- 相關(guān)推薦
亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中悲劇的凈化作用
亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出著(zhù)名的悲劇理論，下面是小編搜索整理的一篇關(guān)于亞里士多德的悲劇論研究論文范文，供大家閱讀參考。
前言
亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出著(zhù)名的悲劇理論：悲劇的作用是“激起憐憫和恐懼，從而導致這些情緒的凈化”[1].對于“凈化”一詞的理解主要有三種觀(guān)點(diǎn)。首先是以?xún)蓉愃篂榇淼摹靶拐f(shuō)”,他從醫學(xué)的角度，將凈化理解為生理上的宣泄，認為情感上的宣泄有利于身體健康。對這一種解釋?zhuān)旃鉂撘渤窒嗤挠^(guān)點(diǎn)。在《悲劇心理學(xué)》一書(shū)中，朱光潛從“情緒的緩和”的角度來(lái)闡釋凈化作用。對此，有的學(xué)者認為“情緒的緩和”也就是情感的宣泄。其次還有一種重要的解釋“陶冶說(shuō)”,這種觀(guān)點(diǎn)認為悲劇的意義在于使觀(guān)眾養成一種好的習慣，從而在實(shí)際生活中控制自己的情感。但是這種觀(guān)點(diǎn)偏重于社會(huì )倫理價(jià)值，被認為偏離亞里士多德悲劇產(chǎn)生快感的原則。最后是“凈化說(shuō)”.持這一觀(guān)點(diǎn)的論者認為，將憐憫恐懼情緒中的不潔痛苦的成分洗滌掉，轉化為合乎美德的思想。
在以往學(xué)者的研究中，過(guò)于執著(zhù)亞里士多德“凈化”--卡塔西斯一詞原始意義，而忽視對悲劇凈化作用原因和過(guò)程的探究。除了悲劇本身的價(jià)值，作為悲劇凈化的主體--觀(guān)眾，是研究亞里士多德凈化理論的關(guān)鍵。外在的悲劇如何凈化觀(guān)眾內心。而要研究這一問(wèn)題就必須探討觀(guān)眾主體的能動(dòng)性。本文將主要依據“心理距離”理論對此進(jìn)行探討。
布洛在《作為藝術(shù)因素與審美原則的心理距離說(shuō)》一文認為：除日常生活中所說(shuō)的“空間距離”和“時(shí)間距離”外，美學(xué)還存在著(zhù)另一種距離--“心理距離”或“審美距離”.而這一種距離是欣賞任何一種美所必需的。有些觀(guān)眾會(huì )被某些戲劇深深的吸引，認為戲劇的表現就如現實(shí)的人生，而一旦將現實(shí)的生活當做戲劇來(lái)看，實(shí)際生活就會(huì )變得荒誕不經(jīng)。在“心理距離”的基礎上，布洛又進(jìn)一步提出距離的可變性�！熬嚯x的可變性”是指審美距離隨著(zhù)主客體條件的不同而不斷發(fā)生變化，即審美距離既可以隨個(gè)人保持距離的能力大小而變化，也可以依客體的特性而變化。在審美活動(dòng)中，心理活動(dòng)的中心是審美對象的審美特性，與審美對象相關(guān)的其他利益關(guān)系被審美者認為是非審美特征而棄之不顧。悲劇創(chuàng )作者營(yíng)造的崇高美和壯美感是在一定的審美心理距離下才產(chǎn)生的。所以荷加菲在《美的分析》中認為，“當大量的美的形態(tài)呈現在眼前時(shí)，心中的快樂(lè )增加了，而恐怖則緩和下來(lái)變成了崇敬�！�
審美移情是把審美對象當成一種幻象，把他想象成和人一樣的東西然后達成情感的雙向交流。
