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淺議蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派論文
在各領(lǐng)域中,大家或多或少都會(huì )接觸過(guò)論文吧,論文是進(jìn)行各個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域研究和描述學(xué)術(shù)研究成果的一種說(shuō)理文章。寫(xiě)起論文來(lái)就毫無(wú)頭緒?下面是小編為大家收集的淺議蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派論文,僅供參考,希望能夠幫助到大家。
淺議蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派論文 篇1
摘要:電影是一種擁有無(wú)限表現可能性的媒體,但百年前在它發(fā)明伊始,還僅僅是一種技術(shù)現象。當盧米埃爾兄弟把處于運動(dòng)狀態(tài)中的具體對象再現為視覺(jué)形象,并投影到銀幕上讓觀(guān)眾看到它們的時(shí)候,曾引起了人們從未有過(guò)的好奇心。但轟動(dòng)過(guò)后,人們又鄙夷地把電影看作是粗俗的 “雜!、“技術(shù)玩意兒”。
關(guān)鍵詞:蒙太奇 類(lèi)型 美學(xué)
法國電影學(xué)家莫蘭曾說(shuō)過(guò)這樣的話(huà):格里菲斯時(shí)代的電影處于“靈性”階段,愛(ài)森斯坦時(shí)代的電影則達到了“理性”階段,這一概括是有說(shuō)服力的。
蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派在20年代初出現于剛剛建立起來(lái)的蘇聯(lián)決不是偶然的。1917年那場(chǎng)震撼世界的十月革命,初期真的為藝術(shù)革命運動(dòng)開(kāi)辟了空前廣闊的天地。馬雅可夫斯基的未來(lái)派詩(shī)歌、康定斯基的未來(lái)派繪畫(huà)、梅耶荷德的自然主義戲劇以及隨著(zhù)機械化工業(yè)化高潮而來(lái)的以鐵和玻璃為素材的構成主義,不斷掀起藝壇上一個(gè)接連一個(gè)的革新波瀾。電影也不例外。在革命與藝術(shù)空前一致的大背景下,電影同樣擁有一個(gè)自由馳騁的創(chuàng )作空間。剛剛建立起來(lái)的蘇聯(lián)國家也很快意識到電影的認識的、宣傳的功能,因而對電影予以格外重視,對它進(jìn)行了根本性改造并控制在自己的掌握之下。在經(jīng)濟極度困難、戰亂的條件下,很快就恢復了電影生產(chǎn),1919年就建立了國立蘇聯(lián)電影學(xué)校以培養專(zhuān)業(yè)人才。在蘇聯(lián),電影已不再是好萊塢式的大眾娛樂(lè )品、商品,而是傳達社會(huì )信息的媒體。為了準確而有效地進(jìn)行宣傳,電影無(wú)疑是最得力的工具。于是,如何使電影能像語(yǔ)言那樣發(fā)揮作用,就成為迫切的課題。這樣,探索電影表現的規律性的工作,探索電影語(yǔ)言的工作,仿佛已成為社會(huì )的、時(shí)代的需要。而在這期間投身電影事業(yè)的一批年輕藝術(shù)家們,不管是庫里肖夫、維爾托夫、普多夫金或愛(ài)森斯坦等許多人,他們也都在被革命的熱情、電影的熱情所激蕩著(zhù),一心要在舊電影的廢墟上大顯身手,仿佛非把電影翻個(gè)個(gè)兒不可。
