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王爾德的唯美主義藝術(shù)價(jià)值探析匯總
在西方文學(xué)史上，王爾德是一位極為少見(jiàn)的個(gè)性獨特而又復雜的文學(xué)藝術(shù)家，下面是一篇探究王爾德唯美主義的藝術(shù)價(jià)值的論文范文，供大家閱讀參考。
王爾德唯美主義的藝術(shù)價(jià)值探析
不知從何時(shí)起，王爾德在眾多研究者那里演變成了唯美主義的符號。因此，提起王爾德，常常會(huì )讓人聯(lián)想到唯美主義(Aestheti-cism).①唯美主義作為西方19世紀后半葉一種影響深遠的文藝思潮，不同時(shí)期、不同國度的不同作家對其有著(zhù)并不完全相同的理解，并呈現出不同的價(jià)值取向。王爾德的唯美主義充滿(mǎn)著(zhù)復雜性，它既有法國唯美主義所倡導的精神，也有對本國前輩詩(shī)人濟慈等人藝術(shù)觀(guān)念的弘揚，還在一定程度上蘊含了古希臘特別是柏拉圖的美學(xué)思想。
國內學(xué)界圍繞王爾德的唯美主義話(huà)題，已發(fā)表了一系列文章。從總體上看，這些文章大致可以分成兩類(lèi)：一類(lèi)從純藝術(shù)的角度出發(fā)，認為王爾德的唯美主義強調的就是藝術(shù)至上，即用藝術(shù)來(lái)反抗現實(shí)生活。這是一種主流看法，絕大多數的文章都可歸結到這一類(lèi)中。另一類(lèi)研究從商品文化和市場(chǎng)運作的角度切入，認為王爾德的唯美主義并非像人們想象的那么純潔，在“純藝術(shù)和純形式的背后也往往有經(jīng)濟目的與世俗動(dòng)機。王爾德試圖把自己的形象廣告化就是極好的說(shuō)明”.[1]
在以上兩類(lèi)研究中，前一類(lèi)研究的優(yōu)點(diǎn)是，把王爾德的藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)基本概括了出來(lái)，并印證了唯美主義所廣為流傳的那個(gè)“藝術(shù)而藝術(shù)”的口號。然而，這一研究也存在不足。比如肯定了王爾德的純藝術(shù)精神，可對構成唯美主義的一些重要術(shù)語(yǔ)，諸如美、自我個(gè)性、藝術(shù)以及與之相關(guān)的文學(xué)流派如浪漫主義等不是沒(méi)有涉及，就是沒(méi)有進(jìn)行深刻地闡釋?zhuān)雇醯聽(tīng)柕奈乐髁x長(cháng)期以來(lái)像無(wú)根之木。后一類(lèi)研究的長(cháng)處是，擴展和深化了唯美主義運動(dòng)以及這一概念的復雜性，對全方位理解王爾德具有一定幫助作用;其不足是過(guò)于強調王爾德外表和生活上的唯美，而對唯美主義理論自身探討不足，似乎有用外在生活來(lái)替代內在文學(xué)的嫌疑。
直到如今，王爾德依舊是世界文學(xué)史上一個(gè)不可忽略的符號。之所以如此，應該說(shuō)所憑借的還是他的那些文學(xué)作品和理論主張，而單憑穿著(zhù)打扮、舉止言談上的“唯美”是難以長(cháng)久維持其形象和地位的。從這個(gè)角度說(shuō)，對王爾德的唯美主義研究還是應該以其理論文本和作品為依據。為了更好地討論王爾德唯美主義的價(jià)值所指，本文就從鑒別概念術(shù)語(yǔ)入手。
