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--論陶瓷的缺陷肌理及其對雕塑介入環(huán)境的意義
"我們是誰(shuí)？我們象什么？我們應該怎么做？"①--這，亞歷克斯·柯?tīng)柧S爾不可言說(shuō)的焦慮，也是當今人類(lèi)對現代生存的焦慮。技術(shù)與理性為人類(lèi)筑起化的都市環(huán)境，人們在理性的庇護下躲避了自然的危害。然而，技術(shù)與人造物的增值則嚴重地阻隔了人與自然的生命聯(lián)系。人們久違了陽(yáng)光、砂石。草木和新鮮的空氣。污染、噪音、單調、沉悶、冷漠高節奏等現實(shí)因素或感受無(wú)時(shí)不在攪攏著(zhù)人們。這一切動(dòng)搖和破環(huán)了人類(lèi)建基于對抗自然之理性基礎上的自信、樂(lè )觀(guān)和幸福感。一種憂(yōu)慮于人自身逐漸喪失的危機感在迅速加強。事實(shí)上，我們已經(jīng)降臨并生活在這種令人憂(yōu)慮和沮喪的空間環(huán)境中。拯救這個(gè)環(huán)境也是拯救自我。生活于其中的每個(gè)人都有義不容辭。而環(huán)境家們（師、園藝師、工業(yè)設計師、雕塑家和畫(huà)家）則肩負著(zhù)更大的責任。 陶瓷雕塑作為環(huán)境藝術(shù)的一個(gè)組成部分，將越來(lái)越顯示出它的重要性。本文試圖從現化環(huán)境要求出發(fā)，著(zhù)重對陶瓷股理自身特點(diǎn)的分析。以尋求陶瓷雕塑藝術(shù)適應現代環(huán)境要求和新途徑。
一、 趨新的現代環(huán)境要求
當今，西方正流行著(zhù)一種"徒手攀崖運動(dòng)"運動(dòng)員不用任何器械和保護措施爬上海撥幾百或幾千英尺的懸崖峭壁。有人認為這是一種冒險行為。僅僅是為尋求刺激。其實(shí)不然，這種動(dòng)動(dòng)包孕著(zhù)一種正在全球范圍迅速擴展的新觀(guān)念--它以為人與自然不應該是對抗的關(guān)系。這種運動(dòng)與其說(shuō)是尋求刺激。寧說(shuō)是為求人和自然的親近。成功的攀登意味著(zhù)征服。但這種征服并不是賃借人類(lèi)的理性力量和延長(cháng)肢體--工具，而是憑借人類(lèi)的自然力量實(shí)現的。這種近于原始謀生行為的運動(dòng)。在險惡的背景上將二種自然力相協(xié)調的可能性和內函鮮明地凸現出來(lái)：人在懸崖峭壁上獲得對自我的觀(guān)照。自然亦通過(guò)主體顯示對人類(lèi)的永恒承托。
這俯身即拾的事例，深刻反映現代人正在尋求失落的自我。殼求與自然的新的連接點(diǎn)。
人與自然本身是協(xié)調的，心靈實(shí)體觀(guān)念是現代心最重要的成就。著(zhù)名心理學(xué)家龍格認為我們切身體驗的內心動(dòng)向即心靈實(shí)體物。即有針對物質(zhì)世界的動(dòng)向。又有針對精神世界的動(dòng)向。在原始人那里二種心靈動(dòng)向混沌一體。對物的觀(guān)照于主體的自省是沒(méi)有區別的。主體與客體交融互滲。原始世界的解體造成心靈實(shí)體物的分裂。即精神與自然的分裂。于是人們在日益增長(cháng)的對物質(zhì)世界實(shí)在性的信仰基礎上。建立起與人的心靈世界對立的理性文明。偏執于物質(zhì)世界的內心動(dòng)向孕育了十八世紀中葉的產(chǎn)業(yè)革命，推出了人類(lèi)理性的結晶--現代技術(shù)�，F代技術(shù)產(chǎn)品的無(wú)以倫比的物質(zhì)效用曾鼓舞和慰籍過(guò)千千萬(wàn)萬(wàn)的人，以致工業(yè)進(jìn)步觀(guān)被視為天經(jīng)地義的永恒真理。然而，現代技術(shù)力量在不斷擴展生存空間，提高人類(lèi)生存能力的同時(shí)卻上升為一種超越人類(lèi)控制力的外在力量。
人們慢慢覺(jué)察到現代技術(shù)強迫自然交出無(wú)它尋的物質(zhì)和能量的行徑。不僅破壞了人類(lèi)的物質(zhì)生態(tài)平衡，也影響了人類(lèi)的精神生態(tài)環(huán)境：田園變成了郊區、郊區成了商業(yè)中心；大批的森林、土地被蠶食，括靜，優(yōu)美的自然風(fēng)光離都市遠去；簡(jiǎn)潔、明快、方整的包豪斯或建筑空間形象替代了參差錯落的田園式古典城市形象。從簡(jiǎn)陋卻生機盎然的平房喬適到"火柴盒"式塔樓的人們，在欣喜之后很快就發(fā)現自己被閉鎖在一個(gè)與人、與自然和隔離的狹小空間里，失去了與外界交往的機會(huì )和條件，而時(shí)常接觸到的則是那些寵然大物投射過(guò)來(lái)的冷漠輕蔑的"目光"。產(chǎn)業(yè)革命的成果使傳統造物的原生為工業(yè)再生原料（如塑料、化纖、橡膠、合金等）所取代；個(gè)體手工制作為機器生產(chǎn)所取代；充滿(mǎn)人情味的手工痕跡為充斥技術(shù)理性精神和加工痕跡所取代--造物的內在品格和外在形態(tài)都發(fā)生了革命性變化。受制于工業(yè)技術(shù)規定性的工業(yè)制品日益趨向單調、簡(jiǎn)潔、規整、精確和冷靜。理性和物用因素的編執發(fā)展削弱了建筑式日用造物中的審美情感成份。
不斷擴大的工業(yè)化，打破了前工業(yè)時(shí)代寧靜和諧的世界秩序。技術(shù)理性淹沒(méi)了人的性靈，遮蔽了主體的精神世界�，F代技術(shù)控制自然，占有自然的力量愈強大，物的價(jià)值就愈增值，而人的價(jià)值愈貶值。這種的二律背反，使現代人由失望進(jìn)而恐懼，于是疏離社會(huì )，厭惡機器文明的心理情緒在當今世界普遍蔓延滋長(cháng)。
敏感的盧梭早就發(fā)出了拯救人的自然情感的呼喊，"回歸自然"。也許人們那時(shí)還對新生的工業(yè)文明充滿(mǎn)熱情和幻想，盧梭在他們看來(lái)不過(guò)是神經(jīng)過(guò)敏。然而，命運和觀(guān)點(diǎn)，卻在二十世紀的今天將這種"神經(jīng)過(guò)敏"轉形為披糜全球的反省勢力。人們開(kāi)始將批判的眼光投向工業(yè)進(jìn)步觀(guān)：投向標準、精確、規矩的工業(yè)造物；投向遠離自然的現代生活環(huán)境。且不說(shuō)工業(yè)技術(shù)發(fā)達的西方國家該有何等強烈的反映，即使是在外在工業(yè)起步階段的我國，對現代生活環(huán)境的批判意識和相應的抗爭行為亦已初露勢頭。國內近幾年出現的"熱""交誼舞熱""茶座熱""花卉魚(yú)宏熱""集郵收藏熱""體育熱""民間熱""家庭手工制作熱"便是現實(shí)的表現。
