技巧在大提琴演奏中的運用

　　技巧是重要的，樂(lè )器演奏若拋開(kāi)技巧，一切便無(wú)從談起。下面是小編分享的技巧在大提琴演奏中的運用，一起來(lái)看一下吧。

　　一、左手技巧

　　應當說(shuō)，對于左手技巧的把握性是大提琴演奏的重要基礎，左手的靈活性越高，對演奏的駕馭力越為有利。左手的技巧涉及到確定音高、展現音色等諸多問(wèn)題，以下將針對演奏學(xué)習中的幾個(gè)常見(jiàn)問(wèn)題做出分析。

　　(一)把位、換把與音準

　　大提琴作為弦樂(lè )器，不同于鍵盤(pán)樂(lè )器。除C、G、D、A四根固定音高的空弦外，其它音高都是通過(guò)左手按壓產(chǎn)生的。所以左手在大提琴演奏中起到?jīng)Q定音高的作用，我們常提到的音準問(wèn)題就是完全取決于左手的問(wèn)題。

　　據統計，通過(guò)左手在琴弦不同位置上的按壓，可以產(chǎn)生一百多個(gè)實(shí)音。故而，為了便于演奏，就有了把位的概念。在一般的基礎練習情況中，在第一把位至第五把位，左手除拇指外的四個(gè)手指以伴音關(guān)系自然排列,即為一個(gè)把位。隨著(zhù)音高的升高，拇指的位置需要從琴頸上轉到指板上，即我們所稱(chēng)的“拇指把位”。左手拇指把位演奏技巧在大提琴演奏中占有極重要的位置，這一技巧的出現，同樣是大提琴演奏發(fā)展史中重要的一頁(yè)。它大大拓寬了大提琴演奏的音域范圍，并使音與音之間的轉換更為易于掌握。隨著(zhù)把位向琴馬方向的延伸，半音之間的距離逐漸縮小，實(shí)事上，所謂音準問(wèn)題的出現，就是不能通過(guò)熟練而準確地把握這種不同把位上細微變化而產(chǎn)生的問(wèn)題。這同時(shí)又涉及到了換把的問(wèn)題。

　　在通常情況下，除了樂(lè )曲的個(gè)別要求，我們力主將換把的痕跡盡可能的減少，這樣做的目的是為了保持樂(lè )句的連貫性與流暢性。這就要求演奏者的換把即迅速又有極高的準確性。此外，我們知道，在數個(gè)不同琴弦上的不同位置是可以演奏出相同音高的某個(gè)音，即同音。舉例來(lái)說(shuō)，高把位的音效富于緊張度，較為明亮。而相對低的把位音色偏于柔和、渾厚。這時(shí)，就需要根據樂(lè )句的力度、情緒表達的角度，結合上下句的連接，從音響效果上加以選擇。

　　再回過(guò)頭來(lái)談音準問(wèn)題�？ㄋ_爾斯曾說(shuō)：“音準是個(gè)責任心的問(wèn)題”。這的確是每一個(gè)弦樂(lè )演奏者永遠要去解決的問(wèn)題。莫里斯?艾森伯格曾指出“絕對音準與相對音準”的問(wèn)題。所謂“絕對音準”即指鋼琴的十二平均律，而包括大提琴在內的弦樂(lè )器的音準則是相對的�？ㄋ_爾斯談到：“一個(gè)作品中的音符不是孤立的;和聲進(jìn)行的動(dòng)向，旋律線(xiàn)條及表情的色彩都給予以從屬還是主導的特殊感覺(jué)�！睂�(shí)際上，也就是我們常常強調的從調性中去聽(tīng)音準。做到這一點(diǎn)，除了依靠敏感的聽(tīng)覺(jué)，對于譜面的分析也是極為重要的。