這種交流是審美意義上的交流，而不是物理意義上的交流。在這個(gè)交流過(guò)程中，人的情感得到釋放，形成美的感受。悲劇具有完整的情節，從開(kāi)端、發(fā)展、高潮到結尾，觀(guān)眾的情感逐步加深以達到極致?tīng)顟B(tài)。在欣賞悲劇的過(guò)程中，觀(guān)眾處于一種獨立的環(huán)境中，易將悲劇英雄的災難遭遇來(lái)觀(guān)照自身，隨著(zhù)悲劇主人公苦難的升級，內心恐懼和憐憫一步步的增加。當巨大的災難降臨，英雄遭遇毀滅性打擊時(shí)，觀(guān)眾內心恐懼悲傷達到頂峰，情感深處的不安、恐懼、緊張、痛苦完全噴泄而出。情緒的酣暢淋漓帶來(lái)心靈的洗滌。在情感漸趨平靜之時(shí)，觀(guān)眾自身情感的自我凈化功能逐漸顯現。審美距離使觀(guān)眾感受到不同情感層次的極度體驗，這種體驗是除了悲劇以外其他藝術(shù)形式所給予不了的。
一、劇作者營(yíng)造的審美距離
(一)悲劇主人公高大形象與觀(guān)眾平民性之間的距離許多悲劇主人公都是“英雄”式的人物。古希臘悲劇中的主人公大都是王公貴族，他們擁有一般人所沒(méi)有的身份地位財力或無(wú)與倫比的能力。這種形象上的高大是文學(xué)作品的特性決定的。古希臘悲劇在當時(shí)是作為大眾文化的政治娛樂(lè )，目的是彰顯神力，加固倫理。悲劇中的主人公大都是與普通觀(guān)眾不平等的人。像普羅米修斯、俄狄浦斯、安提戈涅他們在出生時(shí)或是承擔的責任都與觀(guān)眾的平淡生活有一定的差別。這些貴族出身的人都遭到神的力量的摧毀。英雄主人公所遇到的境遇許多觀(guān)眾很難或者根本體驗不到。用悲劇英雄的毀滅給普通觀(guān)眾以強有力的刺激，喚起觀(guān)眾內心自我的渺小感、無(wú)力感。
這種強大是社會(huì )地位上的，除此之外悲劇主人公在精神上占有強勢地位。古希臘悲劇中主人公面對強大的阻力展現出堅不可摧的意念。他們具有超凡的個(gè)性、超人的意志、熾熱的情感和崇高的品格�！氨瘎≈鹘窃谀硞�(gè)特定的環(huán)境中成長(cháng)，他們的全部生活都被集中在一個(gè)目標一種激情一次沖突或一次徹底失敗之中，他的性格和劇中展開(kāi)的場(chǎng)面都經(jīng)過(guò)高度的集中變形或夸張，比起與之類(lèi)似的現實(shí)更富于情感和表現力�！盵2]
安提戈涅為了埋葬波呂涅克斯，敢于違抗國王克瑞翁的命令。這種崇高無(wú)畏精神在后世優(yōu)秀的悲劇中也隨處可見(jiàn)。在《哈姆雷特》中，哈姆雷特欲殺死克勞狄斯為父親報仇，卻或間接或直接害死自己的心愛(ài)之人和她的父親，最終也付出了自己年輕的生命。在連續激烈的交鋒中，哈姆雷特歷經(jīng)親情愛(ài)情友情的災難，依舊不改復仇的初心。正是在災難面前，陽(yáng)剛勇敢和堅毅執著(zhù)的悲劇主人公激起了觀(guān)眾內心的恐懼和憐憫。
所以在面對悲劇主人公的遭遇時(shí)，“主人公宏達壯觀(guān)的形象逼使我們感到自己的無(wú)力和渺小”[3],觀(guān)眾自然而然會(huì )產(chǎn)生恐懼和崇高感。這種對英雄的崇拜和對英雄遭遇的憐憫和恐懼，使觀(guān)眾內心情感達到頂峰。
(二)虛構情節與現實(shí)生活之間的距離悲劇作為一種文學(xué)作品，其內容來(lái)源于生活，又高于生活。它可以以現實(shí)生活為基礎，創(chuàng )造和激化矛盾。悲劇則將生活中可能出現的沖突或矛盾事件集中在一起，劇情的“陡轉”使悲劇英雄面臨非一般的災難和付出巨大的代價(jià)。因此每一個(gè)觀(guān)眾都能從同一悲劇中觀(guān)照現實(shí)的自己。所以在演繹或放映悲劇的劇場(chǎng)中會(huì )存在一種悲傷的氛圍，但是臺下的觀(guān)眾各有各的悲傷。因此觀(guān)眾憐憫主人公就是在憐憫自己，恐懼感是觀(guān)眾對未可知東西的一種自然心理反應。