人們似乎已從離異狀態(tài)中醒悟過(guò)來(lái)，他們不再迷戀和沉溺于完善的物質(zhì)功能的享受，而期待和要求對物的全國占有：從物質(zhì)到精神，從功用到審美。這標志著(zhù)新觀(guān)念的崛起，它要求校正人與自然，人與人、人與自身的關(guān)系。它主張人與自然親和融合；主張人與人消除隔閡相互交流和依賴(lài)；主張人自身的靈與肉，理智與感情協(xié)調平衡；這一切便是現代文化反省意識的主題，簡(jiǎn)而言之就是"回歸自然"。
現代文化反省意識孕育了新的環(huán)境觀(guān)念。喚起了新的環(huán)境要求。人們期待和要求一種置身其中能感受到人的價(jià)值和尊嚴，保持身心平衡的全國占有式的空間環(huán)境。--從建筑到用品擺設。這種期待和要求無(wú)疑要靠藝術(shù)來(lái)實(shí)現，換句話(huà)說(shuō)，只有藝術(shù)才能改善人類(lèi)的生活環(huán)境經(jīng)以往任何時(shí)候都需要藝術(shù)的介入。因為，即然高技術(shù)的環(huán)境是人類(lèi)社會(huì )發(fā)展的必然。那么，它必然會(huì )引出另一種補償性的必然。即環(huán)境的高情感。只有藝術(shù)能夠使空間環(huán)境充滿(mǎn)人類(lèi)的情感；只有藝術(shù)的情感表現力和情感激發(fā)力能夠使造物不只在物質(zhì)功用上而且在精神審美上給人以慰籍和關(guān)懷，使之成為一個(gè)向人向自然開(kāi)敞的環(huán)境。
陶瓷雕塑作為環(huán)境藝術(shù)的重要組成部分，應該也必須分擔改造現代環(huán)境的歷史重任。它應該在一種新的意義上介入環(huán)境。這種意義并不是說(shuō)它會(huì )客觀(guān)地構成一種環(huán)境。而是說(shuō)它要是以新的態(tài)勢展示新的環(huán)境藝術(shù)觀(guān)念，滿(mǎn)足現代人的審美要求。換句話(huà)說(shuō)，介入環(huán)境的陶瓷雕塑應該具有高度的適應彈性，使審美主體能獲得感受和聯(lián)想和充分自由。
誠如人類(lèi)接近自然的途徑是多向的那樣，陶瓷藝術(shù)介入環(huán)境的方式也是多樣的。西方的一些雕塑家已積累了
許多成功的經(jīng)驗；如卡得爾的活動(dòng)雕塑以自由運動(dòng)的客體造成時(shí)空變幻的視覺(jué)效應，使審美主體產(chǎn)生豐富的體驗和自由的聯(lián)想；蘇聯(lián)馬馬也夫高地的《祖國--母親》以群體空間的綜合造成一種特殊的空間機制，令人產(chǎn)生身如其境的現實(shí)情感體驗；史密斯的雕塑把造型要素抽象到最低限度，使它融合到自然中去；里伯曼的雕塑的空間形體構造的偶然性和隨機性，使審美主體在對同構于自然性狀的空間形態(tài)的觀(guān)照中產(chǎn)生愉快的心理效應。
上述諸例都是可資陶瓷雕塑家借鑒的經(jīng)驗。但我們說(shuō)陶瓷雕塑還有屬于它自己的介入環(huán)境的途徑，其中之一便是它作為泥與火的藝術(shù)所特有的魅力和品質(zhì)--肌理的充分顯露和利用。這種可能性曾被某些偏執的觀(guān)念遮蔽，以致陶瓷雕塑在趨新的環(huán)境要求面前，顯得窘迫和拘謹，本文試圖探探這種途徑。
二、陶瓷肌理的概念，形態(tài)和本質(zhì)
肌理（textwre）一般指物體表面訴諸視覺(jué)或觸覺(jué)的組織構造，它包括材質(zhì)，信理等內容。肌理作為陶瓷藝術(shù)術(shù)語(yǔ)，一般指陶瓷作品采用一定
的物質(zhì)、制作手法和燒成階段所造成的表面信理組織，它是材料、制作、火煉等因素的綜合表現。
在作品中，肌理一般有二種主要形態(tài)：（1）自然肌理，指不經(jīng)藝術(shù)家之手已存在著(zhù)的信理組織，如：石紋、木紋、布紋或紙紋。（2）人工肌理，指由藝術(shù)家的人為作用而產(chǎn)生的紋理組織，如筆觸、墨跡、水痕、刀跡、鑿痕等。由于陶瓷雕塑在藝術(shù)家手中成型后均需燒制方才完成其全部制作過(guò)程，是故就燒制的人工性而言、陶瓷雕塑表面的紋理組織均屬人工肌理，這是陶瓷藝術(shù)與其它造型藝術(shù)的不同之處，故?quot;火的藝術(shù)"之稱(chēng)譽(yù)。
就陶瓷肌理產(chǎn)生的人為性我們說(shuō)它是人工肌理，但從陶瓷肌理自身的決定因素，傳統技術(shù)標準權衡，我們可進(jìn)一步劃分其形態(tài)：
陶瓷肌理（人工肌理）自然性肌理（材料性肌理）人工性肌理（制作性肌理）合技術(shù)肌理反技術(shù)肌理合規范肌理反規范肌理"完善"肌理"缺陷"肌理
自然性肌理（或稱(chēng)材料性肌理）主要受控于工藝制造特別是燒造中的技術(shù)因素而產(chǎn)生的紋理組織，如泥釉料化學(xué)成份，坯體釉層指標（如干燥系數，體量厚度，坯釉結合度等）窯溫氣，冷卻速度等。一般胎釉表面效果都屬這種形態(tài)的肌理。人工性肌理（或稱(chēng)制作性肌理）主要受控于操作者即陶藝家，由操作主體有意識地作用控制品表面而造成的紋理組織，如刻劃、鏤雕、堆貼、刮削、揉捏、戰戳拍擊，擠壓、摸印、打磨、彩繪、浸淌等。二者相比較，前者取決于陶瓷材料和工藝，不為陶藝家直接作用或左右，故帶有自然性；后者則取決于陶瓷藝家的直接作用，故顯示著(zhù)人工性。
上述二種肌理形態(tài)都具有實(shí)踐性，也就是說(shuō)都是人為實(shí)現某種目的的實(shí)中產(chǎn)物即人工產(chǎn)物。因此，為判斷這種實(shí)踐產(chǎn)物的合目的性程度，形成就有一定的作為判斷準繩的技術(shù)指標。根據即有的技術(shù)指標自然性肌理與人工肌理又分別可以劃分出合技術(shù)，合規范肌理和反技術(shù)，反規范肌理二種形態(tài)。作為物質(zhì)性實(shí)踐活動(dòng)，其成功與失敗取決于是否合規律性。長(cháng)期的實(shí)踐使人們掌握了陶瓷材料和燒成技術(shù)的科學(xué)規律，根據這種規律人們采取合規律的技術(shù)措施并建立反映這種規律的科學(xué)的技術(shù)參數指標。產(chǎn)品表面符合技術(shù)參數指標的便是合技術(shù)肌理，反之象釉泡（釉面凸起呈現的破口泡；不破口泡和落泡）針孔（釉面分散和集群的小孔），缺釉（局部表面無(wú)釉），縮釉（釉面聚縮局部表面無(wú)釉），裂釉（釉面開(kāi)裂），斑點(diǎn)（釉面不和諧的色點(diǎn)）釉色不正（不合技術(shù)理想的呈色）等等都屬反技術(shù)肌理。陶瓷自古以來(lái)便以實(shí)用為目的，因此傳統陶瓷裝飾規范主要以維護陶瓷的實(shí)用機能為其內容，是故這種規范要求：（1）裝飾合于器體；（2）裝飾制作效果，合于實(shí)用要求。按這種規范只有吻合于器體與之協(xié)調統一的裝飾肌理；光滑平整和細膩均勻的制作肌理效果，（這些肌理效果有利于實(shí)用和洗滌）才屬于合規范肌理，相反象淹沒(méi)器體而過(guò)分突出的肌理（精糙、凹凸、肌理）不合器體性格的裝飾肌理效果（如造型纖弱秀麗可表面肌理精泗雄強）不在規范部位的肌理效果（如刻式點(diǎn)戳肌理效果出現在器皿口沿）破壞規范空間形體的肌理效果（如坯體未干燥前造成的扭曲變形或不合實(shí)用的空洞缺失或裝飾制作不慎造成的肌理效果（如刻劃紋樣時(shí)在線(xiàn)沿造成的崩缺）等都屬于反規范肌理，反技術(shù)和技規范肌理都屬于不合技術(shù)規范的缺陷。故可稱(chēng)為"缺陷"肌理。