一、與唯美主義相關(guān)的概念：美、藝術(shù)與自我個(gè)性
毋庸諱言，對王爾德的唯美主義展開(kāi)討論存在一定困難。王爾德身為英國19世紀后半期唯美主義藝術(shù)流派的主將，其批評思想的確也是英國唯美主義思潮的重要構成部分，但是他本人卻從未直接闡釋過(guò)何謂唯美主義，甚至不曾直接使用過(guò)唯美主義這個(gè)術(shù)語(yǔ)。①基于這一現狀，對其概念的梳理和研究就不能單純拘泥于術(shù)語(yǔ)自身，而應從廓清其所使用的特定術(shù)語(yǔ)開(kāi)始。
縱覽王爾德的相關(guān)文章，能發(fā)現他有一個(gè)特點(diǎn)：喜歡用“美”這個(gè)詞來(lái)代表或象征其唯美主張。1882年，初涉文壇的王爾德在其《英國的文藝復興》中，曾旗幟鮮明地表達了對“美”的崇拜：“為藝術(shù)而熱愛(ài)藝術(shù)，你就有了所需要的一切。獻身于美并創(chuàng )造美的事物是一切偉大的文明民族的特征�！盵2]25在這里，他把“藝術(shù)”“美”和“偉大的文明民族”聯(lián)系在一起，即認為凡是一個(gè)偉大的民族，沒(méi)有不熱愛(ài)藝術(shù)的;熱愛(ài)藝術(shù)的也就是美的。顯然，“美”在王爾德的唯美主義框架中，就是藝術(shù)的代名詞，即藝術(shù)就是美。所以他說(shuō)：“藝術(shù)完成了美的條件，也就完成了一切條件�！盵2]21藝術(shù)是由諸多條件構成的，這諸多條件又都在美上得到了統一。
美，在王爾德的藝術(shù)殿堂中有著(zhù)至高無(wú)上的位置。它是一部文學(xué)作品的最高要求，也是最低要求，甚至是文學(xué)作品存在的唯一條件。正是從該審美標準出發(fā)，他把最高的文學(xué)禮贊獻給了濟慈，說(shuō)“本世紀的藝術(shù)精神”,直到在他的身上才“最后找到了完美的體現”.[2]10-11謳歌美，把藝術(shù)完全與美等同起來(lái)，即由于藝術(shù)展示出了美，所以藝術(shù)才具有了存在的價(jià)值，這是王爾德唯美主義的一個(gè)基本觀(guān)點(diǎn)，也是他一生都沒(méi)有改變的觀(guān)點(diǎn)。
他在晚期發(fā)表的長(cháng)篇小說(shuō)《道連·格雷的畫(huà)像》序言中依舊宣稱(chēng)：“藝術(shù)家是美的事物的創(chuàng )造者�！盵3]3無(wú)論是藝術(shù)還是藝術(shù)家，王爾德在賦予其意義時(shí)，始終都是圍繞“美”來(lái)展開(kāi)的。因此，王爾德的唯美主義倘若用最簡(jiǎn)單的術(shù)語(yǔ)概括的話(huà)，那就是一個(gè)字---“美”.王爾德的這個(gè)“美”到底具有哪些內涵?
從美來(lái)理解美有些抽象，也缺乏釋說(shuō)的空間，必須從另一個(gè)角度，迂回地接近他所說(shuō)的這個(gè)“美”.在王爾德的唯美主義思想中，除了強調美之外，他還格外強調藝術(shù)作品的個(gè)性，并借法國一位批評家的話(huà)說(shuō)：“個(gè)性是我們的救星�！盵2]12由此看，“個(gè)性”在王爾德的唯美主義中也占據著(zhù)重要地位。這似乎還并非是隨意一說(shuō)。七年之后，他在《謊言的衰朽》一文中舊話(huà)重提：“藝術(shù)除了表現自己以外從不表現任何東西�！盵4]351在該處，他用“表現自己”替代了“個(gè)性”.