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西方現代美學(xué)話(huà)語(yǔ)轉換的四個(gè)方面
【內容提要】西方現代美學(xué)和藝術(shù)話(huà)語(yǔ)的構成力量和話(huà)語(yǔ)陳述的邏輯與傳統美學(xué)話(huà)語(yǔ)的完全不同，并經(jīng)歷了四個(gè)方面的轉變：1，傳統美學(xué)話(huà)語(yǔ)遵循身體勞作與物之物性之間“交互轉讓”的有機原則，現代美學(xué)和藝術(shù)話(huà)語(yǔ)則誕生于主體對世界進(jìn)行肢解和符號編碼的歷史語(yǔ)境中；2，主體在現代美學(xué)話(huà)語(yǔ)構成中居主宰地位，并經(jīng)歷了由非理性主體霸道到被消解的轉變；3，現代美學(xué)和藝術(shù)話(huà)語(yǔ)也經(jīng)歷了“語(yǔ)言轉向”，語(yǔ)言逐漸上升為美學(xué)和藝術(shù)的核心；4，傳統“自然形式的合目的性”的“美”已被現代主體的“顯現”所形成的崇高、丑和荒誕所取代。
【關(guān)鍵詞】 西方現代美學(xué)；話(huà)語(yǔ)轉換；主體；符號編碼；語(yǔ)言轉向
西方現代美學(xué)和藝術(shù)話(huà)語(yǔ)誕生于“現代”與“傳統”之間巨大的文化-經(jīng)驗斷裂中，其理論和話(huà)語(yǔ)的構成邏輯及主導力量與傳統美學(xué)理論的話(huà)語(yǔ)構成完全不同，并經(jīng)歷了一系列話(huà)語(yǔ)構成方式上的巨大轉變。以下是西方現代美學(xué)和藝術(shù)話(huà)語(yǔ)轉換的四個(gè)方面。
現代美學(xué)話(huà)語(yǔ)邏輯取代傳統美學(xué)話(huà)語(yǔ)邏輯
我們可以把傳統文化-經(jīng)驗系統劃歸為一個(gè)長(cháng)時(shí)段，其開(kāi)端可以追溯到新石器時(shí)代。它是由漫長(cháng)的農耕-手工勞作：狩獵、作物的種植、動(dòng)物的馴化、土地的開(kāi)墾、食物和工具的手工制作……逐漸累積而成的。在身體勞作中，不僅事物到來(lái)，人自身也通過(guò)身體勞作而向自身呈現。這是一種實(shí)際的、實(shí)在的關(guān)系，而不是一種純粹認知關(guān)系。這一漫長(cháng)積累過(guò)程所形成的是農耕-手工勞作的文化-經(jīng)驗系統，它的軸心原理就是身體勞作的“生存意向性”與物之物性的“交互轉讓”。在這種勞作的“交互轉讓”中，人不僅獲得了大地、天空、風(fēng)雨、海洋的無(wú)言的饋贈，獲得了食物、衣服、房屋和持續生命的保證，而且領(lǐng)悟了自身的限度和自由，形成了對“無(wú)言饋贈者”的虔敬。此限度、自由和虔敬便是人生存的神性，并凝結為宗教中的神，甚至手工勞作的器具、物之物性所呈現的形式也是神圣的。
農耕-手工文化-經(jīng)驗系統圍繞著(zhù)身體勞作與物之物性之間的“交互轉讓”而形成，它的智慧風(fēng)貌也集中體現為身體勞作與物之物性“交互轉讓”的智慧，此即為“藝”。古希臘神話(huà)中的諸神以掌管一種或幾種“技藝”為其資本；中國原始儒家的“六藝”、老莊追求與“道”相化的“游”（如庖丁解牛），也同樣以手工勞作中讓物是其所是地呈現為誕生地。傳統藝術(shù)和審美活動(dòng)，就是誕生于這種“ 藝”，它們圍繞著(zhù)身體-手工勞作與物之物性之間的“交互轉讓”的話(huà)語(yǔ)邏輯和語(yǔ)境而形成。西方的模仿概念、中國的“神與物游”這些磨塑其審美和藝術(shù)活動(dòng)達兩千年之久的原則，就是誕生于這種“交互轉讓”的語(yǔ)境中。在這種“交互轉讓”中有自由和存在的真理。就其自由而言，它把“以神遇而不以目視”視為最高境界；就其有存在的真理而言，它不追求自在存在的物的真實(shí)——“形似”，而是追求一種在“交互轉讓”中讓物是其所是的顯現——“神似”、“氣韻生動(dòng)”、“有機整體”、“自然”。這種話(huà)語(yǔ)模式構成的“美”，體現為“自然形式的客觀(guān)合目的性”，體現為“神用象通”。
