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三女戲的思想文化根源論文
一、三女戲的生物學(xué)根源
在遠古漫長(cháng)的生產(chǎn)生活中，人類(lèi)有感于被殺動(dòng)物血流不止，血盡而亡，于是聯(lián)想到血與生命之間存在著(zhù)一種神秘的關(guān)聯(lián)，血不僅可以賦予生命，同時(shí)血液中還寄存著(zhù)生物體中難以捉摸的一種靈魂，靈魂的散失就意味著(zhù)軀體即生命力的喪失。著(zhù)名宗教學(xué)家愛(ài)德華.泰勒先生認為：“最初的靈魂觀(guān)念的出現就是人類(lèi)從自身的生理——心理現象——流血與死亡以及做夢(mèng)與睡眠等現象的錯誤分析中產(chǎn)生出來(lái)的，是屬于人才擁有的東西”。對原始先民來(lái)說(shuō)，生物體中萌生出來(lái)的靈魂，是宗教信仰產(chǎn)生的根本原因。湘西民間之所以演“三女戲”來(lái)謝儺還愿緣于儺母毅然與其兄儺公成婚，拯救人類(lèi)以維護血緣穩定、延續、繁榮人類(lèi)社會(huì )的豐功偉績(jì)。女性在生物學(xué)上的意義使婦女在社會(huì )中占有不可缺失的社會(huì )地位，中華民族之所以具有頑強不息的生命力、民族向心力、群體凝聚力、社會(huì )和諧力，正是由于女性以血緣為紐帶搭建的社會(huì )關(guān)系，而三女戲則通過(guò)三個(gè)不同的家庭類(lèi)型和她們的生活側面逐一地呈現了出來(lái)。
二、三女戲的社會(huì )學(xué)根源
祭拜始祖儺公、儺母，傳講神話(huà)洪水滔天，目的在于不忘人類(lèi)社會(huì )根源。上古時(shí)期，人類(lèi)處于雜婚游群時(shí)代，人類(lèi)混雜在一起，沒(méi)有家庭這個(gè)社會(huì )最牢固的細胞，經(jīng)不起天災人禍的突然襲擊，一遇山洪暴發(fā)，則力量脆弱、無(wú)能為力，只有任其自由泛濫，人類(lèi)幾乎滅絕殆盡。據洪水滔天的神話(huà)傳說(shuō)記載，當時(shí)世上已沒(méi)有人類(lèi)，天神派儺氏兄妹下界配婚，建立起血緣家庭，進(jìn)行子嗣的繁衍和生命延續。儺妹與其兄毅然成婚，生下葡萄胎，剪成顆粒拌上黃土，創(chuàng )造人類(lèi)，構建起人類(lèi)社會(huì )最牢固最穩定的家庭細胞，從此人類(lèi)社會(huì )以單個(gè)家庭為細胞來(lái)繁衍子嗣，延續生命，發(fā)展社會(huì )生產(chǎn)力。儺氏兄妹為人類(lèi)社會(huì )每個(gè)家庭繪制了尊重人格，男女平等，自由戀愛(ài)的婚姻倫理道德觀(guān)。迎得了民眾一致支持、擁護和贊同的信譽(yù)與女性社會(huì )地位，同時(shí)，儺氏神話(huà)是記錄人類(lèi)社會(huì )與自然災害斗爭的經(jīng)歷，書(shū)寫(xiě)構建家庭及家庭成員對社會(huì )應擔的使命，具有尋根朔源，提升女性人格自尊，人倫凈化，社會(huì )醇正，發(fā)展社會(huì )生產(chǎn)力的現實(shí)意義，故在還儺愿時(shí)，總免不了上演“三女戲”。
三、三女戲的思想文化根源
靈魂觀(guān)念的產(chǎn)生促進(jìn)了“萬(wàn)物有靈”論的形成。在人類(lèi)生存的地域環(huán)境中，不可避免的同周?chē)挛锎蚪坏�，常常�?huì )產(chǎn)生出一些神奇古怪的傳說(shuō)和形而上學(xué)的故事，這就是古老的思想文化。
