表演中，以形體語(yǔ)言塑造人物形象和表達人物內心的方式各不相同，但無(wú)論是那種方式，肢體動(dòng)作的意義在于引發(fā)觀(guān)眾的想象，用最簡(jiǎn)潔卻最直接的方式表達出情感，演員的每個(gè)動(dòng)作，每個(gè)眼神都包含了對角色的感悟，都帶有自身的感情，帶著(zhù)渴望傳達給觀(guān)眾的欲望。那么，下面是小編為大家整理的形體表演中的重要性，歡迎大家閱讀瀏覽。

　　1形體和動(dòng)作的控制

　　1.1 形體與控制的結合

　　所謂“工欲善其事，必先利其器”，要使身體變得靈活可塑，表現力強，能聽(tīng)從創(chuàng )作意志的支配，要達到這樣一種藝術(shù)造詣，就不許從基本功入手，扎實(shí)的練就一身過(guò)硬的本領(lǐng)。最基本的是要擁有勻稱(chēng)靈活的身體。其次是優(yōu)美的體態(tài)、韻律、四肢的協(xié)調性。這些都是要依靠平時(shí)堅持不懈的鍛煉形成的。目前戲劇院校的形體教學(xué)科目答題包含：芭蕾基訓、舞臺技巧、代表性民間舞、戲曲身段、現代舞等這些科目的訓練都能達到基本要求的目的。

　　在掌握這些基本的技術(shù)動(dòng)作之后，演員應該根據自身的情況形成自己的形體表現風(fēng)格。也就是說(shuō)，即使同一個(gè)動(dòng)作，不同的人做出來(lái)給給觀(guān)眾的感覺(jué)也是不同的，演員應該意識到“形體動(dòng)作過(guò)并不是簡(jiǎn)單的機械動(dòng)作，其表演是有機的并且具有目的性的這些動(dòng)作必須有順序、能夠反映角色性格”，所以演員應該注重動(dòng)作的表現力即注重增強形體表現意識，充分挖掘和拓展自身形體表現力的強烈欲望，并牢牢把握住角色在規定情景中形體的自我感覺(jué)。要做好這一點(diǎn)，演員在在進(jìn)行形體訓練時(shí)應該注重形體感應能力和動(dòng)作設計能力，將形體訓練與表演有效的結合起來(lái)。

　　人體本身就是美的，他是藝術(shù)表現的主體，又是藝術(shù)作品的載體，尤其在于表現人類(lèi)社會(huì )自身的藝術(shù)形式中更顯現出它的絕對性，德國哲學(xué)家叔本華在《表象知識界，藝術(shù)之目的》選文中就說(shuō)到：“人體美是一種客觀(guān)的表現，它標志著(zhù)意志在其可以認識的最高階段上最充分的客觀(guān)化，亦即充分的表現在可感形式上的一般人類(lèi)的理式，然而，無(wú)論美之客觀(guān)方面在這里表現的如何充分，其表現方面還是始終和他一起存在著(zhù)的。而且，正因為任何對象都不能像最美的人面和體態(tài)這樣迅速地把我們帶入純粹的審美觀(guān)，一見(jiàn)就使我們立刻充滿(mǎn)了一種不可言詮的快感，使我們超脫了自己和一切煩惱的事情。”所以歌德說(shuō)：“誰(shuí)看著(zhù)人體美，任何事情都不能觸及他，他感到同自己和世界完全協(xié)調。”

　　我們的形體本來(lái)就是很完美的，那么為什么還要加以訓練和訓練其表現力和控制力呢?因為，人的比例各不相同種族、身高、甚至膚色，按照美學(xué)原則：一定的合適的比例才是完美的，再者，人的形體比例合適了，但不一定就協(xié)調，協(xié)調性有人的先天因素也有訓練的因素。在以人本身為主體的藝術(shù)表現形式——演員表演來(lái)說(shuō)，形體比例和形體協(xié)調性才是最重要的。

　　1.2 形體動(dòng)作的控制

　　戲劇藝術(shù)是綜合藝術(shù)，戲劇演員也就必須具有各種藝術(shù)形式的修養和形體等方面的訓練，戲劇表演除了劇本、導演、舞臺環(huán)境眾多因素外主要是演員作為主體，由演員通過(guò)內心動(dòng)作和外部動(dòng)作來(lái)表現的。甚至有一些戲劇形式就是直接應用形體動(dòng)作來(lái)完成，所以，戲劇演員的形體動(dòng)作的表現力和控制力也是非常重要的。