除了蘇聯(lián)國內的條件之外,蘇聯(lián)電影學(xué)派出現于20年代初的另一個(gè)必要的前提條件,當然是當時(shí)世界電影發(fā)展所達到的總體水平。電影問(wèn)世后,經(jīng)由盧米埃爾、梅里愛(ài)、鮑特直至格里菲斯,己在蒙太奇作為一種電影表現手段方面積累了大量經(jīng)驗。這一切構成了蘇聯(lián)蒙太奇派開(kāi)展其創(chuàng )作實(shí)踐與理論活動(dòng)的基礎。
此外,還必須指出的是,在這段期間里與蒙太奇學(xué)派一道活躍于影壇上的還有歐洲先鋒派的電影藝術(shù)家們。如果說(shuō)蒙太奇派是從電影早期再現而趨向表現,是從單純的感覺(jué)現象趨向深層的精神的和理念的.現象的話(huà),先鋒派則是從再現出發(fā)而深入直觀(guān)的影像世界的。盡管他們的探索路線(xiàn)不同,但在創(chuàng )造過(guò)程中也時(shí)而有互相參照、互相啟迪、互相滲透以至融合的地方。這兩派藝術(shù)家的活動(dòng),形成了20年代電影理論與實(shí)踐的微妙格局。二戰后,這一格局更以新的形式向前延伸,不僅為電影的實(shí)踐與理論研究開(kāi)辟了一個(gè)生動(dòng)而有意義的局面,并且成為電影多元化時(shí)代到來(lái)的先兆。
電影蒙太奇在電影藝術(shù)中的運用非常廣泛。其功能也非常豐富。特別是在100多年的電影發(fā)展過(guò)程中發(fā)生了很大的變化,比如蒙太奇的觀(guān)念、藝術(shù)規則和技術(shù)技巧等方面。蒙太奇具有敘事和表意兩大基本功能。據此可以劃分為三種基本類(lèi)型:敘事蒙太奇、表現蒙太奇、理性蒙太奇。前一種主要是敘事手段,后兩類(lèi)則主要用以表意。
敘事藏太奇由美國電影大師格里菲斯和托克斯莫斯等人首創(chuàng )沿用至今。是影視中最基本、最常 用的一種敘事方法,幾乎所有講故事的影視片都用這種蒙太奇,它的特征是以交代情節、展示事件為主導,按照情節發(fā)展的時(shí)間流程、邏 輯順序、因果關(guān)系來(lái)分切組合鏡頭、場(chǎng)面和段落,構成全片。這種蒙太奇組接影片脈絡(luò )清楚、邏輯連貫、明白易懂。
平行蒙太奇以不同時(shí)空或同時(shí)異地或同時(shí)同地發(fā)生的事件的兩條或兩條以上的情節線(xiàn) 索并列表現,分頭敘述而統一在一個(gè)完整的結 構之中。格里菲斯 1909 年《凄涼的別墅》首次應用平行蒙太奇,把兩個(gè)同時(shí)進(jìn)行的場(chǎng)面分成許多片斷,交替地在銀幕上出現,借以把劇情引入高潮,使影片的敘事既自然流暢,又扣人心弦。電影史上經(jīng)典影片的導演如格里菲斯、西區柯克等都是極善于運用平行蒙太奇的電影大師,在現代影視片中,平行蒙太奇仍然是應用 最為廣泛的一種剪輯方式。其所以如此,首先用它處理劇情,可以刪節過(guò)程以利于概括集中,節省篇幅,擴大影片的信息量,并加強影片的節奏。其次,山于這種手法是幾條線(xiàn)索平列表現,相互烘托,形成對比和 呼應,易于產(chǎn)生強烈的藝術(shù)感染效果。
交又蒙太奇又稱(chēng)交替蒙太奇。它是將同一時(shí)間不同地域發(fā)生的兩條或數條情節線(xiàn)按因果關(guān)系迅速而 頻繁地交替剪接在一起的表現方法。在數條情節線(xiàn)中,其中一條的發(fā)展往往影響或決定著(zhù) 另外線(xiàn)索的發(fā)展。因此,各條線(xiàn)索間彼此促進(jìn),相互依存,最后匯合在一起。這種剪輯技巧 極易引起懸念,造成緊張激烈的氣氛,加強劇 中情節矛盾沖突的尖銳性,是掌握觀(guān)眾情緒的 有力手法。驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法以造成追逐和驚險的場(chǎng)面。