觀(guān)眾害怕這些可怕恐怖的事件會(huì )發(fā)生在他們的身上。但是觀(guān)眾既是感性的，又是理性的。作為一個(gè)有生命力的個(gè)體，觀(guān)眾有自身的主體性而且知道悲劇的虛構性，所以恐懼憐憫的情感很快就會(huì )消失。相反，沉溺于悲劇營(yíng)造的恐懼不安的情感中，將自己糾結在主人公復雜的情感中不能自拔，只能讓自己陷于無(wú)謂的痛感中。以《俄狄浦斯王》為例，在眾多世事巧合下，俄狄浦斯弒父娶母。觀(guān)眾輕易可以感受到悲劇英雄的悲哀和痛苦，同時(shí)也清晰地知道現實(shí)中弒父娶母的荒誕性。觀(guān)眾在借主人公的經(jīng)歷觀(guān)照自己的人生經(jīng)歷時(shí)，會(huì )喚起共鳴，但戲劇與現實(shí)生活的區別，又讓觀(guān)眾能夠保持一定的審美距離。當然大部分的觀(guān)眾都能做到這一點(diǎn)。
審美距離是否適中，對欣賞悲劇有著(zhù)重要的影響。優(yōu)秀的劇作者在創(chuàng )作時(shí)不僅會(huì )考慮到情結與現實(shí)的關(guān)系，而且能認識到主人公與個(gè)體觀(guān)眾的聯(lián)系。虛擬的劇情和現實(shí)具有相似的地方，主人公和個(gè)體觀(guān)眾有類(lèi)似的遭遇，這都拉近了個(gè)體觀(guān)眾對悲劇的情感體驗。相反又能防止個(gè)體觀(guān)眾對悲劇無(wú)距離的沉迷。劇作者創(chuàng )造的審美距離使個(gè)體觀(guān)眾能與舞臺上的悲劇保持適中的審美距離，這使個(gè)體觀(guān)眾既能體會(huì )到主人公的情感狀態(tài)，又不至于沉陷其中不可自拔。從而使欣賞悲劇的觀(guān)眾情感達到一種主體與客體相統一的狀態(tài)，這種狀態(tài)不是靜止的片段式的，而是動(dòng)態(tài)的有過(guò)程的。從悲劇高潮獲得的恐懼，是人在外界強烈刺激下的生理的自然反應，是情感的高峰體驗。同情感，是觀(guān)眾作為社會(huì )成員所形成的對他人的認識，具有社會(huì )性。生理性和社會(huì )性，感性與理性的雙層作用使觀(guān)眾的內心情感體驗系統化整體化，改變長(cháng)期現實(shí)社會(huì )生活所帶來(lái)情感的混沌狀態(tài)，從而獲得內心的凈化。
二、觀(guān)眾自身的能動(dòng)性
藝術(shù)作品的存在價(jià)值是由作為欣賞主體的人決定的。因此在欣賞作品時(shí)除考慮創(chuàng )作者的因素，還要認識到接受者本身的影響�！靶蕾p者對于欣賞事物的態(tài)度通常分為‘旁觀(guān)者’和‘分享者’兩類(lèi)，‘旁觀(guān)者’置身局外，‘分享者’設身局中，分享者往往容易失去我和物應有的距離�！盵4]
悲劇是一種感染力和沖擊力較喜劇更強的一種作品形式，觀(guān)眾在欣賞舞臺上的悲劇時(shí)很容易被主人公的遭遇感染。
這時(shí)悲劇的“分享者”就喪失作為獨立主體的理性，失去欣賞的美感，進(jìn)入對現實(shí)災難的恐懼當中。相反，“旁觀(guān)者”卻能以理性的態(tài)度去欣賞悲劇的壯美。
在鑒賞藝術(shù)作品的過(guò)程中，必須考慮到接受者的作用，因為藝術(shù)創(chuàng )作和藝術(shù)接受是一個(gè)雙向交流的過(guò)程，藝術(shù)創(chuàng )作是一種生命的體驗者，接受主體便是體驗的二度闡釋者�！八^的二度闡釋?zhuān)鋬r(jià)值絕不在創(chuàng )作行為之下……作為接受主體的讀者、觀(guān)眾和聽(tīng)眾是藝術(shù)家原體驗的二度闡釋者，但他們對藝術(shù)品的接受不是機械的被動(dòng)接受，他們的藝術(shù)接受過(guò)程正是藝術(shù)家原體驗的接受與升華�！盵5]
在探究悲劇的凈化作用時(shí)，不能忽視觀(guān)眾的主觀(guān)能動(dòng)性。