農耕-手工文化-經(jīng)驗主導西方人感受事物的方式直到18世紀理性時(shí)代。真正導致農耕-手工文化-經(jīng)驗逐漸終止其支配地位的，是資本主義商業(yè)與分析理性所形成的科學(xué)技術(shù)以及工業(yè)制造的結合所形成的現代歷史語(yǔ)境。雖然農耕-手工文化-經(jīng)驗中也有理性（如蘇格拉底的求知理性、中國的“禮”），但這種理性是一種淹沒(méi)在身體勞作與物之物性的“交互轉讓”的實(shí)存經(jīng)驗中的，它主要表現為限制“快樂(lè )原則”的“現實(shí)原則”，其最發(fā)達的形式表現為道德、宗教戒律等。但到18世紀，經(jīng)過(guò)哥白尼、加利略等人的發(fā)展，認知理性或分析理性脫穎而出，它的直接領(lǐng)域就是現代科學(xué)技術(shù)�，F代醫學(xué)從解剖開(kāi)始，現代生物學(xué)從分類(lèi)開(kāi)始，現代科學(xué)的基礎是數學(xué)�，F代分析理性是插進(jìn)自然神圣機體的一把解剖刀，它分解自然，萃取任何部位放入實(shí)驗室，以便取得可利用的東西�？茖W(xué)-技術(shù)、工業(yè)制造和資本主義商業(yè)市場(chǎng)聯(lián)手，以突變的方式取代了農耕-手工文化-經(jīng)驗系統，取得了前所未有的對自然和物質(zhì)的支配力量。對此，海德格爾說(shuō)：“技術(shù)統治的對象化特性越來(lái)越快，愈來(lái)愈無(wú)所顧忌，越來(lái)越充滿(mǎn)遍及大地，取代了昔日所見(jiàn)和習慣所為的物的世界的內容。它不僅把一切物設定為在生產(chǎn)過(guò)程中可制造的東西，而且它通過(guò)市場(chǎng)把生產(chǎn)的產(chǎn)品發(fā)送出來(lái)。在自我決斷的制造中，人的人性和物的物性，都分化為市場(chǎng)上可計算出來(lái)的市場(chǎng)價(jià)值。這個(gè)市場(chǎng)不僅作為世界市場(chǎng)遍及整個(gè)大地，而且也作為意志在存在的本性中進(jìn)行交易，并因此將所有的存在物帶入一種算計的交易中�！� [1]（104）
以分析理性為主導的現代文化所從事的工作主要是通過(guò)分析、解剖、數字計算等，來(lái)為整個(gè)世界進(jìn)行符號編碼。因此，它主要是一種編碼文化。它的編碼活動(dòng)不是遵循身體勞作與物之物性之間的“交互轉讓”的有機原則，不再從這種“交互轉讓”獲得存在真理，而是主體把物作為對立的對象，以征服者的姿態(tài)把它強行拉到實(shí)驗臺上，迫使物說(shuō)出自己的秘密；它褫奪任何物、包括人體的神圣性，先肢解，然后編碼�，F代科學(xué)技術(shù)的所有門(mén)類(lèi)，都在進(jìn)行著(zhù)這種編碼活動(dòng)，以便所有自然物都能在實(shí)驗室受操控、被組合、被復制，并最終轉化為工業(yè)制造的批量生產(chǎn)和“流水線(xiàn)復制”。元素周期表、基因圖譜是這種符號編碼的經(jīng)典形態(tài)。這樣，身體勞作與物之物性之間“交互轉讓”的“神性”、對自然“無(wú)言饋贈”的限制和虔敬瓦解了，宗教的衰落也就成為不可扭轉的事實(shí)。19世紀還有學(xué)者認為，科學(xué)技術(shù)的編碼活動(dòng)雖然在自然領(lǐng)域取得了凱旋，但人的精神和社會(huì )生活領(lǐng)域卻是它的禁區。狄爾泰、柏格森等思想家企圖以生命的綿延、創(chuàng )化、體驗的不可編碼、不可復制性來(lái)對抗科學(xué)技術(shù)符號編碼的侵略。但就在他們進(jìn)行對抗的同時(shí)，科學(xué)技術(shù)話(huà)語(yǔ)向社會(huì )、精神領(lǐng)域的符號編碼滲透已獲得成效：生物學(xué)衍生出了心理學(xué)，財富的計算產(chǎn)生了經(jīng)濟學(xué)，傳統的語(yǔ)文學(xué)在普遍編碼活動(dòng)的刺激下，演變成了現代語(yǔ)言學(xué)。按�？略凇对~與物》中的分析，這三個(gè)學(xué)科主導了人文科學(xué)的“范式”作用。[2]當這些學(xué)科在功能與規范、沖突與規則、意指與系統之間運作時(shí)，它們其實(shí)就已經(jīng)進(jìn)入了科學(xué)技術(shù)編碼的運作模式之中了。在此情況下，傳統的人文學(xué)科也不得不接受這種模式的重新整合，就連哲學(xué)也不得不從中獲致新資源。表面上看，20世紀初哲學(xué)領(lǐng)域的“語(yǔ)言轉向”是在解決哲學(xué)的表達問(wèn)題，其實(shí)是在為源自科學(xué)技術(shù)的符號編碼奠定哲學(xué)基礎，把哲學(xué)也納入符號編碼的過(guò)程。