重復蒙太奇稱(chēng)“復現式蒙太奇”。它相當于文學(xué)中的復敘方式或藝術(shù)作品中的重復手法,即把具有一定寓意的鏡頭或重要的場(chǎng)面、人物、 動(dòng)作、物件、音響、光影、色彩等,通過(guò)精心構思,在關(guān)鍵時(shí)刻反復出現,以突出人物命運、性格、心理的變化,達到刻劃人物,深化主題的目的。
表現蒙太奇是以鏡頭對列為基礎,通過(guò)相連或相疊鏡頭在形式或內容上相互對照、沖擊、從而產(chǎn)生一種單獨鏡頭本身所不具有的更為豐富的涵義,以表達某種情感、情緒、心理 或思想。其目的在于激發(fā)觀(guān)眾的聯(lián)想,啟迪觀(guān)眾的思考,表情達意,揭示含義。
對比蒙太奇其手法類(lèi)似文學(xué)中的對比描寫(xiě),即通過(guò) 鏡頭或場(chǎng)面、段落之間在相反相對內容和形式上的強烈對比,產(chǎn)生相互強調,相互沖突的作用,表達影視創(chuàng )作者的某種寓意,強化所表現的內容、情緒和思想。影片一中常用英雄人物的仰拍鏡頭以顯其偉大,而卑劣小人則用俯拍,使之顯得渺小狠瑣,偵探片中的罪犯常配以冷調照明而公安干警則以暖調照明,以喻光明戰勝黑暗,正義戰勝邪惡。最易被觀(guān)眾感受到的是抒情蒙太奇。
讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過(guò)畫(huà)面之間的關(guān)系,而不是通過(guò)單純的一環(huán)接一環(huán)的連貫性敘事表情達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區別在于,即使它的畫(huà)面屬于實(shí)際經(jīng)歷過(guò)的真實(shí),按這種蒙太奇組合在一起的事實(shí)總是主觀(guān)視象。它們是以史詩(shī)方式組合和闡述的。
愛(ài)森斯坦給雜耍蒙太奇下的定義是:雜耍是一個(gè)特殊的時(shí)刻,其間一切元素都是為了促 使把導演打算傳達給觀(guān)眾的思想灌輸到他們的意識中,使觀(guān)眾進(jìn)入引起這一思想的精神狀況 或心理狀態(tài)中,這種手法在內容上可以任意選擇,不受原劇情約束。
反射蒙太奇 這是愛(ài)森斯坦影片中最常見(jiàn)的一種蒙太奇形式。與雜耍蒙太奇相同的是,它也十分重視理性,強調通過(guò)畫(huà)面的剪接傳達抽象觀(guān)念。但它不象雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概念隨意生硬地插入與劇情內容毫不相關(guān)的象征畫(huà)面。而是在運用象征時(shí)不再脫離原來(lái)的畫(huà)面內容。事件和用來(lái)做比喻的事物同處一個(gè)空間,構成同一客觀(guān)現實(shí),它們互為依存,相輔相成。
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淺議蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派論文 篇2
一、不同的實(shí)驗場(chǎng)所
舊俄時(shí)期的電影沒(méi)有發(fā)展出什么規模,真正的蘇聯(lián)電影應該從1919年8月27日列寧簽署的一項法令,將舊俄電影企業(yè)收為國有化開(kāi)始。這是一種投資方式的變化,在當時(shí)戰后的蘇聯(lián)物質(zhì)條件極差的情況下,國家出面保證支持電影事業(yè)的發(fā)展,無(wú)疑對一個(gè)新興的民族電影是有益處的、是積極的。特別是列寧在1922年又發(fā)出了大力發(fā)展電影事業(yè)的號召,他指出:“在所有的藝術(shù)中,電影對于我們是最重要的”。這成為了蘇聯(lián)電影的行動(dòng)綱領(lǐng),它激勵著(zhù)青年的電影藝術(shù)家們去進(jìn)行大膽的創(chuàng )造。不幾年的功夫,蘇聯(lián)電影蒙太奇學(xué)派形成,而國有化的體制的確為蘇聯(lián)電影的飛速發(fā)展奠定了基礎。同時(shí),這樣一種投資方式也將宣傳、規勸的范圍,規定為社會(huì )主義國家電影作品的主要的表現內容。