　　(二)顫指

　　顫指，又稱(chēng)為“揉弦”，是一種重要的演奏表現手段。在美化音色、表達情感上，發(fā)揮著(zhù)重要作用。在大多數情況下，左手的顫指要保持相對放松的狀態(tài)，因為只有在放松的狀態(tài)下，才能發(fā)出自然圓潤的音響效果，也只有在放松--這個(gè)基本的大前提下，才能相應的變化出不同的音響效果。比如，當樂(lè )句的情緒要求是激動(dòng)的、悲憤的，這時(shí)就需要左手加快顫指頻率與顫指幅度，以達到所需要的音響效果。而當樂(lè )句所要傳達的是一種空靈的、靜寂的效果，我們可以通過(guò)放慢顫指速度，甚至不要顫指以滿(mǎn)足音樂(lè )的要求。另外要提到的是，在大提琴上，不同音域顫指的處理。正如同前面所提到的，大提琴的音域較寬，故而在演奏的技術(shù)處理上要做相應的調整(這一點(diǎn)同樣適用于右手技術(shù))。就顫指而言，在低把位時(shí)，由于其振幅較小，所以顫指的速度也要相對減慢;反之，當在高把位演奏時(shí)，則需要做出相對加快顫指頻率的調整。事實(shí)上，在演奏中顫指可謂千變萬(wàn)化。越是多樣，對豐富藝術(shù)表現力越為有利。適時(shí)地、恰當地使用不同的顫指手法，在增添樂(lè )句的色彩上起著(zhù)不容忽視的作用。

　　二、右手技巧

　　對于持弓的右手來(lái)說(shuō)，靈活的運用各類(lèi)技巧，從而對千變萬(wàn)化的運弓控制自如，是每一個(gè)包括大提琴在內的弦樂(lè )演奏學(xué)習者通過(guò)反復摸索、嘗試，練習的重點(diǎn)。下面將針對大提琴運弓與力度方面的問(wèn)題進(jìn)行論述。

　　(一)運弓

　　事實(shí)上，在大提琴演奏中，右手的運弓在豐富音樂(lè )表現力上扮演的重要的角色。我們所謂的用右手所表現的音樂(lè )色彩，很多時(shí)候即是對振幅的控制。故而，對弓速、弓壓、弓段、以及觸弦點(diǎn)等的選擇，對表現音樂(lè )起著(zhù)至關(guān)重要的作用。舉例來(lái)說(shuō)，當演奏高把位的音時(shí)，震動(dòng)的弦距較短，也就造成了震動(dòng)的不充分，這就需要相對地將觸弦點(diǎn)選擇靠近馬子的位置。對于不同類(lèi)型的音型以及根據音色的要求，致使我們選擇不同的弓段進(jìn)行有效的表現。通常，在演奏快速而輕巧的連續十六分音符時(shí)，我們更傾向于將演奏的弓位定在靠近中弓的位置，這樣通過(guò)小臂與手腕的配合更加利于靈巧的表現。同樣，對于控制力度而言，弓速弓壓對其有很大影響。比如，當演奏漸強音的時(shí)候，就可以逐漸加強弓速和弓壓來(lái)實(shí)現這種音樂(lè )效果。另外，在排除特別音樂(lè )需要時(shí)，在基本的運弓中，對于弓壓的控制是有一定規律的，譬如說(shuō)，在下半弓演奏時(shí)，由于距離弓根較近，力度發(fā)出較為自然，而當弓子運行到上半弓，如果仍以其生理自然的發(fā)音，那么音量必然減小，這是由于距發(fā)力點(diǎn)較遠所造成的必然，這就需要我們有意識的加以調整，人為地達到音質(zhì)的均衡。