工業(yè)制造、商業(yè)市場(chǎng)運作和科學(xué)技術(shù)三者結合，形成了現代社會(huì )組織特有的龐大功能體：大都市。大都市把人與自然過(guò)程割裂開(kāi)來(lái)，使人徹底遵從市場(chǎng)資源配置的編碼規則：一方面它把人從鄉村有機社會(huì )的親情紐帶中撕開(kāi)，變成單子式的個(gè)體，再把這些單子式的個(gè)體訓練成資源配置所需要的“人力資源”；另一方面，則把這些單子式的個(gè)體再配置為欲望的載體——“消費者”。都市成了開(kāi)發(fā)欲望以便發(fā)展消費的發(fā)動(dòng)機。單子式的個(gè)體在都市這個(gè)欲望發(fā)動(dòng)機中，最終感受到的是孤獨、焦慮和自我消亡。波德萊爾是第一個(gè)描述這種都市經(jīng)驗的詩(shī)人。所有的現代性藝術(shù)就植根于都市經(jīng)驗中。
西方現代藝術(shù)和美學(xué)就產(chǎn)生在由科學(xué)技術(shù)、工業(yè)制造和商業(yè)市場(chǎng)對世界進(jìn)行符號編碼的話(huà)語(yǔ)配置中，因此，它不再遵從身體勞作與物之物性的“交互轉讓”的話(huà)語(yǔ)邏輯，而是遵從主體肢解自然形式和進(jìn)行符號編碼所形成的話(huà)語(yǔ)邏輯，以構成一個(gè)主體“表現”的符號表達的藝術(shù)世界。雖然從表面上看，現代主義藝術(shù)是反抗“工具理性”和市民的商業(yè)原則的，但它們卻都在肢解自然形式和重新組合配置中構成著(zhù)自己的形式，前后印象派是用畫(huà)家的眼睛、調色板和畫(huà)筆完成著(zhù)類(lèi)似實(shí)驗室的色譜分析和組合；立體派、抽象表現主義、極少主義、超現實(shí)主義是肢解自然物體（包括人體），來(lái)組織它們的抽象形式的。據此，尼采把現代藝術(shù)預言為“殘暴的藝術(shù)”；[3]（359）本雅明在《德國悲苦劇的起源》中，則把這種對自然形式實(shí)施殘暴的肢解術(shù)的藝術(shù)追溯到了巴羅克藝術(shù)。[4]不過(guò)，現代主義藝術(shù)在肢解自然形式之后所進(jìn)行的再組合，不是按照工具理性的原則，而是按照強力主體自我表現的需要。在現代主義藝術(shù)中，已找不到一棵完整的樹(shù)、一塊完整的風(fēng)景，甚至一個(gè)完整的人體。因此，觀(guān)眾與藝術(shù)品之間的關(guān)系，已不再是康德所說(shuō)的“自然形式”與觀(guān)賞者的情感之間的和諧，不再是把自我移情到對象然后反觀(guān)自己以獲得自我肯定的快樂(lè )�，F代藝術(shù)已經(jīng)不再是傳統意義上的“ 審美活動(dòng)”，它主要是實(shí)現強力主體的“表現力”、“構成力”。
因此，現代性文化與傳統農耕-手工文化-經(jīng)驗的徹底斷裂，標志著(zhù)現代美學(xué)和藝術(shù)話(huà)語(yǔ)構成與傳統藝術(shù)的話(huà)語(yǔ)構成的徹底斷裂。如果在現代美學(xué)和藝術(shù)中繼續延用傳統的審美方式，如移情、靜觀(guān)等，尋求物我兩忘的和諧之境或者“美”，那無(wú)異于在斗獸場(chǎng)找完整的瓷器。
美學(xué)和藝術(shù)中主體地位的轉變
在傳統的身體勞作與物之物性之間的“交互轉讓”的語(yǔ)境中，藝術(shù)活動(dòng)有人而無(wú)主體，但現代藝術(shù)和美學(xué)話(huà)語(yǔ)卻首先把主體確立為唯一本源，然后在后現代時(shí)期主體又被消解。