蘇聯(lián)年輕的電影藝術(shù)家幾乎都是一些激進(jìn)的先鋒主義者,他們在對電影藝術(shù)進(jìn)行探索的時(shí)候也必然受到現代主義文藝運動(dòng)的影響。電影藝術(shù)誕生的年代,正是現代主義文藝的發(fā)展時(shí)期,而一切現代主義運動(dòng)中的美學(xué)追求都幾乎在電影中尋找到了相應的位置。蒙太奇學(xué)派的產(chǎn)生則主要是受到了先鋒主義運動(dòng)中的未來(lái)主義和構成主義的影響。未來(lái)主義是從立體主義中派生出來(lái)的,他們共同反對傳統藝術(shù)只能表現空間,而不能表現時(shí)間的局限,他們提倡把不同時(shí)空的東西放在一起,構造出一種“同時(shí)性”的形象結構。
未來(lái)主義在發(fā)展中,對機械和速度更感興趣,強調人類(lèi)對動(dòng)力學(xué)的體驗。這種對于運動(dòng)、時(shí)空新觀(guān)念的認識與思考,恰好體現了電影藝術(shù)的潛能和本質(zhì)。而構成主義的主要代表人物之一,蘇聯(lián)著(zhù)名的攝影藝術(shù)家羅德欽柯曾創(chuàng )造了一種新型的藝術(shù)形式,即“照片剪貼”式,他將許多的照片集中起來(lái)加以創(chuàng )作,井借用法國建筑學(xué)的術(shù)語(yǔ),稱(chēng)自己的創(chuàng )作過(guò)程為照相蒙太奇(而蒙太奇一詞再一次得到應用是愛(ài)森斯坦)。構成主義者的創(chuàng )作目的是要建立一種科學(xué)的藝術(shù)觀(guān),他們重視技術(shù)和科學(xué),強調理性,反對個(gè)人主義和神秘主義,他們拒絕把自己作為一名藝術(shù)家來(lái)看待,而是要把自己當成一名藝術(shù)工程師。他們提倡“制作群”和“實(shí)驗研究室”,提出以集體的力量進(jìn)行創(chuàng )作。
建立“實(shí)驗工作室”的列夫·庫里肖夫,就是一個(gè)構成主義者。吉加·維爾托夫則是一個(gè)未來(lái)主義的音樂(lè )家,他從“聽(tīng)覺(jué)實(shí)驗室”轉到“電影眼睛派”的電影實(shí)驗中來(lái)?蚂o采夫、塔拉烏別爾格、尤特凱維奇和格拉西莫夫組成了“奇異演員養成所”。他們接受先鋒主義美學(xué)思想的影響,為電影藝術(shù)的美學(xué)探索做出了貢獻。
1、庫里肖夫的“實(shí)驗工作室”:在庫里肖夫的實(shí)驗中,最著(zhù)名的是所謂“庫里肖夫效應”,這實(shí)際上是由普多夫金具體操作的,他從許多廢片中找出了莫茲尤辛的3個(gè)沒(méi)有任何表情的特寫(xiě)鏡頭,并把它們與另外3個(gè)鏡頭:桌上的一盤(pán)湯、棺材里的女尸、小女孩玩著(zhù)玩具狗熊相互組接起來(lái)。結果在觀(guān)看中卻似乎發(fā)現了莫茲尤辛的情緒變化,產(chǎn)生了對于莫茲尤辛的表演的評價(jià)。從這個(gè)現象中,庫里肖夫看到了蒙太奇構成的可能性、合理性和心理基礎,并創(chuàng )立了“電影模特兒”等理論,他認為:電影演員和畫(huà)家前面的模特差不多,只不過(guò)是按照規定好的動(dòng)作活動(dòng)起來(lái)而已。電影藝術(shù)并不始于演員的表演和各個(gè)不同場(chǎng)面的拍攝,單個(gè)鏡頭只不過(guò)是素材,而不成其為藝術(shù),只有蒙太奇的創(chuàng )作才能成為電影藝術(shù)。他提出了積極的創(chuàng )作綱領(lǐng):影片結構的基礎不是來(lái)自現實(shí)素材,而是來(lái)自空間結構和蒙太奇。