作為獨立存在的個(gè)體并不是完全被動(dòng)的。也就是說(shuō)在面對悲劇激發(fā)的恐懼和憐憫，觀(guān)眾并不是完全接受這些情感帶來(lái)的負面作用。
在悲劇欣賞的過(guò)程中，觀(guān)眾全身心的投入到劇情中，與悲劇主人公共同經(jīng)歷世事的變換。里普斯在《移情作用、內模仿和器官感覺(jué)》一文中認為，“審美移情”的目的是“引起自我的活動(dòng)”[6].劇場(chǎng)中的觀(guān)眾不是演員，更不是主人公，不可能完全體驗悲劇主人公的遭遇，但是可以激起情感的共鳴。在這一情感變化過(guò)程中，觀(guān)眾的內心情感經(jīng)歷恐懼憐憫。觀(guān)眾對主人公的憐憫和同情其實(shí)就是對自己的憐憫。劇本并非與現實(shí)生活完全重合，加之每個(gè)人都有自我優(yōu)越感�！皩Ρ瘎≈魅斯膽z憫給自己虛弱的內心造成一種映襯，形成一種緩沖，從而體驗到一種優(yōu)越感�！盵7]
人的本性有一種優(yōu)越感，即認為自己比他人優(yōu)秀。欣賞悲劇是觀(guān)眾內心獨自與主人公交流。面對遭遇災難的非現實(shí)的主人公，觀(guān)眾很容易升起內心深藏已久的優(yōu)越感。作為個(gè)體，每個(gè)人都有趨利避害的本性，面對災難都存在一種僥幸心理，即認為災難發(fā)生在自己身上的概率相對于他人較小。也就是說(shuō)悲劇情節反轉和主人公的悲慘，對于現實(shí)的觀(guān)眾來(lái)說(shuō)有很大可能不會(huì )發(fā)生。
這種自我安慰的心理，緩和了悲劇帶來(lái)的恐懼和害怕感。對悲劇聚精會(huì )神的審美觀(guān)照，意味著(zhù)審美主體相應的自我活動(dòng)傾向的解放與實(shí)現，是觀(guān)眾自我經(jīng)驗與非自我經(jīng)驗(悲劇主人公的經(jīng)驗)在潛意識中的交流。這種交流的可以舒緩不安恐懼憐憫等情緒，從而達到凈化內心的目的。
悲劇主人公的經(jīng)歷容易激起觀(guān)眾的同情和憐憫，并輕易喚醒觀(guān)眾道德情感。道德同情常常消除距離，從而破壞悲劇效果。所以欣賞悲劇需要適當的調節。觀(guān)眾與主人公平行活動(dòng)，體味主人公的跌宕人生。這種悲劇未必是觀(guān)眾的親身經(jīng)歷，但觀(guān)眾把自己能真真切切的體會(huì )到這種痛感。悲劇的快感讓觀(guān)眾達到情感的高峰狀態(tài)。馬斯洛認為，“高峰體驗是人的一生中最能發(fā)揮作用，感到堅強自信，能完全自我支配的時(shí)刻”[8].處在高峰體驗狀態(tài)中，主體進(jìn)入一種自由的境界。在這個(gè)境界中，主體擺脫外在環(huán)境的異己性，也不在局限于以某一單維的心理功能去應付環(huán)境;他的內在潛能不在彼此阻隔或彼此消長(cháng)，而真正獲得了全面實(shí)現，進(jìn)入一種“無(wú)為無(wú)不為”的境界。當悲劇主人公的命運發(fā)生重大轉折或災難降臨時(shí)，觀(guān)眾就會(huì )達到情感的高峰狀態(tài)，也意味著(zhù)欣賞悲劇進(jìn)入到一種極致?tīng)顟B(tài)。
這時(shí)觀(guān)眾將所有的注意力集中到悲劇英雄非凡的意志，摒棄對劇情和劇本反面人物或社會(huì )環(huán)境的譴責。高峰體驗帶來(lái)的酣暢感和高度的共鳴緩和了觀(guān)眾內心的恐懼、悲哀、緊張和不安。
高峰體驗并不影響觀(guān)眾的主體性。作為藝術(shù)的接受者，觀(guān)眾在欣賞悲劇的同時(shí)，也在是悲劇的二度闡釋者。二度體驗不是那么簡(jiǎn)單，欣賞者在欣賞階段所產(chǎn)生的審美體驗是不完全等同于藝術(shù)家的原初體驗的，它比原初體驗要更為復雜。觀(guān)眾的情感體驗并不是也不可能完全重復、符合悲劇作者原有的意向或意圖，而是新的情感體驗。所以觀(guān)眾不僅能夠體會(huì )到悲劇英雄的不幸、痛苦，還能獲得高峰體驗所帶來(lái)的內心的凈化。二度闡釋的過(guò)程是高峰體驗的回落過(guò)程，它不是急劇回落而是慢慢平緩，最后觀(guān)眾的情感歸于一片寧靜。這是觀(guān)眾擁有感性和保持理性的結果。適度的心理距離，能夠調節觀(guān)眾的情感狀態(tài)保持健康的情緒，不至于陷入悲劇的不幸以致不能自拔。