不過(guò)，在王爾德那里，這兩個(gè)詞語(yǔ)的意思是相同的。因為，所謂的“表現自己”,除了表現自己的“個(gè)性”外，似乎也沒(méi)有更多可表現的。這樣一來(lái)，就會(huì )出現一個(gè)問(wèn)題：在王爾德的言說(shuō)語(yǔ)境中，藝術(shù)從來(lái)都是表現美的，即藝術(shù)就是美。王爾德又把藝術(shù)等同于個(gè)性，那么“美”自然也就可以與“個(gè)性”畫(huà)等號了。
經(jīng)過(guò)這樣的一個(gè)相互轉化，便可說(shuō)“美”就是指“表現自己”的“唯美藝術(shù)”,即王爾德的唯美主義思想就是一種以張揚自我個(gè)性為己任的文學(xué)理論。不過(guò)，這樣說(shuō)來(lái)，也有可能出現一種誤解，即認為王爾德的“唯美主義”與張揚自我個(gè)性的浪漫主義有關(guān)聯(lián)。王爾德在《英國的文藝復興》中也曾把以他為代表的英國唯美風(fēng)潮稱(chēng)為“我們這場(chǎng)浪漫運動(dòng)”,[2]13這就更容易誘使人們把“唯美”與“浪漫”聯(lián)系到一起，認為唯美主義與浪漫主義有著(zhù)一定的淵源關(guān)系或至少可以借浪漫主義的視角來(lái)理解唯美主義。
如果這樣理解兩者的關(guān)系，也就誤解了王爾德的唯美主義，也就是其審美觀(guān)念中對“美”的要求。浪漫主義詩(shī)歌中所崇尚的那種自我個(gè)性解放之美與唯美主義所追求的那種“表現自己”的“個(gè)性”之美是不可重合到一起的，它們是兩種根本不同性質(zhì)的美：浪漫主義詩(shī)歌中的個(gè)性，主要是指自我天性的解放，即這種個(gè)性的主體是源于“我”自身;而王爾德唯美主義中的“個(gè)性”與“自我”卻沒(méi)有什么必然關(guān)聯(lián)。正如他所說(shuō)的，藝術(shù)品“應該有鮮明的個(gè)性特征，這種個(gè)性遠離普通人的個(gè)性，僅靠著(zhù)作品中的某種新意和驚人之處，通過(guò)一些奇怪的渠道，它才接近我們，而這些渠道之奇怪卻使我們更為情愿地歡迎它們”.[2]12顯然，在王爾德的審美框架中，作品的個(gè)性與作家的個(gè)性并無(wú)天然的一致性，它僅僅是指“作品中的某種新意和驚人之處”.換句話(huà)說(shuō)，這種所謂的“個(gè)性”是來(lái)自于作品自身，與創(chuàng )作者的“個(gè)性”并無(wú)因果關(guān)系。他所倡導的是作品本身的神奇魅力，即個(gè)性魅力的存在，才吸引人們去關(guān)注它。撇開(kāi)創(chuàng )作者的“個(gè)性”來(lái)談?wù)撍囆g(shù)作品的“個(gè)性”,這是王爾德唯美主義與浪漫主義的一個(gè)分界線(xiàn)。
或許有人會(huì )質(zhì)疑：盡管王爾德彰顯的是藝術(shù)作品自身的“個(gè)性”,不強調作者的個(gè)性，但不意味著(zhù)創(chuàng )作者的自我個(gè)性在作品中一定就得不到展現。確實(shí)，作者的自我個(gè)性不管強調與否，或多或少都會(huì )在其作品中得到體現。王爾德即使不把作品的個(gè)性與作家的個(gè)性聯(lián)系起來(lái)，他的作品中依舊會(huì )有作家的個(gè)性。這樣一來(lái)，是否可以說(shuō)王爾德的唯美主義與浪漫主義又暗合到一起了?