2、維爾托夫的“電影眼睛派”:維爾托夫曾是一位未來(lái)主義的音樂(lè )家,他于1916年創(chuàng )立了“聽(tīng)覺(jué)實(shí)驗室”,他把錄制下來(lái)的聲響加以剪輯,創(chuàng )造出一種無(wú)樂(lè )譜的“具體音樂(lè )”。1918年,他開(kāi)始轉向電影創(chuàng )作后,仍在進(jìn)行著(zhù)先鋒主義的實(shí)驗和探索,他曾為蘇聯(lián)早期新聞、紀錄片作編輯師。此后,他又創(chuàng )辦了不定期發(fā)行的雜志片《電影真理報》,“電影眼睛派”的理論也從中產(chǎn)生。維爾托夫提出:電影機應該像人的眼睛一樣去客觀(guān)地紀錄生活實(shí)景。為此,他始終拒絕拍攝故事片,他反對傳統敘事的方式,反對使用劇本、演員表演、攝影棚拍攝等等。
但是在他從事的新聞片、紀錄片的拍攝中,又并非以現實(shí)主義的態(tài)度對待電影攝影。在他的理論中,崇尚技術(shù)、迷信機械運動(dòng),他更感興趣的是改變運動(dòng)速度和找出奇特的拍攝角度。他說(shuō):“我是電影的眼睛,我是機械的眼睛,…我這個(gè)機器,把那個(gè)只有我才能夠看到的世界展示給你們看”。維爾托夫認為,電影的實(shí)質(zhì)在于拍攝角度和蒙太奇,電影有可能以自己那種異乎尋常的,別人想不到的獨特眼光去觀(guān)察現實(shí)生活,或者把經(jīng)過(guò)選擇的鏡頭,以新穎的蒙太奇手法加以并列和配合,重新創(chuàng )造出一個(gè)現實(shí)生活來(lái)。
3、柯靜采夫和塔拉烏別爾格等人的`“奇異演員養成所”:這是稍后一些發(fā)展起來(lái)的更為激進(jìn)的電影學(xué)派,他們受到當時(shí)的蘇聯(lián)無(wú)產(chǎn)階級文化派的影響,發(fā)表了自己的宣言,認為:文學(xué)、戲劇、音樂(lè )和繪畫(huà)等都是資產(chǎn)階級的藝術(shù),只有電影才是無(wú)產(chǎn)階級的藝術(shù)!捌娈愌輪T養成所”的涵義,關(guān)鍵在于“奇異”兩個(gè)宇,他們提倡建立一種“奇異化”的電影觀(guān)念,即在作品的拍攝中竭力地獲得一些驚人的視覺(jué)效果,使用一些正常視線(xiàn)所捕捉不到的仰拍、俯拍等視覺(jué)角度,以及蒙太奇的奇突變化的組接。
他們與維爾托夫“電影眼睛派”不同,他們不僅使用布景,還采用夸張的演技,并將一些特技攝影運用到作品中去。這是一個(gè)純形式主義的學(xué)派,也有人把他們的探索同庫里肖夫和愛(ài)森斯坦相提并論,但是,他們的作品遠沒(méi)有愛(ài)森斯坦的作品所具有的思想及藝術(shù)的高度!捌娈愌輪T養成所”的另一個(gè)貢獻,則是為蘇聯(lián)電影培養了大量的創(chuàng )作人才。
以上是活躍在這時(shí)期的蘇聯(lián)電影中的不同的實(shí)驗場(chǎng)所的情況,他們當中雖然有些過(guò)于偏激的理論和美學(xué)追求,但他們卻成為20年代蘇聯(lián)先鋒主義電影美學(xué)探索中的一部分中間力量,同時(shí)也為蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的發(fā)展和形成做出了不同程度的貢獻。
二、關(guān)于愛(ài)森斯坦的理論與創(chuàng )作