“人”作為“主體”出現，是文藝復興之后的現代話(huà)語(yǔ)構成的，“主體”是純粹的“現代”現象。把人推到主體地位的是分析理性對物的主宰；因此笛卡爾第一個(gè)把 “我思”確定為世界的指點(diǎn)。在康德那里，理性不僅是世界的立法者，天才也是藝術(shù)的立法者。主體成了一切意義的唯一合法來(lái)源。于是人稟賦著(zhù)他的理性思維把世界一切都推上了理性審判的法庭，這就是西方啟蒙運動(dòng)的原則，不過(guò)，啟蒙理性法庭的審判依賴(lài)于其背后的“法醫”鑒定室，這就是科學(xué)。分析理性是把人推向主體地位的主導力量�？梢哉f(shuō)，笛卡爾的“我思”主體是現代性的根基，而康德是美學(xué)領(lǐng)域的第一個(gè)現代性主張者。
一旦分析理性把人推到主體地位并強迫自然說(shuō)出自己的秘密，主體就會(huì )發(fā)現自己的力量；一旦主體離開(kāi)了大地、神的庇護，離開(kāi)了自然的限制，他就會(huì )變成一個(gè)無(wú)限膨脹的、自我夸大的、以征服者和主宰者出現的“我”，并反過(guò)來(lái)擺脫理性的束縛，他不再是征服魔鬼而是擁抱魔鬼。因此，叔本華、尼采和生命哲學(xué)將笛卡爾和康德奠定的理性主體性擴張為非理性意志主體性，整個(gè)世界都變成了這意志主體的“表象”。按海德格爾的分析，把世界看作表象的，只能是由與世界對立的主體來(lái)構成。這樣，一個(gè)徹底由主體支配的世界出現了。整個(gè)現代主義美學(xué)和藝術(shù)，就是把這個(gè)非理性個(gè)體-自我主體作為其意義、創(chuàng )造力的唯一根基和意義來(lái)源，“表現” 成了現代主義美學(xué)和藝術(shù)的核心。柏格森、克羅齊、弗洛伊德等都是通過(guò)“表現”的話(huà)語(yǔ)邏輯來(lái)構建他們的美學(xué)的。
現代主義美學(xué)和藝術(shù)中的主體，拒不承認有限性，這樣，它也就規定了自己的命運——進(jìn)行無(wú)限的內心化和超越，超越理性、超越文化、超越自然，直到最后把這個(gè)本來(lái)有限的非理性主體掏空、耗盡，變成虛無(wú)�，F代主義藝術(shù)的所有流派的作品，就記錄了這個(gè)非理性個(gè)體-自我主體無(wú)限膨脹和開(kāi)掘無(wú)意識世界的歷史。為了扭轉這個(gè)非理性主體的霸道所帶來(lái)的焦慮、不安和恐懼，20世紀30年代開(kāi)始出現了糾正和限制主體性的思想，這就是海德格爾的后期思想。后期海德格爾可以說(shuō)是笛卡爾的“我思”主體、生命哲學(xué)的非理性意志主體的最主要的消解者。為了拯救意義，確立存在的真理，他褫奪了人的主體性地位。在他看來(lái)，是存在成就人，而不是人構成存在，人不過(guò)是無(wú)緣由地被拋到世界上的短暫者、必死者，根本不是所謂的主體，主體性不過(guò)是形而上學(xué)的虛構。
但真正導致現代美學(xué)和藝術(shù)中主體衰落的，是主體對世界進(jìn)行符號編碼的過(guò)程本身。因為主體對世界進(jìn)行編碼，最終也會(huì )對其本身進(jìn)行編碼，世界的普遍編碼化導致了語(yǔ)言-符號系統對人的統治，主體落入了語(yǔ)言系統的陷阱，結果主體達到了限制他的邊緣，他不再是中心，“我思”在這里磨滅，任何本源的承諾在這里瓦解。海德格爾通過(guò)語(yǔ)言的優(yōu)先性來(lái)消解主體，就深刻體現了這一點(diǎn)。20世紀50年代后，存在主義和結構語(yǔ)言學(xué)結合起來(lái)，進(jìn)一步解構主體地位和主體性，符號或語(yǔ)言結構的主導地位和優(yōu)先性褫奪了任何關(guān)于主體的思想。于是結構主義者宣布主體和作者主體的死亡，用�？碌脑�(huà)說(shuō)，“人”這個(gè)人文主義話(huà)語(yǔ)的構成物，像海灘上用沙子堆成的面孔一樣，被潮水一下子抹去了。[2] （35）這便是后現代主義美學(xué)和藝術(shù)的狀況。
美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的“語(yǔ)言轉向”