在湘西這塊古老而神秘的土地上，巫儺成風(fēng)，頗負盛名。尤以巫的傳說(shuō)故事為其著(zhù)稱(chēng)。傳說(shuō)遠古時(shí)期有位杰出的女神叫龜婆，在深山老林的陰河洞里修煉了千年之后，其背煉成了能驅妖鎮邪的八卦，她曉通人性，明辨鬼神，運用天干地支，日月轉遞占卜吉兇，遣煞妖魔，驅逐鬼神，因而被人民崇敬為烏婆始祖。因其“烏”與“巫”諧音，即將“烏師”俗稱(chēng)為“巫師”。遠古巫師跳儺施法，除請儺公儺母創(chuàng )世神外，必放烏龜殼于屋堂之中，以示敬奉女神龜婆神祖�，F今一些百姓家中時(shí)有把烏龜甲殼懸掛堂屋正中的耆好，用以驅神避邪，確保家庭平安。這種純樸的古老思想文化，以其獨特的生活方式反映出楚民樸實(shí)的思想意識、人生哲理、宗教信仰和藝術(shù)光華。尤其是在那萬(wàn)物有靈的時(shí)代，人民除了用敬獻祭品來(lái)滿(mǎn)足神靈的物質(zhì)需要而外，(靜態(tài)祭拜)更多的是用精神文化的方式來(lái)娛神和悅神，(動(dòng)態(tài)祭拜)表達人們對神靈的愿望與祈求，為不同階層的人所服務(wù)。于是，巫師也就成了魂游天界地府，傳遞人與鬼神之間的神人。儺神便成了他們跳儺禳災納吉、祈禱子嗣、繁衍民族、延續人類(lèi)社會(huì )，不斷開(kāi)創(chuàng )新世紀的慈善神。
與此同時(shí)，巫師跳儺施法，手持法杖寶刀，口念咒語(yǔ)成詩(shī)，配合鑼鼓樂(lè )器，跳的動(dòng)作成舞，演的程式儀式為戲，在文人墨客的塑造下，自然成了民眾喜愛(ài)的好戲，在許諾還愿時(shí)必不可少，而“三女戲”表演時(shí)按角色行當佩戴具有圖騰審美遺跡的面具，表演時(shí)也就成了倍受百姓歡迎的好戲。
四、三女戲的文學(xué)藝術(shù)根源
眾所周知，《孟姜女》等三出戲上演儺堂，并不是從湘西的土、苗民族母體中萌生而出，而是從漢族戲劇藝苑中移植過(guò)來(lái)，通過(guò)創(chuàng )意文學(xué)藝術(shù)加工，使其儺化處理的結果。
1、將其戲劇主題宗教化
首先來(lái)看一下《孟姜女》這出戲，孟姜女祖籍實(shí)際上為齊，因其父姜太公西周初年受封于齊，齊地俗稱(chēng)長(cháng)女為孟，故姜太公長(cháng)女被稱(chēng)為孟姜女。但因儺巫行儺所需，戲劇須得儺化移植。首先將孟姜女祖籍地域儺化為湘鄂渝黔邊境，并將其故事情節進(jìn)行創(chuàng )意改編，使其宗教化、世俗化，從而達到藝術(shù)化。于是集眾人智慧和力量，從民族獨特的儺祭原始宗教信仰、家庭倫理、社會(huì )觀(guān)念等方面入手，進(jìn)行了全方位的創(chuàng )意改編。并向人們宣講傳說(shuō)：“澧州一位姓孟的員外，常常行善，膝下無(wú)女無(wú)兒，玉帝命玉女下凡到他家栽的瓜里，去做他的女兒。由于瓜藤牽至鄰居姜姓人家院墻上，與姜家栽的瓜藤纏繞在一起了，分不清瓜是誰(shuí)家的了。故只好將玉女命名為孟姜女，由孟員外撫養”。與此同時(shí)，一些文人墨客，添油加醋，玩弄筆墨，記寫(xiě)入書(shū)。明弘治年間，李如圭進(jìn)士連篇累版認定孟姜女為澧州人，且說(shuō)“自秦歷千余年，澧人稱(chēng)育不衰，往往形之歌詠”。明嘉靖年間，修姜女祠廟于澧州，并將望夫臺、繡竹、鏡面神圣之地的民間傳說(shuō)附會(huì )為姜女遺跡，使其百姓更信以為真。為步入儺堂，又將其創(chuàng )意為司儺女神。傳說(shuō)還儺愿求嗣降子必演《孟姜女》戲，是因孟范夫妻感慨民間不平，請求儺神不計還儺儀典規模，富人還大儺，窮人還小儺，均一律了愿。由此，《孟姜女》戲劇主題經(jīng)過(guò)這樣儺化制作處理，即可言正名順上演儺堂，與巫儺信仰齊耀光輝。同時(shí)，也不程度地反映出女性在歷史中不可缺失的地位和潛在的社會(huì )發(fā)展力。
2、將其戲劇情節世俗化