除以上肌理形態(tài)外，還有一種特殊的肌理形態(tài)--復合肌理。這種肌理并不來(lái)自陶瓷材料和工藝技術(shù)的規定性，它由非陶瓷材料和工藝產(chǎn)生。它即有自然形態(tài)（如竹藤、棕草、金屬等的肌理效果）又有人工形態(tài)（如打磨、刻削、編織肌理效果）。盡管它不在陶瓷肌理之列，但用于創(chuàng )作中會(huì )對陶瓷肌理起襯托作用。把握陶瓷肌理與復合材料肌理的關(guān)系，也是陶瓷雕塑應該重視的。當然，本文不能專(zhuān)門(mén)討論它。
雕塑是雕塑家借助特定的物質(zhì)媒介和制作手段將內在觀(guān)念情感物化為三度空間形態(tài)的藝術(shù)。它訴諸視覺(jué)或觸覺(jué)的感性肌理構成藝術(shù)作品的外部藝術(shù)，成為表現創(chuàng )作主體觀(guān)念情感的有機成份。因此，肌理在陶瓷雕塑創(chuàng )作和欣賞活動(dòng)中有著(zhù)重要的意義和價(jià)值。當然，物質(zhì)性的肌理本身并不具備的價(jià)值，它對于藝術(shù)的意義和價(jià)值并不是在于它有自己的規定性，而是在于創(chuàng )造或欣賞主體的內在現實(shí)的外在投射，即人的審美理想，審美情感及品格情操的外在投射。肌理效果的審美意義和審美價(jià)值，它完全取決于主本的人，取決于它感性的形態(tài)特征與主體的觀(guān)念情感的交融互滲。因此，肌理的審美本質(zhì)根本地在于人的本質(zhì)力量的感情顯現。造成肌理審美價(jià)值的機制便是"心物同物"。格式塔心理子派認為，知覺(jué)對象的"形"不是容體本身的性質(zhì)。而是一種具有高度組織水平的知覺(jué)整體即格式塔（From）性質(zhì)的力的結構形式。在心（心理）一種（視覺(jué)容體）之間的"場(chǎng)相互作用"下。同構的張力樣式被激活而產(chǎn)生審美知覺(jué)。于是這種心物同構便賦予視覺(jué)客體的審美意義和價(jià)值。
三、對唯觀(guān)的反思
如前所述，作為具有物質(zhì)性。但就是的審美本質(zhì)而言卻根本不是物質(zhì)，而是審美創(chuàng )造主體觀(guān)念情感的凝聚和反射。就這利審美的意義上說(shuō)，肌理本身不存在的意義和價(jià)值。而完全取來(lái)自人的價(jià)值和意義的賦予。是故肌理本身也無(wú)所謂高下優(yōu)劣。
但是，在現實(shí)生活甚至在藝術(shù)生活中卻常常能看到將陶瓷肌理強分尊卑優(yōu)劣的不公平態(tài)度。似拿一些陶瓷肌理品質(zhì)天生就是優(yōu)劣的。從而被人們精暴地剝奪了參與藝術(shù)表現的權利和資格。人們尚和追求的是含技術(shù)、含規范的肌理。而將反技術(shù)，反規范的肌理視為陶瓷藝術(shù)的大敵�？制湔次哿怂囆g(shù)的純潔和光彩。顯然，這是那種反人生性的技術(shù)理性在陶瓷藝術(shù)創(chuàng )造和欣賞活動(dòng)中心的反映，是離異于人的自在力量對審美意識的遮蔽和對藝術(shù)力量的征服。這種技術(shù)理性在陶瓷藝術(shù)創(chuàng )造和欣賞中已成為一種固定的知識。即唯技術(shù)觀(guān)念，它表現在對陶瓷肌理的認識和評價(jià)上就是唯技術(shù)肌理觀(guān)。
受這種觀(guān)念的支配和影響，人們采用各種技術(shù)手段努力將陶瓷制品的表面肌理提高到合技術(shù)、合規范的境界。在泥料上，為改進(jìn)原始的粗糙樸質(zhì)而不斷追求高純度、高細度或高白度。釉色上，盡最大可能地避免缺陷，追求釉質(zhì)釉色的純凈、光潔、平整和細膩。裝飾上，一味強調表面處理的細膩的刻劃和塑造。尊守高度理性，冷靜的裝
飾規范。追求裝飾操作的完善和造型的規矩、嚴整、燒成上。囿于技術(shù)規定，保持穩定的燒成溫度和氣氛。
當然，若把陶瓷作為一種追求物質(zhì)性目的的活動(dòng)看，強調技術(shù)規范按陶瓷生產(chǎn)規律辦事絕沒(méi)有可指責之處。而且是非常必要的。因為"處部世界"。自然界的規律及是人的有目的的活動(dòng)的基礎"（2）人的活動(dòng)只有在符合客觀(guān)世界的規律性的情況下才能獲得成功。實(shí)現人的目的。而且，美作為人改造世界的能動(dòng)創(chuàng )造的生活表現，與真（合規律性）有著(zhù)離不可分的聯(lián)系，因為人的能動(dòng)創(chuàng )造性表現為人能夠認識和掌握客觀(guān)世界的規律、規整、光潔、勻靜的釉面肌理美與人們對陶瓷材料和工藝的把握直接相關(guān)。它所依賴(lài)的高技術(shù)正是人對客觀(guān)世界規律認識的結晶，但是，合規律性之真本身并不就是美只有當它"為人所創(chuàng )造性地加以掌握和運用的時(shí)候，它那與人的目的性相一致的感情具體的存在形式。具有了體現人的創(chuàng )造智慧，才能和力量的意義。因而喚起了人的美感，成為審美的對象"（3）可見(jiàn)，合規律性的技術(shù)必須為人創(chuàng )造性地掌握運月并按人的目的創(chuàng )造出與之一致的感性存在形式即技術(shù)產(chǎn)品時(shí)才有可能轉化為美。因此，技術(shù)只是手段而非目的。