愛(ài)森斯坦在十月革命中參加了紅軍,中斷了彼得格勒建筑工程學(xué)院的學(xué)習,后在構成主義戲劇大師梅耶荷德的劇院中從事戲劇創(chuàng )作。他在導演了根據奧斯特洛夫斯《智者千慮,必有一失》而改編的戲劇之后,在馬雅可夫斯基創(chuàng )辦的《左翼藝術(shù)陣線(xiàn)》上,發(fā)表一篇關(guān)于“雜耍蒙太奇”的文章,這篇著(zhù)名的新戲劇理論的提出,最終使他走向了電影藝術(shù)的創(chuàng )作,他在創(chuàng )作的第一部影片《罷工》(1924年)中,成功地運用了“雜耍蒙太奇”的理論,創(chuàng )造出在帝俄統治下屠殺工人的鏡頭和屠宰場(chǎng)屠殺牲畜的鏡頭交替剪輯,隱喻工人正在像牲畜一樣任人宰割的這樣一個(gè)蒙太奇的典型段落。此后,愛(ài)森斯坦拍攝了一系列描寫(xiě)俄國革命工人階級斗爭歷史的影片,并同時(shí)在電影中進(jìn)一步發(fā)展和完善了他的蒙太奇觀(guān)念。
1、關(guān)于影片《戰艦波將金號》(1925年):這部影片是愛(ài)森斯坦最出色的一部影片,也是世界電影史上的一部經(jīng)典之作。影片為紀念1905年俄國革命20周年而攝制。由尼娜,阿卡疆諾娃編寫(xiě)的這個(gè)劇本,原是一部較全面地表現19O5年的那一場(chǎng)流產(chǎn)革命斗爭的作品,而波將金號起義只不過(guò)是全劇中的八個(gè)插曲之一。愛(ài)森斯坦在接受了這個(gè)創(chuàng )作任務(wù)之后親臨敖德薩,他被那里的環(huán)境氣氛所感染,特別是被“敖德薩臺階”喚起了創(chuàng )作靈感,他便重新構思,發(fā)展了頌揚1905年水兵起義的部分,這就是我們所看到的《戰艦波將金號》。
影片劇作結構是通過(guò)五部分來(lái)完成的,即:人與蛆蟲(chóng)、船上的戲劇、死者激發(fā)人們、敖德薩階梯、同艦隊相遇。結構形式本身是按照希臘悲劇的“黃金分割律”的格式組織進(jìn)行的,即2:3的比例。愛(ài)森斯坦認為,這樣安排是符合觀(guān)眾情緒起伏的節奏要求的,影片的每一段都有完整的起承轉合,都注意到比例的精確。而每一部分又都貫徹著(zhù)強烈的矛盾沖突,有著(zhù)巨大的感情沖擊力。愛(ài)森斯坦在將真實(shí)的歷史事件與經(jīng)典的敘事形式相結合的過(guò)程中,創(chuàng )造出一種能吸引各種不同意識形態(tài)和不同觀(guān)眾水平的電影觀(guān)念。
“敖德薩階梯”屠殺的經(jīng)典段落,充分顯示出年輕的蘇聯(lián)電影導演的精湛技藝。愛(ài)森斯坦將老百姓的奔跑、沙皇軍隊的逼近、嬰兒車(chē)的滑動(dòng)和那懷抱死去孩子的母親迎沙皇軍隊而去等等,一系列動(dòng)作鏡頭分解、錯位進(jìn)行節奏性的剪輯,形成了這個(gè)段落中幾點(diǎn)突出的特征:其一,以視覺(jué)節奏的造型因素突出影片的主題,創(chuàng )造影片的情緒,形成影片視覺(jué)感官的沖擊力。其二,以蒙太奇視覺(jué)結構的形式強化影片的視覺(jué)形象,擴大影片的空間效果。其三,以多角度反復重復的延續動(dòng)作使得影片的時(shí)間抽象化,造成影片的延時(shí)表現。
愛(ài)森斯坦在這一段落中,對于電影敘事時(shí)空觀(guān)念的獨特思考和富有創(chuàng )造性的表現力,把客觀(guān)存在的現象和主體意識狀態(tài)結合起來(lái),充分地表現出物像的生命力和深刻地反映出各種現象的內部進(jìn)程。而作為這一段落的結束,由攝影師基賽拍攝的三個(gè)石獅子的鏡頭,被愛(ài)森斯坦所做出的富有詩(shī)意地剪輯處理,和富有想象力地運用,作為思想和感情的隱喻在這里是非常成功的。但是,在這一段落的表現中,同時(shí)也體現出愛(ài)森斯坦的蒙太奇觀(guān)念的片面性,由于他的蒙太奇理論的核心是強調“沖突”二宇,強調兩個(gè)鏡頭相接不是兩個(gè)數字的和,而是兩個(gè)數字的積,因此,為了達到這一目的,他不惜忽視單鏡頭內部的空間表現力,而使得他的單鏡頭內部的畫(huà)面處理成為一種平面的、信息單一的,以及兩個(gè)鏡頭之間的關(guān)系是一種強制性的。然而《戰艦波將金號》無(wú)疑是默片的一部杰作,在世界電影史的發(fā)展中留下了不朽的和光輝的業(yè)績(jì)。