西方現代哲學(xué)曾發(fā)生了著(zhù)名的“語(yǔ)言轉向”。但克羅齊第一個(gè)把語(yǔ)言納入美學(xué)領(lǐng)域就已表明西方現代美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域，也發(fā)生了同樣的“語(yǔ)言轉向”。語(yǔ)言地位的上升與現代文化越來(lái)越編碼化緊密相關(guān)：只要現代社會(huì )的主導性力量是不斷肢解自然并對肢解后的碎片進(jìn)行符號編碼，只要人的經(jīng)驗知識形式徹底被符號編碼的知識形式所取代，自然物和人的活動(dòng)就會(huì )被符號編碼的系統所遮蔽，“語(yǔ)言問(wèn)題”就變成現代文化和哲學(xué)的關(guān)鍵問(wèn)題。因此，現代文化中的“語(yǔ)言問(wèn)題”不是對觀(guān)察到的事物提供語(yǔ)言描述的問(wèn)題，也不是把語(yǔ)言作為思維的工具問(wèn)題，而是關(guān)于思想與認識的普遍形式和基礎問(wèn)題，即語(yǔ)言對人的活動(dòng)的基礎性和優(yōu)先性問(wèn)題。
參與哲學(xué)領(lǐng)域“語(yǔ)言轉向”的有三個(gè)思想路徑：一是“語(yǔ)言分析哲學(xué)”，一是現代語(yǔ)言學(xué)本身，一是海德格爾的存在語(yǔ)言觀(guān)。就語(yǔ)言學(xué)本身的發(fā)展而言，19世紀的歷史語(yǔ)言學(xué)被20世紀初的結構語(yǔ)言學(xué)所取代，是一個(gè)重大的轉折，完成這一轉折的是索緒爾的結構語(yǔ)言學(xué)。結構語(yǔ)言學(xué)使得關(guān)于語(yǔ)言的意指問(wèn)題轉向了語(yǔ)言的共時(shí)性結構問(wèn)題。它的最重要的思想成果是：語(yǔ)言是一個(gè)獨立自足的結構系統，這個(gè)自足獨立的結構不受思想和事物的左右，而是思想和事物受語(yǔ)言結構的左右。就“語(yǔ)言分析哲學(xué)”而言，它把康德關(guān)于建立認識論的心理模式問(wèn)題轉移到了思想和認識的表達的普遍形式問(wèn)題，因此，它企圖從語(yǔ)言中揭示思想表達的普遍邏輯形式和規則，以為有了這種普遍的邏輯形式和規則，我們就能表達出確切的思想內容，就像數學(xué)語(yǔ)言那樣。這樣，它就使認識論的問(wèn)題變成了表達的語(yǔ)言規則問(wèn)題。雖然后期分析哲學(xué)放棄了這種在語(yǔ)言中尋找普遍邏輯形式的企圖，但研究日常語(yǔ)言的表達卻仍然是它的基本的思想。就海德格爾的存在語(yǔ)言觀(guān)來(lái)說(shuō)，他更為徹底地拋棄了工具論的語(yǔ)言觀(guān)，認為語(yǔ)言在本源上是存在性的，是原詩(shī)，語(yǔ)言是存在之家。因此，不是我們說(shuō)語(yǔ)言，而是語(yǔ)言說(shuō)我們；不是我們的思想決定我們的語(yǔ)言，而是語(yǔ)言決定了我們的思想。這樣，他就把語(yǔ)言置于了首要性和優(yōu)先性的地位。這三種不同的思想路徑之間雖有諸多差異，但共同的思想傾向卻是：1，把語(yǔ)言置于思想和認識的基礎地位，我們不是先有思想和認識，然后再用語(yǔ)言來(lái)表達，相反，是語(yǔ)言規定了我們的認識和思想；2，語(yǔ)言有其獨立自足的形式或結構，它是獨立于思想和認識的，同時(shí)也是獨立于認識或思想的對象的，不是事物的存在決定了語(yǔ)言，而是語(yǔ)言構成了事物的存在。3，語(yǔ)言成了我們的直接現實(shí)，而自然和現實(shí)卻被語(yǔ)言符號所覆蓋。這不僅意味著(zhù)主體的地位被語(yǔ)言結構和系統所取代，意味著(zhù)語(yǔ)言結構和系統對整個(gè)人文學(xué)科的覆蓋，而且意味著(zhù)原來(lái)由主體承載的無(wú)意識轉而交由系統、結構來(lái)承載，系統和結構成了無(wú)意識的家園。�？抡J為，伴隨著(zhù)“語(yǔ)言問(wèn)題”地位的上升，不僅語(yǔ)言學(xué)自身由原來(lái)用意指與系統、結構之間關(guān)系所描述的運作模式，轉向了拋棄意指而單純用系統、結構來(lái)描述的運作模式，而且心理學(xué)、經(jīng)濟學(xué)也從原來(lái)的功能與規范、沖突與規則的模式轉向了單純由規范、規則描述的運作模式。[2]（13-15）總之，哲學(xué)領(lǐng)域的“語(yǔ)言轉向”，其實(shí)質(zhì)就是擺脫思想和認識的意指性，把符號或語(yǔ)言從與事物的關(guān)聯(lián)中解放出來(lái)，從而使思想和認識在語(yǔ)言自身的結構中運轉。