王爾德的唯美主義中含有作家的個(gè)性不錯，但是，他理論中的個(gè)性與浪漫主義理論中的個(gè)性是南轅北轍的。首先，兩者各自彰顯個(gè)性的舞臺完全不同。對浪漫主義詩(shī)人而言，“大自然”是神秘而神圣的，是詩(shī)人靈魂高蹈、皈依之地;王爾德對其卻始終抱有厭惡與仇視之情。在他看來(lái)，大自然從來(lái)都是粗野丑陋的，草地“又濕又硬，還凹凸不平，滿(mǎn)是可怕的黑蟲(chóng)子”.[4]322與此相一致，他認為“本來(lái)意義上的人類(lèi)尊嚴”,即“自我中心論”者完全是“室內生活的結果”.因此，處于這一價(jià)值體系中的人，都是些“寧要房子而不要露天”的人。[4]322其次，他們對自我“個(gè)性”價(jià)值的認定也截然相反。浪漫主義詩(shī)人是心系“低層的和鄉村的生活”,認為惟有“在這樣的生活中，人類(lèi)心靈最根本的情感才能找到讓自己變得成熟的更好一些的土壤”.[5]他們的“個(gè)性”是與最自然質(zhì)樸的生活、情感聯(lián)系在一起的，即只有在無(wú)拘無(wú)束的田野和人群中才能得以抒發(fā)。而王爾德唯美主義中的“自我”一旦置身于這樣的場(chǎng)景中，不但“變得抽象和不具人格”,“絕對喪失了個(gè)性”,[4]322而且還會(huì )同那些“在坡上吃草的牲畜、在溝中開(kāi)放的牛蒡花沒(méi)什么兩樣”.[4]322無(wú)疑，這是兩種完全不同性質(zhì)的人。如果說(shuō)浪漫主義是自然之子，那么，王爾德唯美主義中的人則是在其“紐扣洞里”總是帶著(zhù)一朵“凋謝的玫瑰花”的“萎靡的享樂(lè )主義者”.[4]324從這個(gè)角度說(shuō)，一些研究者把王爾德的唯美主義與世俗享樂(lè )主義聯(lián)系到一起，似乎也有些道理。
不過(guò)，事實(shí)并非如此簡(jiǎn)單。從表面看，這個(gè)戴著(zhù)凋謝玫瑰花的享樂(lè )主義者好像就是在暗喻王爾德本人。生活中的他就是如此，格外喜歡奢華美麗的東西，又好打扮得花枝招展，四處招搖，但如果對王爾德有更深一些的了解會(huì )發(fā)現，喜歡外在飾物之美的王爾德始終都是把藝術(shù)置于首位的。換句話(huà)說(shuō)，他喜歡那些華麗而精美的裝飾品，可他更喜歡藝術(shù)。他認為“沒(méi)有藝術(shù)，工業(yè)就是野蠻愚蠢的”;那些沒(méi)有藝術(shù)修養的“商人”,就是些“淺薄而沾沾自喜”的人。[2]29王爾德“享樂(lè )”是真，熱愛(ài)藝術(shù)也是真。
然而，當“享樂(lè )”與藝術(shù)發(fā)生矛盾時(shí)，他還是以藝術(shù)為上的�；蛘吒纱嗾f(shuō)，對王爾德而言，藝術(shù)本身就是一種“享樂(lè )”.這種“享樂(lè )”的過(guò)程就是追求美的過(guò)程。這種與眾不同的“美”就是王爾德唯美主義藝術(shù)的個(gè)性，至于這種“個(gè)性”在唯美主義理論中是如何展現的，將在下文中討論。
二、“美”的兩種形態(tài)：形式技巧之美與理念式的美
王爾德對“美”的要求很高，他欣賞的美是一種繁復、多義和模糊的美。這從他對一位女性之美的描寫(xiě)中可以看出：“她有著(zhù)非常少見(jiàn)的異國之美……她身上最使我感興趣的不是她的美，而是她的性格，是她性格上的完完全全的模糊性。她似乎根本沒(méi)有個(gè)性，有的只不過(guò)是許多類(lèi)型的可能性�！盵4]346無(wú)疑，令王爾德沉醉于其中的美不是那種一目了然，毫無(wú)懸念的美。對此他毫不否認：“藝術(shù)的目的不是簡(jiǎn)單的真實(shí)，而是復雜的美�！盵4]336具體地說(shuō)，在王爾德那里，美大致可劃分成兩種形態(tài)：一種是表象、外在的裝飾之美。