2、愛(ài)森斯坦的理論建樹(shù):他從20年代初開(kāi)始發(fā)表論文,后又在蘇聯(lián)國立電影學(xué)校任教期間,對蒙太奇電影理論進(jìn)行了深入的探索和研究,為形成較為完整的蒙太奇理論做出了極大的貢獻!半s耍蒙太奇”是在愛(ài)森斯坦從事戲劇創(chuàng )作時(shí)首先提出來(lái)的,但是,作為這一理論的實(shí)踐卻是在他的電影創(chuàng )作中具體地體現出來(lái)。他曾在《雜耍蒙太奇》的文章中談到:“雜耍是戲劇中每一個(gè)特別刺激人的瞬間,即戲劇中能夠促使觀(guān)眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素,也就是能夠保證和精確地預計到如果安排在整體’的恰當次序中就會(huì )引起某種感情上震動(dòng)的每一因素,它們是能夠用來(lái)使最終的思想結論顯示出來(lái)的唯一手段!彼M(jìn)一步指出“不是靜止地‘反映’一個(gè)事件,不是使活動(dòng)的一切可能性處于這一事情曲合乎邏輯的表現的限度以?xún),而是躍進(jìn)到一個(gè)新的階段:把任意選擇的(在既定結構和把起作用的表演聯(lián)結在一起的主題環(huán)節的范圍內的)、那些獨立的雜耍表演自由地組成蒙太奇,也就是說(shuō),一切都從某些最后的主題效果的立場(chǎng)出發(fā)來(lái)進(jìn)行合成,這就是雜耍蒙太奇!倍谒挠捌瑒(chuàng )作中,愛(ài)森斯坦認為,電影可以通過(guò)富于感染力的鏡頭對列,直接把思想傳達給觀(guān)眾,他認為不必先有完整的文學(xué)劇本作為基礎,也否定專(zhuān)業(yè)演員的表演。他在創(chuàng )作中運用“雜耍蒙太奇”的理論,但實(shí)際上,只有《戰艦波將金號》是成功的,其它作品都不同程度遭到失敗。
關(guān)于“理性蒙太奇”(也稱(chēng)“理性電影”),是愛(ài)森斯坦在20年代末期提出來(lái)的。他主張在電影中通過(guò)畫(huà)面內部的造型安排,使觀(guān)眾將一定的視覺(jué)形象變成一種理性的認識。比如:《戰艦波將金號》的3個(gè)石獅子,和《十月》中亞歷山大三世的雕像從基位上倒落下來(lái)。象征著(zhù)沙皇專(zhuān)制的覆滅;而當臨時(shí)政府走上沙皇制度的老路時(shí),亞歷山大三世的雕像又重新豎立回基位上(運用倒放的方法)以表現反動(dòng)勢力的反撲等,都是作為“理性蒙太奇”的運用的典型例子。
鏡頭在這里成為某種符號或象形文字,而當它們組合起來(lái)時(shí)便產(chǎn)生某種概念,從而代替藝術(shù)形象。愛(ài)森斯坦主張,電影藝術(shù)的目的不在于形象地表現現實(shí),而在于表現概念。在理論上,愛(ài)森斯坦是在用于擴大電影作為認識現實(shí)的手段的可能性的增強。但在創(chuàng )作上,他卻脫離了真實(shí)的生活素材。愛(ài)森斯坦這種夸大了蒙太奇作用的理論,既使得他與自己趨向現實(shí)主義的作品風(fēng)格極不統一,也曾受到同時(shí)期的電影理論家和同行們的否定。貝拉·巴拉茲就直率地批評愛(ài)森斯坦竟天真地“認為電影藝術(shù)也能征服純觀(guān)念的思維世界!30年代末期,愛(ài)森斯坦也否定了自己的這類(lèi)觀(guān)點(diǎn)。