就陶瓷生產(chǎn)是人類(lèi)改造世界的物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)而言，以合規律的技術(shù)理性來(lái)規范制品肌理。判斷其價(jià)值這是一種合目的要求。是必要的。這樣的肌理也是 美的，但就陶瓷生產(chǎn)還是一種精神實(shí)踐活動(dòng)，硬確切些是人的活動(dòng)而言。僅僅從合規律的技術(shù)理性選擇和規范肌理。勢必使肌理失卻它適應人的多樣審美需要的可能性。勢必使人的審美觀(guān)囿于技術(shù)理性所圈定的樊籬之中。顯然這是反主體目的性的，因為人們期待于審美活動(dòng)的是從中獲得自由的情感表現和豐富的情感激發(fā)。倘若我們說(shuō)日用陶瓷主要是提供實(shí)用效能滿(mǎn)足實(shí)用要求的話(huà)。那么，用技術(shù)理性選擇和規范表面肌理還不致于完全背離人的目的。但是同樣地要求陶瓷雕塑，將技術(shù)理性作為其表面肌理的最高價(jià)值標準。那就嚴重地與人的審美目的相博。這勢必使陶瓷雕刻滄為純粹的技術(shù)產(chǎn)品。成為處在陶瓷于人的客觀(guān)規律的形象展示。對陶瓷雕塑而言。以技術(shù)理性為核心的肌理對實(shí)質(zhì)上是要讓人的趣味形式。這無(wú)疑是反人性、反審美的削足適履。 可悲的是，我們仍在受這種反審美的肌理觀(guān)支配和影響。這種肌理觀(guān)在幫助人們有效地把握制作活動(dòng)合規律地進(jìn)行的同時(shí)，卻上升為一種超越人的控制力的自在力。它只要求人的心靈去適應它的規律性。而不去考慮適應造物主義心靈世界的豐富性和多樣性。這正是技術(shù)理性惡性膨脹的結果。也是工業(yè)進(jìn)步觀(guān)在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域的表現。 倘若我們反顧一下中華優(yōu)秀的傳統。會(huì )使人們對唯技術(shù)肌理觀(guān)的反思和對現實(shí)離異狀態(tài)的認識獲具一個(gè)理想的參照系。
中國是在農耕生活中成長(cháng)的。長(cháng)期的循時(shí)序、觀(guān)天象、種五谷，使人們體認到人與自然的神圣意義和審美價(jià)值。于是人們尊重自然，順應自然。主張"天人合一"。在中國人的傳統觀(guān)念中，"合一"是一個(gè)具有穩定性和普遍性的思維模式二知與行，內與外、陰與陽(yáng)、理與氣、形與神、文與質(zhì)、情與理、道與器………它強調對立雙方相互的融合，溝通和不確定性。因此，所謂的"天人合一"就是主體融入客體或者客體融入主體。堅持根本同一消除一切顯著(zhù)差別，從而達個(gè)人與宇宙不二的狀態(tài)?（4）這是一種純粹的審美精神，它所放射的是心凝形與萬(wàn)化冥合的詩(shī)意的光輝。
中國古代的陶瓷肌理觀(guān)受這種文化精神指引和影響。主張物我同一。能動(dòng)地從物的感性形態(tài)中感受人的價(jià)值和尊嚴。這種肌理觀(guān)使主體對的選擇不囿于它的合規律性而強調合自我目的性。因此這種肌理規不受理性遮蔽，而充滿(mǎn)人性的光彩。
可以看到，早在新石器時(shí)代的陶器上就展示了中國傳統肌理觀(guān)的先。人們完全按照自己的需要和感受在器表面上創(chuàng )造豐富的肌理（如繩紋、劃紋、席紋、紋釘紋、點(diǎn)戳紋等）而不抹去粗糙的痕跡。進(jìn)入封建層，這種肌理觀(guān)目漸成熟。從原始青瓷到唐代的越瓷。宋代的官瓷，汝瓷和龍泉青瓷，?quot;如冰似玉"、"釉若凝脂"之肌理品質(zhì)的逐漸完善，顯然是有意識地追求"玉"的肌理效果。而"玉"在中國古人的心目中則是一種高尚的人格理想和審美理想的比附象征，基于自我的審美理想和審美趣味而不是技術(shù)理想和技術(shù)要求的肌理觀(guān)。使人們不技的限制和難度。一遍遍地掛釉，以求在含蓄沉靜的肌理品質(zhì)中觀(guān)照自身。正是這種肌理觀(guān)，使人們能夠放棄胎釉潔自如雪的形瓷而代之以乳白如象牙的定瓷和隱青有如假玉的景德鎮窯。正是這種肌理觀(guān)使人們能放棄唐代高光澤的鉛釉而代之以宋代的長(cháng)石釉。也正是這種肌理觀(guān)才使人們不會(huì )失去發(fā)現和利用那些僅技術(shù)，反規范肌理的價(jià)值并發(fā)展其審美特質(zhì)的機會(huì )?"黽裂"與"冰裂紋""魚(yú)子紋""百極碎""柳葉紋"：氣泡與"油滴"橘釉"釣釉"，縮釉與元代青花，庇點(diǎn)與明樂(lè )宣德青花………也正是這種肌理觀(guān)，使人們對陶瓷肌理的評價(jià)是審美的而非技術(shù)質(zhì)量的評價(jià)。如爐均的光澤和呈色指標遠甚于帶有針孔。棕眼和氣泡的宗均，泥均和宣均，但所得評價(jià)卻遠低于后三者。
最關(guān)鍵的一點(diǎn)是，中國傳統肌理觀(guān)從來(lái)沒(méi)有立卻大寫(xiě)的"人"字。人們能動(dòng)地創(chuàng )造，欣賞著(zhù)肌理。人們自由地從中獲得"干峰翠色""秋水澄""嫩菏涵露"等與自然美色相比附的審美聯(lián)想和審美感受。物與人，自然與人生，肌理與理想的交融同一在這種肌理中得到強調和肯定。
與中國傳統肌理觀(guān)相比，現代的唯技術(shù)肌理觀(guān)顯然缺乏那種心疑形。與萬(wàn)化冥合的詩(shī)意光輝和人情意味。它既背離了中華文化的傳統精神。又背離了現代人的審美要求和審美理想�，F代人對于環(huán)境的期待。根本上是對主體融入容體。容體融入主體的審美環(huán)境的期待。而唯技術(shù)肌理觀(guān)崇高技術(shù)理性，以不帶主觀(guān)感情色彩的技術(shù)標準來(lái)評價(jià)和規范制品表面的肌理效果。排斥反技術(shù)和反規范肌理的傾向，一方面使創(chuàng )作者在觀(guān)念上囿于工藝技術(shù)的規定性，不敢超越其外去自由地選擇和開(kāi)掘肌理；另方面則使欣賞者在觀(guān)念上囿于技術(shù)的創(chuàng )造審美形象。這一切都影響了審美主體與審美客體交融對話(huà)的自由性和豐富性。 現代生活已提出了反思和批判唯技術(shù)肌理觀(guān)的要求，而現代藝術(shù)的實(shí)踐已在應諾言它的要求，現代陶藝便是應現代審美要求揭竿而起的藝術(shù)實(shí)踐。它的藝術(shù)成就和審美特征很大程度是在逆反唯技術(shù)肌理觀(guān)的前提下獲得的。在方面，它不問(wèn)粗細優(yōu)劣，而強調和關(guān)注質(zhì)地個(gè)性；在工藝方面，它不重技術(shù)的規定，而重技術(shù)的肌理效果。常常有意識地利用反技術(shù)的缺陷肌理；在裝飾制價(jià)方面，追求肌理效果的隨機性和偶然性。保持并顯露手工制作痕跡；在造型方面，它不完全強調規整有序，對稱(chēng)比例，而重視發(fā)掘委員長(cháng)中空間形態(tài)的潛能甚至有造我扭曲，變形和透空的空間形態(tài)�？傊�，陶瓷肌理的豐富性潛能在現代陶藝中被充分地顯露在展示出來(lái)，使作品本身獲具內涵的多義性和高度適應彈性�，F代陶藝為主體的人提供了豐富的開(kāi)敞的審美環(huán)境，為主體的人提供了觀(guān)照自身，觀(guān)照自然的對象。 且不說(shuō)唯技術(shù)肌理現在現代社會(huì )為人揚充的必然性。其實(shí)它那種囿于技術(shù)理性追求完善的傾向本身就內在地潛伏著(zhù)一種危機。因為就美字意義說(shuō)，藝術(shù)的完善就意味著(zhù)藝術(shù)的死之。一位詩(shī)人曾感慨?quot;然臘人以他的完美技巧使我們屢見(jiàn)則厭"（5）為使陶雕塑藝術(shù)不讓人屢見(jiàn)則厭，我們實(shí)有必要對追求完善目標的唯技術(shù)肌理觀(guān)作深刻的批判和審思。