在生活中，這種美主要表現為講究個(gè)人的服飾、裝扮;注重房屋中的裝飾以及各式工藝品的擺設，譬如“掛錦的編織，玻璃的著(zhù)色，陶制品，金屬品，木制品的漂亮制作”[2]26等都是這種美的化身。甚至連他對自然界中花朵的取舍，也是根據其圖案的形狀來(lái)定奪的。王爾德平素酷愛(ài)百合花與向日葵，原因是這兩種花“在英國是兩種最完美的圖案模型”.[2]30另一種是文學(xué)藝術(shù)中的美，這種美表現為純形式與純技巧。
對王爾德而言，純粹的美幾乎成為了純形式的代名詞。為了捍衛這種美，王爾德把藝術(shù)作品中的主題都從“美”中給徹底刪除了。他以油畫(huà)和詩(shī)歌為例，說(shuō)明純技巧、純形式給觀(guān)眾、讀者所帶來(lái)的審美愉悅：“不要在油畫(huà)中尋找主題，而只要求它有繪畫(huà)的魅力、色彩的美妙和構圖的完滿(mǎn)�！彼�以懸掛在畫(huà)廊中的魯本斯的杰作為例，說(shuō)明瞬間技巧給人帶來(lái)的靈魂震懾：“那深紅旗幟迎風(fēng)飄揚，甲胄和羽飾的光彩在空中閃耀，那飛馳的駿馬載著(zhù)騎士，呈現出一幅令人贊嘆的壯觀(guān)畫(huà)面。畫(huà)家抓住了它最優(yōu)美、最猛烈的一剎那。嗨，這才是藝術(shù)的愉悅�！盵2]18他對詩(shī)歌之美的理解也相類(lèi)似：“詩(shī)的真正特質(zhì)，詩(shī)歌的快感，絕不是來(lái)自主題，而是來(lái)自對韻文的獨創(chuàng )性運用�！盵2]19無(wú)疑，在王爾德的唯美主義框架中，精神上的“愉悅”與心靈上的“快感”是欣賞藝術(shù)作品的目的，而所謂快感、愉悅又只與“色彩”“構圖”“光彩”以及“韻文的獨創(chuàng )性”等有關(guān)，而與主題完全無(wú)關(guān)。用他的話(huà)說(shuō)：“毫無(wú)瑕疵的美和它表達的完整形式，這才是真正的社會(huì )意識，是藝術(shù)快感的意義�！盵2]18堅持純粹的形式美，反對在藝術(shù)作品中表達“主題”,這是王爾德唯美主義中的另一重要思想。他在《謊言的衰朽》中，評判作家藝術(shù)價(jià)值高低的標準，便是以作者是表達觀(guān)點(diǎn)還是展示風(fēng)格為依據的。比如說(shuō)，他認為亨利·詹姆斯寫(xiě)小說(shuō)好像是在完成一項痛苦的義務(wù)，“在卑賤的主題和微妙的‘觀(guān)點(diǎn)’上浪費了他簡(jiǎn)練的文學(xué)風(fēng)格”;而霍爾·凱恩則是“聲嘶力竭地寫(xiě)作。他如此喧噪，以致無(wú)人能聽(tīng)到他所說(shuō)的話(huà)”.[4]327相比之下，“都德先生好一些。他有才智，有明快的格調和娛人的風(fēng)格”.[4]329也就是說(shuō)，在王爾德看來(lái)，亨利·詹姆斯與霍爾·凱恩在寫(xiě)作時(shí)，由于把注意力投放到了“主題”“觀(guān)點(diǎn)”或“宏大壯觀(guān)的東西”上，所以影響了他們風(fēng)格的發(fā)揮，從而導致了其藝術(shù)品位的降低。同樣，王爾德從“格調”“風(fēng)格”的角度肯定了都德的創(chuàng )作。
照理說(shuō)，主題與風(fēng)格、形式并不是不能兼容的對立物。相反，一部真正偉大的藝術(shù)作品必須是兩者兼而有之。那么，王爾德為何要將兩者分離，褒一個(gè)貶一個(gè)，甚至還認為，“書(shū)沒(méi)有道德和不道德之分。書(shū)只有寫(xiě)得好壞之分”[3]3呢?歸根結底，還是與他所秉持的唯美主義價(jià)值取向有關(guān)。因為在其看來(lái)，一切的“主題”或“觀(guān)點(diǎn)”都是與道德、善惡聯(lián)系在一起的。作者一旦把精力投放到了這些方面，必將會(huì )與道德倫理等糾纏在一起。而這將會(huì )大大影響其作品的純粹性，也就是美。正如他坦言的：“藝術(shù)表現任何道德因素，或者隱約提到善惡標準，常常是某種程度的想象力不完美的特征，標志著(zhù)藝術(shù)創(chuàng )作中和諧之錯亂。一切好的藝術(shù)作品都追求純粹的藝術(shù)效果�！盵2]24在他的審美框架中，道德因素等與“追求純粹的藝術(shù)效果”是不兼容的。