愛(ài)森斯坦還為蒙太奇學(xué)說(shuō)建立了一個(gè)完整的理論體系,他從這一時(shí)期蒙太奇大師們的理論中,和自己的創(chuàng )作中總結出一系列關(guān)于蒙太奇理論的精辟論述。他說(shuō):“任何種類(lèi)的兩段影片放在一起,就會(huì )從那種并列的狀態(tài)中不可避免地產(chǎn)生一種新的概念,一種新的性質(zhì)”。
他還提出這就是蒙太奇--就是“將描繪性的、含義單一的、內容中性的各個(gè)鏡頭組合成思想的前后聯(lián)系的系列”。他在否定了自己的形式主義論點(diǎn)之后,認為鏡頭內容起決定作用的,并不以矛盾統一規律去解釋蒙太奇的各個(gè)層次,把它們組成一個(gè)體系。他認為:蒙太奇——就是鏡頭內部的沖突,是由兩個(gè)并列的鏡頭沖突所產(chǎn)生的某一概念從而造成有目的的主題效果。他說(shuō):“蒙太奇單位——細胞就這樣分散為一連串的分裂體,然后重新組合為新的統一體——組合為體現出我們對現象的具體概念的蒙太奇句子”。愛(ài)森斯坦還把蒙太奇從一般藝術(shù)水平上升到思想方法的高度:“蒙太奇的思維是與整個(gè)思維的一般思想基礎分不開(kāi)的!彼衙商媾c辯證思維聯(lián)系在一起,逐漸使自己的思想趨于成熟。
三、普多夫金的蒙太奇敘事
普多夫金曾在莫斯科大學(xué)主修自然科學(xué),還沒(méi)有畢業(yè)就上了前線(xiàn)。戰爭結束后,1920年,他進(jìn)入了國立第一電影學(xué)院(這是世界上的第一座電影學(xué)院)學(xué)習,1922年,轉入庫里肖夫的“實(shí)驗工作室”,進(jìn)行了大量的電影實(shí)驗。普多夫金在從事電影導演創(chuàng )作之前,曾當過(guò)演員、做過(guò)場(chǎng)記、搭過(guò)布景、寫(xiě)過(guò)劇本和進(jìn)行過(guò)膠片剪輯的工作,是一個(gè)比較全面的藝術(shù)家。20年代,他在進(jìn)行電影創(chuàng )作曲同時(shí),還和愛(ài)森斯坦一道創(chuàng )立了蒙太奇電影理論。普多夫金在這一時(shí)期發(fā)表了重要的電影理論著(zhù)作《電影導演和電影素材》,《論電影編劇、導演和演員》以及《電影劇本》等,對于當時(shí)的電影美學(xué)發(fā)展做出了顯著(zhù)貢獻。
普多夫金在世界上贏(yíng)得聲譽(yù)的主要影片是《母親》(1926年)、《圣彼得堡的末日》(1927年)和《成吉思汗的后代》(1928年)。這三部影片與愛(ài)森斯坦影片創(chuàng )作的相同之處,在于偏重現代歷史題材的表現。普多夫金曾談到:“在年輕的蘇維埃國家體制創(chuàng )立的初期,我們大家都特別激動(dòng)地感受著(zhù)這個(gè)國家的博大的、富于概括意義的思想”因此,他充滿(mǎn)激情地投身到富有革命的內容與形式的電影藝術(shù)創(chuàng )作中去;人曾評價(jià)他是:最具有思想性、人民性的現實(shí)主義的電影工作者。
在以上三部創(chuàng )作于20年代的電影作品中,在創(chuàng )作思想、路線(xiàn)和方法上有許多共同點(diǎn),比如:都是關(guān)于“思想覺(jué)悟”中心主題的表現、都是對于飽經(jīng)磨難的政治意識覺(jué)醒式的普通人物的描寫(xiě)、都是同樣的劇作線(xiàn)索的敘事方式等等。普多夫金自己也常把三部影片放在一起來(lái)談,他曾在自傳中寫(xiě)到:“因為它們在我對于自己的創(chuàng )作生活,對于自己那些在頗大程度上保持到今天的藝術(shù)趣味和意向的回憶中,構成了一個(gè)完整的階段”。
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