四、為技術(shù)理性遮蔽的審美品質(zhì)和潛
能
唯技術(shù)肌理觀(guān)使人們將工作熱性和注意力投注于表面肌理的完善化。胎釉質(zhì)地均勻、平整、細膩或光潔；釉色純凈、鮮明、透亮；裝飾表面合于形體，完整園熟，不露手工痕跡�？傊晟苹褪菍Ω呒夹g(shù)之秩序的追求。秩序的實(shí)現所呈現的秩序性便是合技術(shù)合規范肌理的審美品質(zhì)。如果不是為技術(shù)的目的而是為著(zhù)審美的目的的活，陶瓷表面紋理組織的秩序性具有高度的審美價(jià)值。它符合格式塔學(xué)所揭示知覺(jué)的"筒化"傾向和貢布里希所闡明的知覺(jué)主體的"內在秩序感"。
但一味追求高技術(shù)的肌理效果，單純追求秩序性肌理效果，容易使人注重于技術(shù)本身也容易使陶瓷藝術(shù)品流于單調乏味缺少刺激性而且，高技術(shù)自身的規定會(huì )使合技術(shù)肌理失去有助于顯露和強化其技術(shù)肌理自身的審美物質(zhì)和能照映襯物。就這些意義，我們說(shuō)技術(shù)理性甚至遮蔽了合技術(shù)肌理自身的審美品質(zhì)。
當然，為技術(shù)理性所遮蔽的更多的是為反技術(shù)反規范肌理所具有的品格--自由性。"缺陷"肌理的自由性品格表理為紋理組織反秩序的偶然性、隨機性。對于技術(shù)理性要求，"缺陷"肌理不存在其它潛能，它唯有的價(jià)值便是作為含定性參照對象幫助人們修正技術(shù)方案，使技術(shù)手段更趨完善。對于審美感性要求，"缺陷"肌理不存在其它潛能，它唯有的價(jià)值便是作為含定性參照對象幫助人們修正技術(shù)方案，使技術(shù)手段更趨完善。對于審美感情要求，"缺陷"肌理的自由性品格卻顯示了它豐富的指向審美的潛能。這些潛能主要表現在三個(gè)方面：
1） 陶瓷"缺陷"肌理的偶然性、隨有性，便具直接形態(tài)具有超越模似的抽象性和象征性，可為欣賞 者提供廣闊的再造想象的余地和充分的參與創(chuàng )造的機會(huì )。一群庇點(diǎn)、 一組裂紋、一片縮釉或一叢手工留下的痕跡都有可能引起主體自由聯(lián)想或想象--或許是翠色的山峰。清澄的秋水，風(fēng)姿卓約的少女或雙花白的老夫；或許是擴張之力度，疾馳之速度，憂(yōu)郁之情緒，奔放之然情的貼切的物化形態(tài)………造成審美欣賞主動(dòng)性的客觀(guān)機制在于"缺陷"肌理視覺(jué)形態(tài)并不明確指向現實(shí)事物而有著(zhù)不確定性。把現實(shí)生活保持的一定距離，可客得欣賞者發(fā)揮自己的創(chuàng )造性，把自己心中的意象投射到空靈的審美對象中去，使的觀(guān)賞活動(dòng)變成對照自我的創(chuàng )造活動(dòng)。非摸擬的視覺(jué)肌理形態(tài)。引導誘發(fā)觀(guān)賞者穿過(guò)領(lǐng)域并忘記它的存在從而達到領(lǐng)域去體悟和感受純凈的自我情感�？傊�，由內涵寬泛多義，形態(tài)抽象無(wú)序?"缺陷"肌理所構成的視覺(jué)媒介�？蔀閷徝乐黧w提供對話(huà)的機會(huì )并造成審美主體與審美客體的融一。
2）陶瓷"缺陷"肌理的偶然性和隨機性所造成的非平衡結構摸式的視覺(jué)樣式，會(huì )具有更強烈的形式意味和激活力，有效地喚起審美主體的心理活動(dòng)。格式塔心家認為人的知覺(jué)具有一種以"需要"的形式存在的"組織"傾向即"簡(jiǎn)化"傾向。知覺(jué)的這種對簡(jiǎn)潔完美的"形"的追求，構成"完形壓強"即構成知覺(jué)主體內部的一種能動(dòng)的自我調節傾向，它最大限度地追求內在的平衡。每當外部刺出現時(shí)，特別是那些具有非平衡結構模式的刺激物出現時(shí)就會(huì )破環(huán)知覺(jué)主體的內在平衡，引起改造刺激物使之與主體內部狀態(tài)達到同一或同型的活動(dòng)，使知覺(jué)的心奮程度大大提高。（7）可見(jiàn)，陶瓷"缺陷"肌理的非平衡結構摸式的刺激，會(huì )造成觀(guān)賞者心理內部的緊張或"完形壓強"。雖然這不太"愉快"，但會(huì )引起進(jìn)取，追求的內在緊張力。于是審美主體便會(huì )投入積極的組織活動(dòng)，當這種活動(dòng)完成即將非簡(jiǎn)潔規則的紋理組織同構于審美主體內部狀態(tài)時(shí)，開(kāi)放的緊張消失。顯然這種內心體驗較之那些規則簡(jiǎn)潔的紋理組織所造成的愉快體驗更富有起伏性，因而更符合審美欣賞的刺激力，強化審美主體的情感體驗。而"缺陷"肌理的品質(zhì)恰恰具備了心理學(xué)所揭示的刺激潛能。 3）陶瓷"缺陷"肌理的偶然性，隨機性所造成的豐富視覺(jué)樣式常常能啟發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng )作靈感。陶瓷肌理作為人類(lèi)情感的物化形態(tài)往往隱含著(zhù)與人類(lèi)心理對應的同構契機。藝術(shù)家對表現媒介的選擇并非對物質(zhì)客體的選擇，而是對同構于自我心理情感的投射對象的選擇。人與物同構默契的關(guān)系，雖由主體的人能動(dòng)地建立，但物也常常以它具有表現潛能的表面紋理組織啟發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng )作靈感，而"缺陷"肌理的偶然隨機性所造成的豐富的視覺(jué)樣式，無(wú)疑會(huì )使這種啟發(fā)的可能性更大更多。
一位雕塑家曾告訴我一個(gè)"秘訣"，他說(shuō)："當你拿起一塊瓷土的時(shí)候，你并不要去想著(zhù)表現什么，你把泥土在手上來(lái)回捏著(zhù)、捏著(zhù)不時(shí)停下來(lái)看看你的泥塊，通常你可以發(fā)現很多很多意想不到的構圖形式。當一個(gè)形式最打動(dòng)你，激起你創(chuàng )作靈感之時(shí)，很快你的雕塑構思就出來(lái)了?quot;當然這位雕塑家告訴的并非真是解決一切造型問(wèn)題的"靈丹妙"但他道出了一個(gè)深刻的藝術(shù)道理：物雖是人選擇的，但物也可以啟發(fā)人的選擇，啟發(fā)人的創(chuàng )造靈感；藝術(shù)家應該重視物質(zhì)媒介的特性，重視從中發(fā)掘各種潛在的表現因素、使物充分地為我所用，為我而存在。