其實(shí)，美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的“語(yǔ)言轉向”孕育得比哲學(xué)領(lǐng)域的“轉向”要早。西方現代美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的“語(yǔ)言轉向”，最早的蹤跡應追溯到對“絕對音樂(lè )” 的思考。因為“絕對音樂(lè )”沒(méi)有任何的模仿性，它也不指涉任何外在的事物，它只關(guān)涉到自身，這樣，它就被看作是對立于意指性語(yǔ)言的另一種符號形式。由于音樂(lè )的非指涉性特性，黑格爾貶抑音樂(lè )而抬高能表達概念的語(yǔ)言和語(yǔ)言的詩(shī)，但叔本華和尼采卻正因為音樂(lè )的非指涉性，把音樂(lè )看作純粹意志的語(yǔ)言，音樂(lè )不是指涉意志，而是意志的直接言說(shuō)。對“絕對音樂(lè )”的思考成了轉捩點(diǎn)，它促發(fā)了19世紀末對文字語(yǔ)言和其它過(guò)去被看作是模仿性藝術(shù)的重新思考。這一思考集中體現在“ 一切藝術(shù)都傾向于音樂(lè )”美學(xué)追求中，它的核心是，一切藝術(shù)都應像音樂(lè )那樣，只以表達自身為目的，而不以表達外在事物為目的；藝術(shù)是在其形式的相互關(guān)涉中自足形成，而不是通過(guò)意指外在事物而形成。這一思考首先在法國象征主義詩(shī)人那里扭轉了對文字語(yǔ)言的看法，認為詩(shī)歌只表達語(yǔ)言本身，而不表達它之外的任何事物。這一信念導致了現代主義藝術(shù)語(yǔ)言的根本革命：1，追求自足獨立的藝術(shù)形式；它的形式不是來(lái)自外在世界，而是自身構成的；2，這種自足獨立的形式有其自身獨立的意味，而不是通過(guò)意指外在事物來(lái)獲得意義。3，語(yǔ)言也是一個(gè)自足獨立的結構，這種結構主導了言說(shuō)意義的形成。這種對語(yǔ)言的看法徹底改變了啟蒙主義的工具論語(yǔ)言觀(guān)，語(yǔ)言變成了自足獨立的結構系統，由語(yǔ)言構成的文學(xué)成了自身封閉的“文本”。這種形式-構成主義思潮是西方現代美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域“語(yǔ)言轉向” 的根本方面，它的意旨就是擺脫藝術(shù)的意指性，從而轉向其自足獨立的形式、結構和系統方面。這樣，在現代美學(xué)和藝術(shù)的領(lǐng)域，也同樣發(fā)生了�？略谛睦韺W(xué)、經(jīng)濟學(xué)和語(yǔ)言學(xué)那里所揭示的轉變：由功能與規則、沖突與規范、意指-表現與形式結構的辯證關(guān)系方面，向單純描述規則、規范、系統和結構的方面轉換。俄國形式主義、“新批評”的文本美學(xué)、格式塔心理學(xué)美學(xué)和卡西爾、朗格的“符號形式的哲學(xué)美學(xué)”，就是進(jìn)行這一轉換的代表。在此轉換的過(guò)程中，美學(xué)話(huà)語(yǔ)是在“表現” 與自足獨立的形式的關(guān)聯(lián)中展開(kāi)；當此轉換完成后，“表現”的概念就消失了，美學(xué)話(huà)語(yǔ)則使用諸如文本、結構、橫組合和縱組合關(guān)系等來(lái)言說(shuō)。語(yǔ)言成了美學(xué)和藝術(shù)話(huà)語(yǔ)的核心。