　　各種人物在不同的情景下，在不同的人物關(guān)系面前將會(huì )產(chǎn)生各種不同的內在和外部的動(dòng)作，然而這些動(dòng)作的準確與否有直接影響著(zhù)內心動(dòng)作的準確性。所以我們必須有所設計、有所控制，設計和控制的不露痕跡，自然準確，一個(gè)動(dòng)作出去即傷不著(zhù)對手又讓觀(guān)眾感到真的觸及到了對方。這就是形體和動(dòng)作的控制的重要性。

　　也可以這樣說(shuō)，形體和動(dòng)作在表現中如果離開(kāi)了控制，就不能稱(chēng)之為形體和動(dòng)作了。

　　2形體張力和表演的控制

　　2.1形體動(dòng)作在表演中的作用

　　斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)：“外部體現之所以重要，就是因為它在傳達內在的‘人的精神生活’的。演員應該具備勻稱(chēng)的身材靈活的形體”。演員通過(guò)不同的肢體語(yǔ)言來(lái)展現不同的與自身不同的人物形象，所以不允許頑固的保持自己的形態(tài)，而要進(jìn)行一定的雕琢。一方面要增強體態(tài)的美感、韻律、四肢的協(xié)調性，另一方面要增強對肌肉的調控能力，也包括形體表現力。形體的表現力是指演員在表現人物是能夠通過(guò)外部表現形式細微地、準確的展現人物內心的動(dòng)態(tài)。在無(wú)聲電影時(shí)代，卓別林大師塑造了許多讓人印象深刻的角色，他的每一部電影，每一個(gè)角色都傳達著(zhù)他對當時(shí)生活和社會(huì )的感悟。在電影《摩登時(shí)代》中，卓別林飾演的擰螺絲釘的工人，在終于可以得到片刻休息時(shí)，手臂卻仍然繼續著(zhù)擰螺絲釘的動(dòng)作，顯得十分的滑稽。只是這么簡(jiǎn)單的一個(gè)動(dòng)作，就道出了資本家對工人的殘酷的剝削，道出了對生活在社會(huì )底層的人的同情。

　　隨著(zhù)電影技術(shù)的發(fā)揮展，現代電影的表現形式愈發(fā)的紛繁復雜，除去聲音，還有場(chǎng)景設置，3D技術(shù)，剪輯技術(shù)等等。但是坐在熒屏前的觀(guān)眾被吸引的仍然是豐富而細膩的動(dòng)作所表現出來(lái)的豐富的情感，尤其是面部表情動(dòng)作，糾結無(wú)奈還是快樂(lè )悲傷，這些無(wú)法用語(yǔ)言引起共鳴的東西，也許只需要表演者一個(gè)眼神就可以詮釋。

　　3形體的張力和情感的控制

　　3.1形體對表現情感的幫助

　　“藝術(shù)的偉大意義，基本上在于它能顯示人的真正感情、內心生活的奧秘和熱情的世界。”

　　——羅曼·羅蘭

　　表演中形體動(dòng)作總是有夸張的成分，但有不會(huì )脫離實(shí)際，讓觀(guān)眾能夠子第一時(shí)間抓住表演者想要表達的心理。觀(guān)眾會(huì )根據表演者的動(dòng)作而產(chǎn)生實(shí)際的聯(lián)想。從影視表演中來(lái)說(shuō)，形體的張力可能對于普通的觀(guān)眾來(lái)說(shuō)并不明顯，但是任何一個(gè)成功的影視角色塑造都離不開(kāi)富有個(gè)性的肢體語(yǔ)言�！渡涞裼⑿蹅鳌分械挠性S多人物都具有十分鮮明的個(gè)性，并且為大家所熟知，以周伯通為例，周伯通是個(gè)直率而具有童心的角色，一出場(chǎng)，就搖晃腦袋，說(shuō)話(huà)帶著(zhù)幾分急促，沒(méi)聽(tīng)別人說(shuō)完就會(huì )蹦跳著(zhù)走掉，還愛(ài)捉弄人，但是就是這樣本應該無(wú)所畏懼的“老頑童”，在聽(tīng)到瑛姑回來(lái)的時(shí)候也會(huì )急的抓耳撓腮，而面對瑛姑的責罵，卻怯怯地挪到一邊，欲言又止。最后卻又一直腰，一擺手，一副我認了，放棄掙扎，慷慨就死的模樣讓人忍笑不俊，就幾個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作，表現出了對瑛姑到來(lái)的慌亂，見(jiàn)到瑛姑后的歉疚，再到后來(lái)躲不過(guò)又怕麻煩只能面對的覺(jué)悟。而且，在這一連貫的動(dòng)作中，周伯通的小孩心性也展露無(wú)遺。 　　形體的語(yǔ)言最終的效果取決于形體動(dòng)作、幅度和節奏所表現出來(lái)的形體表現力。周伯通的動(dòng)作可以用手舞足蹈來(lái)形容，動(dòng)作的幅度大，直接，活潑，動(dòng)作較快，如同一個(gè)毛躁而好動(dòng)的小男孩。但是如果同樣的動(dòng)作節奏放慢，或者每個(gè)動(dòng)作之間的間隔不均等的延長(cháng)，那么表現出來(lái)的就會(huì )是不一樣的角色形象，比如精神病患者，又比如突然變得興奮的人。