可以說(shuō)包括陶瓷"缺陷"肌理在內的一切客觀(guān)對象都有豐富的富于表理力的潛能，它們等待著(zhù)，盼望著(zhù)來(lái)自審美創(chuàng )造主體心靈的碰撞--它將在這種撞擊中向人奉獻審美的，充滿(mǎn)奇麗色彩的火花。當然這需要審美的敏感也需要觀(guān)念上的準備。倘若藝術(shù)家信奉唯技術(shù)肌理觀(guān)，首先在觀(guān)念上排斥輕視某些肌理（特別是"缺陷"肌理）用于藝術(shù)表現的可能和潛能，而不是用自己的心靈去現實(shí)地發(fā)現開(kāi)掘它們潛在的審美品質(zhì)，他就會(huì )失去世很多走向成功的機會(huì )，也會(huì )使自己的表現流于單調平庸，乏味呆板，使整體的藝術(shù)作品缺乏審美的靈性。
以上三方面是由"缺陷"肌理的自由性品質(zhì)所顯示卻為技術(shù)理性所遮蔽的指向審美的潛能。它們共同地表現出一種似乎是客觀(guān)的適應彈性，即可以使審美主體自由地融貫其中與之默契同構的屬性。這不正是趨新的要求所期待的那種審美質(zhì)嗎？這不正是欲圖介入環(huán)境的陶瓷雕塑可資利用的質(zhì)素嗎？我們肯定這一切，我們相信從技術(shù)理陰影里突現出的"缺陷"肌理會(huì )將它的適應彈性奉獻給陶瓷雕塑，增強共形態(tài)的開(kāi)敞性和內涵的多義性，造成審美主體感受體驗的豐富性和詮聯(lián)想的自由性。
五。"缺陷"肌理涉向審美的機制
在討論反技術(shù)反規范肌理向審美肌理即肌理美轉化的機制之前，我們需要提出一個(gè)認識前提--基于審美和藝術(shù)表現要求，我們必須揚棄唯技術(shù)肌理論，將它改造為藝術(shù)肌理觀(guān)。也就是說(shuō)我們應該將反技術(shù)反規范的肌理，納入合技術(shù)的軌道，即采用技術(shù)手段再現"缺陷"肌理，因此也就需要首先在觀(guān)念上承認反技術(shù)規范肌理的存在價(jià)值。這種新的肌理觀(guān)不唯技術(shù)，但主張借助技術(shù)手段有效地呈現現那些合乎審美的藝術(shù)表現要求的各種肌理效果。
反技術(shù)反規范肌理固然有指向審美的潛能和品質(zhì)，但我們不能否認它的確是一種缺陷。不過(guò)這里的缺陷并不是基于技術(shù)理性判斷的缺陷，而是基于審美和藝術(shù)表現要求判斷的缺陷，即"缺陷"肌理作為藝術(shù)媒介的不利性因素。它表現為二個(gè)方面：（1）非秩序性；（2）偶然隨機性。事物總是辯證的，肌理也不例外。這二個(gè)方面即是"缺陷"肌理的優(yōu)點(diǎn)又是它的缺點(diǎn)。這里我們需要分析的是如何轉化"缺陷"肌理的不利性因素，使之涉向審美成為有效的表現媒介。
貢布里希認為人有一種"秩序感"存在，而且在為生存而進(jìn)行的斗爭中發(fā)展了這種"秩序感"。"人類(lèi)不但喜歡根據同異性來(lái)安排各種成分，而且還喜歡重復
和對稱(chēng)的結構。"⑧從貢布里希所揭示的人有追求秩序的傾向看，反技術(shù)反規范肌理顯然是反秩序的。在創(chuàng )造主體不能有效地控制它們的時(shí)候，它們常常表現為自在的多樣性和無(wú)目的的多樣性：零亂，無(wú)條理、非對稱(chēng)。多樣性固然是人所需要的，誠如西方近代家賀加斯指出的："人的全部感覺(jué)都喜歡多樣，而且同樣討厭單調"，但他接著(zhù)指出這種多樣性是"有組織的多樣性"，因為雜亂無(wú)章的和沒(méi)有意圖的多樣性，本身就是混亂如丑。"⑨可見(jiàn)，賀加斯所出的人的多樣性要求與貢布里希所說(shuō)的人的秩序感是一致的，即人需要條理，需要知覺(jué)對象條理化。
如果說(shuō)現在有二件花瓶，一件是釉面上不均勻地呈現著(zhù)大大小小的氣泡，另一件釉面上的氣泡則是均勻地呈現的�，F在要你選擇共中一件你所想要的，我敢肯定無(wú)論你對藝術(shù)的了解是深是淺都不會(huì )選擇前者。因為它的的確確是有缺陷的。無(wú)秩序的氣泡與觀(guān)賞者內在的秩序感相沖突而預先產(chǎn)生的排斥力必須會(huì )影響人對花瓶的欣賞態(tài)度，大大降低它的審美價(jià)值。從審美主體的內在要求出發(fā)，反技術(shù)規范肌理只有構成一定的有秩序的排列，形成一種整體氣氛，它才能使人獲得美的感受。這就是反技術(shù)反規范肌理涉向審美，轉化為藝術(shù)表現媒介的機制之一--條理化。
條理化表現有二：
1）有對有序的排列組合：此種條理多由人有意識地構成。如采用其它有紋理的如麻袋、布面、編織物或事先做好的有紋理的印壓模具，以不同的方式把紋理均勻或有規律，有重點(diǎn)地壓印在陶瓷坯體表面的效果。另如，采用不同的色泥按一定秩序或均衡地排成色彩交坯體表面肌理。
2）無(wú)序而均勻的排列組合
總之，條理化作為"缺陷"肌理涉向審美的機制，它要求"缺陷"肌理的紋理組織無(wú)論是有序還是無(wú)序的都必須符合形式美的法則，即保持對比與調和，第奏與韻律，對稱(chēng)與平衡的辯證統一。
要實(shí)現條理化，也就必然依賴(lài)于"缺陷"肌理涉向審美的另一個(gè)機制--規范化。所謂規范化就是 克服偶然性隨機性可能產(chǎn)生的不利因素，有效地控制或預見(jiàn)肌理效果。使之成為賀加斯稱(chēng)之?有意圖的多樣性。
是有目的創(chuàng )造活動(dòng)，陶瓷雕塑固然有人工藝上的特征，但也可能放棄合目的性的追求，那種盲目上去，帶著(zhù)狡幸從事陶瓷雕塑，將出現奇跡的希望寄于"窯神"的態(tài)度和行為都不是藝術(shù)的。雖然偶然隨機生存的肌理效果可能符合要求，但總是在偶然的期待中待火的創(chuàng )造，那藝術(shù)家的自我在那里呢？藝術(shù)家怎么能表現自我呢？