　　(二)力度

　　莫里埃艾森伯格指出“力度是音樂(lè )的基礎。它能使音符在進(jìn)行中保持其強度，使樂(lè )句從頭至尾帶有一種持續感�！�?注??力度是相對而言的，它始終受到前后樂(lè )句的制約，而音樂(lè )的效果也正是在這種豐富的力度對比中產(chǎn)生的。很多時(shí)候，我們力主將這種對比盡可能的夸大，以形成一種鮮明的對比效果。當我們做每一個(gè)漸強或減弱時(shí)，都滲透著(zhù)力度的細微變化。它是連接一個(gè)音符到另一個(gè)音符起伏的紐帶，于是我們說(shuō)，力度貫穿于整個(gè)音樂(lè )之中�！耙粋�(gè)最弱音作為一個(gè)音的開(kāi)始或結尾的常規，可能和最強音同樣具有力度�！卑�森伯格的這句話(huà)恰恰說(shuō)明了力度的無(wú)處不在。而對于力度的表現手法，則涉及到上面所提及的運弓的問(wèn)題，對于不同運弓技巧的把握，對力度而言是息息相關(guān)的。亦即根據力度的要求，進(jìn)行相應不同的技巧表現。

　　三、技巧在音樂(lè )中的作用

　　談到這里也就引出了每一個(gè)演奏者必然要思考的話(huà)題——技巧在音樂(lè )中究竟站在一個(gè)什么樣的位置上?我們苦苦追尋、摸索，以期望日益完善的技巧最終應帶來(lái)的是什么?

　　那么，首先讓我們來(lái)談一談音樂(lè )�；蛟S可以這樣理解，所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)的產(chǎn)生都最初來(lái)源于人類(lèi)本能的直覺(jué)，或者說(shuō)，直覺(jué)造就了藝術(shù)。正如同大家所了解的那樣，音樂(lè )的產(chǎn)生早于包括美術(shù)在內的任何其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)，甚至早于語(yǔ)言的產(chǎn)生。發(fā)出聲音，用這種本能表達自我知覺(jué)與情感，在這一點(diǎn)上，我相信，那些遠古時(shí)代利用動(dòng)物骨骼吹奏音響的拓荒者，同今天身著(zhù)禮服站在音樂(lè )廳舞臺上通過(guò)演奏那臻于完美的樂(lè )器所奏出優(yōu)美旋律的演奏家是沒(méi)有區別的。從嬰兒的第一聲啼哭就被注定了，聲音——是我們表達自我的最直接方式。音樂(lè )是抽象的，音樂(lè )又是最為具體的，因為情感本就是虛無(wú)縹緲的，卻又是真實(shí)存在于我們每一個(gè)人內心深處的，而恰恰，音樂(lè )就為著(zhù)這情感而生。于是，我們或許可以這樣理解，對于音樂(lè )的這種本能表達依靠的是一種直覺(jué)，而直覺(jué)是感性的。的確，藝術(shù)在很大程度上依賴(lài)于這種因素，并且這種非理性的因素在我們對音樂(lè )的認識與理解過(guò)程中起著(zhù)不可或缺的驅動(dòng)以及導向作用。

　　然而，就如同任何一種被保存并且被發(fā)揚的人類(lèi)文明一樣，藝術(shù)必然需要一種理性的認識。就音樂(lè )而言，那正是我們有意地去觀(guān)察、判斷、總結的一個(gè)過(guò)程。而針對于包括大提琴在內的器樂(lè )演奏，演奏技巧恰恰正是這種理性認識中重要的組成部分。技巧的存在，以及我們對完善演奏技巧的不懈追求，無(wú)非是一種手段。就好似我們一直在強調、卻常常忘記的概念——技巧是一種表現音樂(lè )的手段，而音樂(lè )本身才是最終目的，技術(shù)是服務(wù)于音樂(lè )的。這正是我們帶著(zhù)一種理性的認識去表達最為原始的感動(dòng)。的確，在幾乎每一個(gè)演奏者的學(xué)習生涯中，技術(shù)問(wèn)題始終不離其左右，然而過(guò)分強調技術(shù)這個(gè)形式，而忘記了其背后真正意義的所在是可悲的。因為真正能夠達到技術(shù)上無(wú)懈可擊的演奏者是寥寥無(wú)幾的，而太多的人仍舊將這個(gè)似乎不可能完成的任務(wù)作為奮斗的唯一目標。盲目而失去主旨是演奏學(xué)習中的一個(gè)誤區，每一個(gè)演奏者都應清醒的意識到這個(gè)問(wèn)題，從而避免成為“技巧的匠人”。

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