到20世紀后半葉，美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的“語(yǔ)言轉向”與語(yǔ)言分析哲學(xué)、結構語(yǔ)言學(xué)和存在語(yǔ)言觀(guān)匯合，美學(xué)、藝術(shù)便被整個(gè)地建立在了語(yǔ)言符號系統的基礎上，成了語(yǔ)言囚籠中的活動(dòng)：寫(xiě)作變成了“不及物的”，僅僅是符號性寫(xiě)作；想象也不是針對物象的，而是符號性想象；觀(guān)賞也是符號性觀(guān)賞，是在能指之間不斷轉換……因此，美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的“語(yǔ)言轉向”徹底改變了其話(huà)語(yǔ)構成的普遍基礎和模式，不僅語(yǔ)言成了它們的核心論題，而且它們討論任何問(wèn)題都必須建立在語(yǔ)言分析的基礎上，以致于每一新理論和批評派別須得形成自己的語(yǔ)言觀(guān)，梅洛-龐蒂的現象學(xué)、拉康的精神分析、�？频脑�(huà)語(yǔ)理論、女性主義、新歷史主義都是如此，甚至哈貝馬斯的“交流理性”也是建立在語(yǔ)言理論的基礎上的。應該說(shuō)，現代美學(xué)和藝術(shù)話(huà)語(yǔ)中的“語(yǔ)言轉向”成了它的精髓。
“存在性境域的顯現活動(dòng)”之形態(tài)轉變
如果我們認真對待美學(xué)史和藝術(shù)史的巨大變遷，就會(huì )放棄關(guān)于存在著(zhù)“美的本體”、“美的本質(zhì)”或“客體美”的說(shuō)法。美學(xué)史和藝術(shù)史中存在的不是對“美的本體 ”的不同闡釋?zhuān)嬖诘闹皇遣煌瑲v史語(yǔ)境中的“存在性境遇的顯現活動(dòng)”以及此“顯現活動(dòng)”所達成的不同的“意蘊”。某種歷史語(yǔ)境的“顯現活動(dòng)”所達成的“意蘊”，可以被命名為“美”，但其它歷史語(yǔ)境中的“顯現活動(dòng)”所達成的“意蘊”，卻不一定能用“美”命名。
如果大家回顧一下自康德以來(lái)西方美學(xué)和藝術(shù)話(huà)語(yǔ)中的一系列對立范疇的頻繁出現，就能非常清楚地認識到這一點(diǎn)。第一個(gè)是康德的“純粹美”與崇高的對立，顯然，崇高突破了“美”的話(huà)語(yǔ)構成語(yǔ)境，進(jìn)入了一個(gè)“反合目的性”的領(lǐng)域。第二個(gè)是席勒的“樸素的詩(shī)”與“感傷的詩(shī)”的對立；第三個(gè)是尼采的“酒神藝術(shù)”與 “日神藝術(shù)”的對立：“日神藝術(shù)”的純粹觀(guān)審的、清晰的形式，就是“美”，但“酒神藝術(shù)”作為非理性強力意志的充溢，是“美”、甚至崇高所不能容納的。第四個(gè)是沃林格的“移情”與“抽象”的對立。沃林格沒(méi)有像立普斯那樣把“移情”作為審美活動(dòng)的普遍的、恒久的方式，而是把它作為古典時(shí)代的方式；他所說(shuō)的“抽象沖動(dòng)”其實(shí)只有在現代的歷史語(yǔ)境中才能構成。第五個(gè)是榮格的“心理學(xué)型藝術(shù)”與“幻覺(jué)型藝術(shù)”的對立�！靶睦韺W(xué)型藝術(shù)”適應我們的經(jīng)驗范圍，但是“幻覺(jué)型藝術(shù)”則超出了經(jīng)驗的范圍，直接把我們推入了“無(wú)意識的深淵”，使我們感受到的不是美的陶醉，而是恐怖。顯然，這些對立范疇中的前項屬于“美”的范圍，而后項卻不再能用“美”來(lái)描述。因此，可以把它們看作是向古典“美”舉行的告別儀式，也是現代歷史語(yǔ)境中“存在性境遇的顯現活動(dòng)”所形成的“意蘊”的加冕儀式，在這個(gè)過(guò)程中，“美”的概念的使用頻率逐漸降低。