途徑只有一條，那就是要在很大程度上使各種肌理有意圖，使肌理的多樣性有意圖，使肌理的多樣性有意圖，對"缺隱"肌理也是這樣。這就要求陶瓷雕塑家對，工藝的規律性有所把握；對所技術(shù)、反規范肌理的生成原因有所認識。而從因勢利導，將反技術(shù)反規范的失誤作為一種技術(shù)和規范，?"缺陷"按創(chuàng )作要規范地產(chǎn)生，即均勻、重復、規則或按特定要求地出現，達到條理化。這既是一種控制也是一種預見(jiàn)�？傊�，要使肌理效果有意圖，有秩序、合規范地多樣化。如斑點(diǎn)導因與泥釉料中的某些金屬成分，我們可對癥下，將錯就錯使某種金屬的含水量量均勻地混入泥釉或有重點(diǎn)地施于器表；表面粗糙不勻導因與泥料顆粒大小不均或所含水量成份燒成溫度不，那么我們可有意識地將這些因素均勻地或接某種要求組合在泥料中，使器表產(chǎn)生均衡或特殊的粗糙肌理效果；制作不填造成的塌陷，歪扭，劃道，落渣等缺陷我們也可以有意識地利用，使之合于韻律。 總之，我們應該把握缺陷產(chǎn)生的規律性，并借助相應的技術(shù)手段云再現它，讓缺陷按我們的意圖顯示呈現在雕塑的表面，成為我們觀(guān)念情感的表現媒介。在這一點(diǎn)上，我們并不片面地反對技術(shù)理性，相反我們重視和強調技術(shù)理性。但這種重視和強調不是唯技術(shù)為目的，只不過(guò)擇它為手段。我們主張的是唯技術(shù)肌理觀(guān)所遮蔽的指向審美的肌理品質(zhì)和潛能充分地挖掘出來(lái)，借助技術(shù)的手段合目的地顯示這些品質(zhì)，放這些潛能，創(chuàng )造豐富多樣的肌理效果，使雕塑藝術(shù)在審美觀(guān)照中具有高度的適應彈性從而真正構成為人的美的。
六、借肌理之優(yōu)勢介入環(huán)境
藝要主需要創(chuàng )機關(guān)報，這種創(chuàng )新不只是題材、內容上的創(chuàng )新，同時(shí)也必須是形式上的創(chuàng )新，必須是包括肌理在內的材料，技法的創(chuàng )新。陶瓷雕塑作為環(huán)境藝術(shù)的一個(gè)組成部分，在常態(tài)觀(guān)念基礎上的創(chuàng )新，顯得更為重要。對陶瓷助理的新認識，實(shí)際上就是對陶瓷材料的一個(gè)重新認識過(guò)程，也就是陶瓷藝創(chuàng )新和介入環(huán)境的要求。既然"在自然方面的因素（陽(yáng)光、樹(shù)木、花草、山河、砂石）和科學(xué)技術(shù)方面的因素融合起來(lái)成為"人類(lèi)環(huán)境的聯(lián)系者"⑩已是現代環(huán)境藝術(shù)的趨勢和要求，那么我們就應該順應這種趨勢和要求，高度重視陶瓷藝術(shù)方面的自然因素。而陶瓷助理正是陶瓷藝術(shù)所特有的自然性因素，陶瓷肌理所顯示的指向審美的品質(zhì)和潛能正是改造和美化現化環(huán)境所需要的。因旋風(fēng)，人類(lèi)企圖把失落了的情感追尋回來(lái)，返回自我。人們需要能動(dòng)的審美的占有，需要充滿(mǎn)情情感的創(chuàng )造。與是天然材料為人們所鐘愛(ài)。磚、石塊和木材先進(jìn)不加修飾地暴露與眾，草抑，竹藤的手工藝品越來(lái)越多地進(jìn)入現代家庭，它帶給空內空間的更多的人情味。
陶瓷雕塑作為室內環(huán)境藝術(shù)的一部分，將越來(lái)越顯示它的重要性，并以它獨特的藝術(shù)魅力影響著(zhù)人們的情感，給人們以精神舒適和美的享受。
陶瓷雕塑介入環(huán)境的途徑和方式是豐富的，如造型、色彩、尺度、題材、材料的表面處理（肌理）等等，但在筆者認為，對陶瓷雕塑肌理美的發(fā)掘是陶瓷雕塑與現代環(huán)境相吻合的重要方式和手段之一。前面我們已經(jīng)對陶瓷肌理作了分析。這一切都表明了陶瓷肌理特別是缺陷肌理與現代環(huán)境要求的適應性以及滿(mǎn)足要求的豐富潛能。
人作為大自然本身的產(chǎn)物，具有向往自然、接近自然的心理要求，這是人的天性。因此，我們認為充分發(fā)揮材料的特征，發(fā)掘陶瓷肌理美的審美屬性，是陶瓷肌理介入環(huán)境的重要途徑。
陶瓷雕塑與室內環(huán)境
莫里斯曾經(jīng)斷言：藝術(shù)和美不應該局限在繪畫(huà)和雕塑的范圍中，所有的人都能采取高尚而普遍的裝飾產(chǎn)品來(lái)布置我們的生存環(huán)境，應當消滅藝術(shù)和生活的界限，使生活藝術(shù)化。
環(huán)境藝術(shù)，也是美化人的室內環(huán)境的藝術(shù)，它的任務(wù)就是創(chuàng )造一個(gè)為人的環(huán)境，使它具有某種特定的氣功，情趣和豐富的藝術(shù)感染力，隨著(zhù)技術(shù)的高度發(fā)展，各種現代材料被廣泛地運用于室內，形成了一個(gè)趨于"硬化"的環(huán)境。人們生活在一個(gè)為冷漠的制品包圍的世界中：機、電冰箱、洗衣機、現代化的組合家具、燈具等，所構成的室內環(huán)境與人僅僅是物質(zhì)的實(shí)用的關(guān)系，人們只是享受著(zhù)一堆有物形的實(shí)用體，而不能在精神上享受與物的對話(huà)和理喻。繼60-70年代的"回恒"自然風(fēng)之后，80年代人掀起了"追求原始味"的更多的審美質(zhì)素。對于這種室內環(huán)境要求，陶瓷肌理是稱(chēng)職的。
陶瓷雕塑與室外環(huán)境
任何室外雕塑都應該作為景觀(guān)藝術(shù)去感染人，在世界性的美化人類(lèi)生存環(huán)境的藝術(shù)潮流中，雕塑日益受到重視，而且，材料肌理的發(fā)掘創(chuàng )新成了雕塑發(fā)展的一個(gè)重要方面。但就目前陶瓷雕塑在環(huán)境中的地位來(lái)看，仍然囿于室內而沒(méi)有氣宇軒昂地走向室外，這種阻力主要來(lái)自藝術(shù)家頭腦中的陳舊觀(guān)念：認為陶瓷雕塑本該屬于室內，而且只應呆在
博古架上；它的工藝性決定了這種命運，在他們的眼中陶藝家成了藝人。翻開(kāi)雕塑藝術(shù)史，我們將不難找到大量驚人的和真正標新立異的大型陶瓷雕塑作品，但長(cháng)期以來(lái)，陶瓷--這種似乎失去重要性的藝術(shù)手段，在環(huán)境藝術(shù)的創(chuàng )造中仍然表現的更為明顯。其次是來(lái)自工藝技術(shù)上的局限；由于陶瓷雕塑在制作中有一個(gè)較復雜的工藝過(guò)程，在設計較大型的雕塑中易產(chǎn)生"缺陷"，不盡人意。這也是陶瓷雕塑未能介入環(huán)境的一，具有自然品格或具有啟發(fā)自然性狀之力量的造型藝術(shù)是現代環(huán)境迫切需要的。在一個(gè)新型的客廳，幽雅舒適的臥室及一個(gè)組合式的現代家具的環(huán)境中，放進(jìn)一個(gè)表面粗糙、樸質(zhì)、風(fēng)格古拙自然的陶瓷雕塑作品，再配上燈光，整個(gè)環(huán)境的氣氛就會(huì )大不相同。在眾多?硬性物"的襯托下，它們具有歡快活躍的性格，使室內環(huán)境充滿(mǎn)自然，歡鬧的情趣，從審美的作用來(lái)看、形、質(zhì)、色是視覺(jué)領(lǐng)域同一層次的三大信息維量。質(zhì)即肌理，是感受美的重要形式因素，在整個(gè)室內環(huán)境中，肌理不僅具有悅目性，而且富有情感性。豐富的肌理變化會(huì )激起審美的聯(lián)想和想象，并伴隨強烈的情感體驗。