《孟姜女》一劇源于西漢劉向所撰《說(shuō)苑》和《列女傳》，民間傳說(shuō)始于春秋“杞梁妻”哭夫崩城，后演化為秦始皇迫夫筑城，孟姜女尋夫哭倒長(cháng)城。劇情頌揚烈女貞潔。為使劇情儺化，儺巫及其民間藝人，對劇中的人物、事件、劇情按照儺神倡導的世俗倫理，結合湘西民族俗套進(jìn)行了技術(shù)處理，劇中增設了“王婆交親”、“夫妻傲拜”、“許愿乞子”、“父女觀(guān)花”、“長(cháng)安算命”等等一系列婚俗場(chǎng)面，使其劇情世俗化，從而達到登儺上堂之目的�！洱埻跖芬啻笙鄰酵�。它將故事場(chǎng)景由神秘天宮轉入海底世界，又將故事情節緊扣婚姻“情”字倫理，塑造龍王女形象突出民族性格，劇情設計“金橋算命”、“夜宿羊圈”、“王媽交親”、“橋頭相會(huì )”等情景，使其民族人倫濃郁切貼，全劇洋溢著(zhù)世俗情趣�！洱嬍吓坊乇堋八廾摗�，提倡家庭和諧觀(guān)。劇中增加“安安送米”、“蔗林會(huì )”成為倍受民眾歡迎的世俗戲。而“王婆挑撥是非”場(chǎng)面扣人心懸，引人入勝，這都是戲劇情節世俗化的結果，也是女性在不同歷史時(shí)期民俗世象日益滲透和生理性別、社會(huì )心結和音樂(lè )行為的集中體現。
3、將其戲劇場(chǎng)景藝術(shù)化
何謂將其戲劇場(chǎng)景藝術(shù)化，就是按照儺戲的原始藝術(shù)特征去創(chuàng )意著(zhù)色，使其體系化。在湘西，原始儺巫頗負盛名，藝術(shù)性與感性表現成為湘西儺巫文化重要表現特征之一。從儺儀至儺舞，從儺舞到儺劇，生活氣息十分濃烈，劇情表達復雜多變，富有鬼神恐怖色彩的巫術(shù)文化陸續被世俗人情濃郁的儺戲文化所替代�！度畱颉窂臐h戲劇藝苑中儺化過(guò)來(lái)，亦是走過(guò)了這樣的艱難歷程。從外形上看，三女戲的劇情結構似乎仍遵循“善有善報，惡有惡報”的宿命論處世哲學(xué)，以超越時(shí)空界線(xiàn)度時(shí)省勢，盡管人神同堂演出，時(shí)而天堂地府，時(shí)而海底龍宮，時(shí)而人神共語(yǔ)，時(shí)而鬼神同心，其實(shí)質(zhì)為的是體現民族了愿的心理定勢，調整社會(huì )性別世俗倫理道德邏輯框架，以藝術(shù)觀(guān)照與表現人的精神領(lǐng)域，亮出“三女”心靈中的一片世界，造型于民眾舞臺，感染族人心靈，并通過(guò)戲劇場(chǎng)景賦予立體化、視像化、具體化，達到人的感性表現和藝術(shù)直覺(jué)的有機融合，從而為戲劇提供豐厚的生活基礎和表演形式，為人所用，為儺所需。
結語(yǔ)
綜上所述 ,《三女戲》是湘西民族地區還儺愿時(shí)必須上演的酬神謝儺的戲劇表現形式，女性在不同時(shí)期的生活境況是書(shū)寫(xiě)歷史、研究特定文化環(huán)境和社會(huì )變遷在民族習俗中作用與地位的一條新路徑，為性別研究提供了新的視角，讓長(cháng)久以來(lái)被忽視的女性生理性別、文化構筑的社會(huì )心結和音樂(lè )行為三者之間的聯(lián)系找到了恰切的研究的新切入點(diǎn)。過(guò)去女權主義學(xué)者只注重研究社會(huì )性別和婦女在社會(huì )中的地位，很少注意其不同戲劇女性在音樂(lè )中的表現形式，使研究走向處偏狹趨勢;同時(shí)，女性主義的研究較多的注重理論上，實(shí)證事例甚少。通過(guò)社會(huì )性別研究，可以反映出不同時(shí)期男性、女性的社會(huì )地位、社會(huì )影響、社會(huì )作用;可以折射出社會(huì )發(fā)展進(jìn)程中的種種文化事項;可以呈現出社會(huì )性別中的各種問(wèn)題，為發(fā)展社會(huì )生產(chǎn)力，促進(jìn)國家繁榮昌盛，民族進(jìn)步與社會(huì )和諧有著(zhù)積極的推動(dòng)作用。
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