三、結語(yǔ)
悲劇的凈化作用，來(lái)源于激烈情感的刺激，悲劇情節的跌宕刺激了觀(guān)眾的情感的強化。由開(kāi)端、發(fā)展、高潮到結尾，觀(guān)眾的情感由平淡一步一步激化從而達到極致的狀態(tài)然后慢慢的沉靜，整個(gè)情感經(jīng)歷的大起大落，必然帶來(lái)內心的暢快。這整個(gè)過(guò)程猶如決堤的洪水一瀉千里。觀(guān)眾情感平復時(shí)會(huì )陷入一種沉思的狀態(tài)，是意識對自身心理狀態(tài)的反向把握，是觀(guān)眾將自己的內心世界作為客體來(lái)把握。重新審視自己的過(guò)程是一種對內心的凈化。
在沉思中，悲劇的快感和痛感被意識感受為一種審美。觀(guān)眾將悲劇快感和痛感，與這些情感所包含的諸因素相融合，就變成了一種精神的享受�？謶趾蛻z憫，是在客觀(guān)對象的刺激下產(chǎn)生的，其產(chǎn)生和存在的時(shí)間不是無(wú)限制的。在欣賞悲劇的短暫時(shí)間內，內心情感的跌宕和整個(gè)變化歷程，是一個(gè)完整的審美過(guò)程。
悲劇帶來(lái)的凈化的作用，不是每一個(gè)觀(guān)眾都能體會(huì )到的。只有與悲劇保持一定的審美距離的觀(guān)眾才能獲得情感的高峰體驗，從而真正感受到悲劇所帶來(lái)的凈化。這種審美距離要在創(chuàng )作者和觀(guān)眾同樣具有審美意識的狀態(tài)下才能顯現，否則體現不出悲劇的凈化作用。因為創(chuàng )作者是悲劇的營(yíng)造著(zhù)，觀(guān)眾是凈化作用的顯現者。只有在審美意識和移情共同作用下，才能完整的發(fā)揮悲劇的凈化作用。
注釋及參考文獻：
[1][古希臘]亞里士多德。詩(shī)學(xué)[M].羅念生，譯。上海：上海人民出版社，2005:16.
[2]汪正龍。亞里士多德悲劇凈化說(shuō)新釋[J].湖北大學(xué)學(xué)報，1999(1).
[3]朱光潛。悲劇心理學(xué)[M].張隆溪，譯。合肥：安徽教育出版社，1996(89)。
[4]朱光潛。文藝心理學(xué)[M].合肥：安徽教育出版社，1996(26).
[5]童慶炳，程正民。文藝心理學(xué)教程[M].北京：高等教育出版社，2011:269.
[6][德]里普斯。移情作用、內模仿和器官感覺(jué)[M].上海：上海譯文出版社，1983:11-12.
[7]張效璽。悲劇凈化的心理機制--亞里士多德“凈化說(shuō)”新解[J]. 臨沂師專(zhuān)學(xué)報，1994(1).
[8][美]馬斯洛。人的潛能與價(jià)值[M].中國香港：華夏出版社，1987:366.
【亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中悲劇的凈化作用】相關(guān)文章：
“文化詩(shī)學(xué)”視界中的屈原與《楚辭》03-27
淺論船山詩(shī)學(xué)中的“量”與“法”03-05
中國古典詩(shī)學(xué)話(huà)語(yǔ)中的“新奇”詩(shī)論03-22
論《美國的悲劇》中克萊德悲劇命運03-11
詩(shī)學(xué)與“天生的見(jiàn)解”02-28
淺論《雷雨》中蘩漪的悲劇形象05-30
論唐代的規范詩(shī)學(xué)03-27
論蕭紅《呼蘭河傳》中的悲劇意蘊03-06