現代室內環(huán)境的單調，冷漠的氣氛可以靠藝術(shù)陳設的材質(zhì)變化來(lái)協(xié)調，通過(guò)質(zhì)地的光細與精糙，挺括與柔軟，無(wú)光與閃光，透明與不透明，天然和人工紋理的協(xié)調來(lái)取得整個(gè)環(huán)境氣單調與豐，冷漠與熱烈，窄義與多義的協(xié)調統一，從而?quot;硬化"的氣氛召回人性，賦予個(gè)重要因素。
陶瓷雕塑是"火的藝術(shù)"，我們不可否認在構造室外景觀(guān)環(huán)境中有一定的局限性，的確，陶瓷雕塑的創(chuàng )作必須慮及制坯、成型、施釉和燒成等工藝程度中的技術(shù)要求。但實(shí)際上這些工藝要求都是按技術(shù)肌理目的提出的，也就是技術(shù)工藝標準化。因為超越這種技術(shù)標準和要求就意味著(zhù)"缺陷"肌理的出現。既然，我們并不以為肌理"缺陷"就是缺陷，那么這工藝上的局限也就不成其為局限了。而恰恰是這種"缺陷"肌理構成了陶瓷雕塑藝術(shù)獨特的藝術(shù)，成為它介入現代室外環(huán)境的重要藝術(shù)媒體。 前面我們已經(jīng)對陶瓷的"缺陷"肌理作了分析和研究，也對存在于某些藝術(shù)家心目中對陶瓷的陳舊偏激觀(guān)念作了批評。從而找尋到了"缺陷"肌理在陶瓷雕塑構造室外景觀(guān)藝術(shù)的重要途徑�，F在我們來(lái)探討陶瓷雕塑在室外環(huán)境中應有的出路。
有人認為陶瓷雕塑要介入環(huán)境，首要的問(wèn)題是解決作品的尺度問(wèn)題，認為只有作品在構成一定的 體量時(shí)，才能作為景觀(guān)雕塑出現。筆者不完全贊成這種看法，從某種角度來(lái)說(shuō)，提出這種看法的人，多多少少受制與唯技術(shù)觀(guān)的影響，表露出了他們對缺陷的恐懼。雕塑尺度取決于所處外部空間的尺度，并與所處的性質(zhì)有關(guān)。一般說(shuō)外部空間尺度大，雕塑尺度也大，反之亦然。就目前國內陶瓷生產(chǎn)的條件來(lái)看，燒制大件的陶瓷雕塑作品不是沒(méi)有可能，筆者在考察了全國的主要產(chǎn)資區后發(fā)現很多廠(chǎng)家就能完成。江蘇宜興就有個(gè)能燒制三米內的陶瓷推板窯，可見(jiàn)這并不是件困難的事。另外，還可以采用分段燒成法，組合成型，雕塑的尺寸可以無(wú)限發(fā)展，至于說(shuō)組合后遺留下來(lái)的縫隙，我們就不能按傳統的規范去看待了，這種形式往往會(huì )給人更多的視覺(jué)共鳴。
誠然，現代的外部空間與園林，庭院的外部空間是特定的環(huán)境和背景。園林、庭院遷回曲折的道路、自由的綠地，高大建筑輪廊線(xiàn)與直線(xiàn)構件構成的體量與質(zhì)感，對陶瓷雕塑也提出了特定了要求。陶瓷雕塑在構造室內外環(huán)境中與室內雕塑，室外空曠紀念地雕塑應有區別，它的主要特點(diǎn)是：1）題材廣泛，位于建筑與建筑之間，街道二旁的綠地、園林、庭院等外部空間的雕塑，要求題材有生活氣息，輕松活潑，生動(dòng)自然。大千世界的人物、動(dòng)物、植物和抽象構成物均可為題材。而這些恰恰是陶瓷雕塑最有利的表現題材。2）尺度適宜，造型富現代氣息，一般來(lái)說(shuō)位于街道旁、園林、庭院綠地中的雕塑尺度不宜過(guò)大，大體上與人的比例接近，利于在人們的觀(guān)賞時(shí)創(chuàng )造與日常生活欣賞實(shí)物時(shí)相似的視線(xiàn)。3）富于變化的材質(zhì)、色彩，與周?chē)h(huán)境相比，雕塑是局部，為了平衡整體，協(xié)調整體給人的感受，作為重要局部的雕塑往往對對比手法強調自己，強烈的色彩與周?chē)h(huán)境的用材不同利于創(chuàng )造鮮明的不被環(huán)境"淹沒(méi)"的形象，也利于烘托整體。陶瓷材質(zhì)的豐富性表現和肌理的內在品格，在構筑此類(lèi)環(huán)境時(shí)可謂天之驕子。陶瓷肌理的豐富性表現，即能夠體現其身的材質(zhì)特色，又具模仿其它任何材質(zhì)的可能。
另外，應該指出的，陶瓷室外雕塑的表現肌理與室內雕塑肌理要求不同，不能太細膩，要顯眼，要強調光影效果，在制作工藝上的要求要比室內雕塑寬松些，對缺陷肌理更不懼怕，甚至要夸大缺陷。
現在讓我們來(lái)具體分析一下陶瓷雕塑在構造現代環(huán)境的優(yōu)勢所在。我們不仿假設這樣一個(gè)環(huán)境，在由四周高大建設物形成的一個(gè)半封閉的空間內，設置一件異型的略帶長(cháng)形或園型的陶瓷作品，表面色彩華麗且粗獷。上即打破了空間內的由鋼筋混凝土造成的平整墻面的，單調冷漠氣氛，造型上又可避免輪廊線(xiàn)上與建筑物垂直線(xiàn)條的重復。造型表面處理上又帶給人視覺(jué)上輕松自然之享受，顯得寧靜；安定，使這半封閉環(huán)境幽美文雅。假如在這樣的空間中，置設一尊金屬或水泥的雕塑則顯然顯現出二種不同的氣氛。容易產(chǎn)生單調呆板甚至不穩定的感覺(jué)，材料的類(lèi)似，使得雕塑作品的效果很容易被高大建筑物所吞沒(méi)，可以陶瓷雕塑在某些方面較之金屬，水泥更多地具有"軟"的情感因素。
結束語(yǔ)
陶瓷肌理有著(zhù)極寬的表現鄰域和豐富的潛能，可以稱(chēng)它是構筑環(huán)境藝術(shù)中的鋼琴。它可以華麗也可以淡雅，可以凝重質(zhì)樸也可以晶瑩璀粲，它所產(chǎn)生的藝術(shù)效果可以是"致廣大"也可以是"盡精微"。但尺管它們奉獻如此豐存，其內在品格和潛能仍未受到重視和開(kāi)發(fā)，新的環(huán)境，新的觀(guān)念，新的要求，迫使我們對傳統的老觀(guān)念提出反思。
陶瓷雕塑介入環(huán)境是藝術(shù)發(fā)展的必然，相信它必將在構造環(huán)境藝術(shù)的創(chuàng )造中顯示它強大的生命力。
注釋
�。�1）墨哲蘭《在返回感覺(jué)之據的途中》9頁(yè)
�。�2）列寧：《筆記》、《列寧全集》第38頁(yè)、200頁(yè)
�。�3）王朝聞主編：《概論》32頁(yè)
�。�4）《哲學(xué)研究》85年9期
�。�5）美國詩(shī)人羅埃爾丁·語(yǔ)
�。�6）參見(jiàn)阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺(jué)》《視覺(jué)思維》
�。�7）參見(jiàn)可恩海姆：《藝術(shù)與視知覺(jué)》《視覺(jué)思維》
�。�8）貢布里希：《秩序感》 9頁(yè)
�。�9）威廉·賀加斯：《美的分析》26頁(yè)
�。�10）丁·波特曼語(yǔ)：引自《》85，11期，布正偉文
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