　　2006年迪斯尼推出的電視劇《歌舞青春》是一部青春向上的音樂(lè )劇，劇中多次出現載歌載舞的場(chǎng)景。舞蹈或整齊劃一，或各有特色，動(dòng)作華麗，幅度大而夸張，卻干凈利落，彰顯出青春的張揚與活力，積極地表達了他們對生活的熱愛(ài)和樂(lè )觀(guān)。我想，極富有表現力的舞蹈也為這部電視劇后來(lái)在熒幕上的成功共享了不少力量。

　　我國傳統的戲曲表演藝術(shù)，是具有強烈的表現力的。它來(lái)自于生活，不同于生活，出于體驗，而又不止于體驗。表演藝術(shù)家們的一舉一動(dòng)，一顰一笑，把蘊藏于內心深處的微妙情感，刻畫(huà)得惟妙惟肖，表現得淋漓盡致。想象力豐富，夸張適度，唱、做、念、打都是經(jīng)過(guò)嚴格的訓練的。以京劇為例，京劇雖然以其唱腔和服裝文明，但是京劇中的身段表演卻是有著(zhù)嚴格的規范和要求。手、眼、身、步，是身段藝術(shù)的四種主要的技術(shù)方法。以眼法來(lái)說(shuō)，包括：

　　眼神集中、眼神穩定的凝練，眼神迅速射出的放神，眼神徐徐延長(cháng)的送神，眼神迅速移動(dòng)的抖神，眼瞼一開(kāi)一閉的恍神，眉眼舒眉的運神，跟隨手動(dòng)的傳神，眼神上下虛左右實(shí)的定身等等。通過(guò)眼睛的動(dòng)作來(lái)表達人物的喜怒哀樂(lè )，心虛，心儀、等等一些復雜的情感。

　　3.2表演中的情感與真實(shí)情感的控制

　　在我們現實(shí)生活中，我們的情緒都是不加任何修飾的，而演員在表演的過(guò)程中，非常主要的一個(gè)部分就是如何把握、體現、控制情感，也可以這么說(shuō)，演員能否準確把握，體現和控制情感，決定了表演的失敗與成功。

　　戴爾佐布羅斯說(shuō)過(guò)：“在經(jīng)過(guò)不間斷的運動(dòng)酷刑而精疲力竭之后，身體便可以尖叫出它自己的臺詞了。”他讓演員們不斷地行走以致精疲力竭來(lái)訓練他們。我們可以從1988年戴爾佐布羅斯在由他改編的米勒中看到一種儀式化的動(dòng)作。這位美狄亞不停地敲擊著(zhù)地面和她的陰部，以描繪出身于的痛苦和種植的奮斗之間的相似，兩者都是繼續永無(wú)止盡的生命所必須的�！毒粕竦陌閭H》中，在彭偷斯穿上死亡之鳥(niǎo)的衣服和天神們一起跳去的這一場(chǎng)里，我們從狄?jiàn)W尼索斯和特瑞西阿斯的舞蹈中不斷地反復動(dòng)作里，看到了一種宗教性的狂喜。

　　在不同形式的舞臺表演中，以形體語(yǔ)言塑造人物形象和表達人物內心的方式各不相同，但無(wú)論是那種方式，肢體動(dòng)作的意義在于引發(fā)觀(guān)眾的想象，用最簡(jiǎn)潔卻最直接的方式表達出情感，演員的每個(gè)動(dòng)作，每個(gè)眼神都包含了對角色的感悟，都帶有自身的感情，帶著(zhù)渴望傳達給觀(guān)眾的欲望。

　　參考文獻：

　　[1] 王世芳.演員的形體訓練.2010年8月第一版.中國傳媒大學(xué)出版社，2010

　　[2] 蘇靜.淺談話(huà)劇形體課與京劇身段課的結合.1982年6期.中國戲劇出版社，2006

【形體表演中的重要性】相關(guān)文章：

形體對表演中的重要性09-15

形體素質(zhì)在表演藝考的重要性07-22

形體訓練在舞蹈中的重要性07-19

表演形體練習08-03

拉丁舞教學(xué)中形體訓練的重要性08-01

形體訓練的重要性08-21

音響師在舞臺表演中的重要性09-13

戲劇表演的形體動(dòng)作方法06-29

形體訓練與舞蹈表演的關(guān)系11-07

表演素質(zhì)在民間舞中的重要性10-07