因此，我主張用“存在性境遇的顯現活動(dòng)”來(lái)取代廣義的“審美活動(dòng)”�！懊馈边@個(gè)概念是在古典歷史語(yǔ)境中形成的，它主要指身體勞作與物之物性的“交互轉讓” 所達成的“形式合目的性”快樂(lè )，已經(jīng)不能用來(lái)描述現代藝術(shù)活動(dòng)。其實(shí)，廣義的“審美活動(dòng)”在更為“源初的”意義上，指的就是“存在性境遇的顯現活動(dòng)”，這種“顯現活動(dòng)”要比“審美活動(dòng)”來(lái)得悠久、古老。原始人的舞蹈、石器、巖畫(huà)，甚至埃及金字塔、希臘神廟和神話(huà)等至今閃耀著(zhù)的“光環(huán)”，并非純粹“審美活動(dòng) ”的結果，而是“存在性境遇的顯現活動(dòng)”的產(chǎn)物。所謂“存在性境遇的顯現活動(dòng)”，就是人與天、地、萬(wàn)物之間的存在性關(guān)系所形成的境遇，以及對此“境遇”的直接呈現。這里的“存在性境遇”指人在實(shí)存中“去成為……”的過(guò)程中與其他存在者所形成的關(guān)系，它是非認知的。它有兩個(gè)方面，一是歷史性，它是隨歷史語(yǔ)境的變化而變化的，而非絕對的和固定不變的；一是關(guān)系性，它不可能由任何一個(gè)方面單獨構成，而是在天、地、人之間的交互敞開(kāi)中達成的交互呈現的“場(chǎng)”或“氛圍”。所謂“顯現活動(dòng)”，指“存在性境遇”的自身呈現、或“詩(shī)性道說(shuō)”。此“呈現”或“道說(shuō)”就是一種“去存在”的自身刻畫(huà)和建樹(shù)。這種“顯現”或“道說(shuō) ”所達成的“意蘊”在不同歷史語(yǔ)境中是不同的，或者是物-我契合無(wú)間的“美”，或是失敗的悲劇，或是爭斗構成的崇高……
如果傳統“審美”遵循身體勞作與物之物性之間“交互轉讓”的有機原則，那么，現代美學(xué)和藝術(shù)不再遵從此“交互轉讓”的有機原則，而是以主體對物的支配和符號編碼的強力活動(dòng)為其言說(shuō)的歷史-話(huà)語(yǔ)邏輯。所以西方近代美學(xué)首先揭示了另一種“存在性境遇的顯現活動(dòng)”——崇高，它是上升到主體地位的“人”對“反合目的性”力量的征服所達成的“顯現活動(dòng)”，其典型特征是把對人構成否定的力量進(jìn)行辯證轉換而獲得對主體的肯定。把否定性力量直接納入“存在性境遇的顯現活動(dòng) ”中，置于辯證轉換的關(guān)鍵環(huán)節，是崇高對傳統“審美活動(dòng)”的最大突破。浮士德與魔鬼簽約然后征服魔鬼、把魔鬼的力量歸為己有，最典型地體現了這種崇高。崇高是主體崛起時(shí)代的“顯現活動(dòng)”所達成的“意蘊”，但它不是“美”。
到19世紀末，理性主體向非理性個(gè)體-自我主體演變，主體不再是征服魔鬼，而是與魔鬼融為一體。在這一演變過(guò)程中，“存在性境遇的顯現活動(dòng)”主要是通過(guò)主體意志的強力肢解自然形式并按照非理性的需要進(jìn)行再組合來(lái)進(jìn)行，它超越了“美”和“崇高”的范圍，跨入了“抽象”和符號“構成”來(lái)呈現非理性的“丑”的領(lǐng)域。非理性的人將其非理性的、否定性的、反合目的性的內蘊，不進(jìn)行任何辯證轉換的環(huán)節而以非自然的形式、或非理性的編碼形式，直接呈現出來(lái)，就是丑。它屬于“美”的否定，是“美”的對立面。如果“美”是“客觀(guān)自然形式的合目的性”，丑就是殘暴地肢解自然形式以適應非理性?xún)忍N的“不可表現性”的非自然形式；如果“美”涉及到“存在性境遇”的合理性關(guān)系的顯現，丑就涉及到“存在性境遇”深層的殘暴和非理性關(guān)系的呈現；如果“美”是生命活力凈化后的“靜觀(guān)”，丑就是非理性生命力爆發(fā)出的“魅力”。畢加索的繪畫(huà)是這一形態(tài)的典范。
到了后現代主義時(shí)期，由于符號編碼的普遍化導致了主體的衰落、“意義本源的消失”、“中心的失落”、有機自然的神性的被剝奪，“存在性境遇”整個(gè)變成了能指的世界和“鏡像”或符號編碼復制的“擬象”的世界，對此一歷史語(yǔ)境的“呈現”，就構成了后現代主義的荒誕范疇�；恼Q是無(wú)任何確定的主體性?xún)忍N的人在虛無(wú)的世界上所進(jìn)行的呈現活動(dòng)，其目的只是為了表現一種對“不可表現之物”的不可表現、無(wú)從表現、無(wú)所表現的虛無(wú)之感；是失去了其主體性?xún)忍N的人在無(wú)任何確定意義的世界上所進(jìn)行的“游戲”。
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