毫無(wú)疑問(wèn)，王爾德的唯美主義理論就是一種與內容、主題等無(wú)關(guān)的純粹形式、技巧之美。問(wèn)題在于，如果王爾德的唯美主義僅僅是從形式到形式，也就是從單純的外在之美到外在之美，這種美無(wú)疑是缺乏張力、內涵與長(cháng)久生命力的美，而且也與王爾德平素所欣賞的那種“模糊”之美相去甚遠。這表明王爾德的唯美主義絕非是純粹外在之美的代名詞。除此之外，它還應另有價(jià)值所指：對王爾德作品熟知的人都知道，其創(chuàng )作實(shí)際上也并非總是在外在技巧上兜圈子，即其作品除了有表面上的形式技巧之美外，他的唯美主義還具有超越形式技巧的深層之美。這種超越形式、深入骨髓之“美”既與某種哲學(xué)思想或境界相關(guān)，也與西方文學(xué)中的宗教色彩與神秘主義傳統有關(guān)。
王爾德曾說(shuō)：“沒(méi)有一個(gè)偉大的藝術(shù)家看到的事物是其真正的模樣。如果他看到了，那么他就不再成其為藝術(shù)家�！盵4]353這表明王爾德關(guān)心的并非是眼睛所看到的事物表象，令他更為傾心的是眼睛所看不到的那一面。濟慈是矗立在王爾德心目中的一座豐碑，他不但在文章中借用其話(huà)說(shuō)：“我對大眾毫無(wú)敬意，對現存的事物也是如此，我只尊敬永恒的存在，只關(guān)心對偉人的追思和美的原則”,來(lái)表達自己的心聲，且還追加上一句：“我認為這是指導我們英國文藝復興的原則�！盵2]21忽視“大眾”和“現存的事物”,肯定“永恒的存在”,認為藝術(shù)“涉及的是非現實(shí)的和不存在的事物”,[4]336這是王爾德唯美主義思想中一條值得留心的線(xiàn)索。
沿著(zhù)這條線(xiàn)索來(lái)閱讀王爾德的批評文章，會(huì )發(fā)現他強調、推崇美不錯，但他在強調和推崇中，又總是小心翼翼地把“美”從“現存的事物”中抽離出來(lái)。他的“抽離”帶有推演的特征，即從三個(gè)層面上來(lái)進(jìn)行推演。首先，他斷定美是一個(gè)具有無(wú)限可能性的類(lèi)似容器一樣的東西：“美的形式的一個(gè)特點(diǎn)就是：人們可以隨意地加入自己希望的任何東西，看到自己想看的任何內容�！盵6]416其次，他又提出不管是“容器”,還是從“容器”中所找到的東西，都不是現實(shí)中的存在之物，而是超越于現實(shí)的某種精神。用其話(huà)說(shuō)是“唯一美的事物，是與我們無(wú)關(guān)的事物”.[4]357至此，所謂“美”導向的就不是現實(shí)和實(shí)際，而是走了一條與之相反的路。在這兩個(gè)層面的基礎上，王爾德提出了自己的觀(guān)點(diǎn)，把批評家在批評過(guò)程中“如實(shí)地看清對象”,視為是一個(gè)極為“嚴重的錯誤”.[6]413最后，他的結論出來(lái)了：最高層次的批評是評論“美本身”,是“看出對象本身以外的事物”,而不是去觀(guān)照那些“個(gè)別的藝術(shù)作品”.[6]415從上面的這一總結中可以看出，在王爾德的唯美主義話(huà)語(yǔ)體系中，“美本身”與“個(gè)別的藝術(shù)作品”是兩個(gè)不可互相勾連的概念。它不是通過(guò)“個(gè)別的藝術(shù)作品”展示出來(lái)的，而是一個(gè)脫離具體藝術(shù)作品而獨立存在的“美”;它指向和探究的是超越“對象本身”,也就是“個(gè)別的藝術(shù)作品”以外的那些事物。王爾德雖從未直言過(guò)“美”的內涵，但他曾用“美的土地”,就是“遠離現實(shí)世界的土地”[2]17來(lái)暗喻“美”的這種超越性。顯然，王爾德唯美主義中的“美”并非是通常意義上的美，其深層含義指向的是一種理念式的美。這種美與古希臘哲學(xué)有著(zhù)極為密切的關(guān)系。有關(guān)這一點(diǎn)在下文中論述。
三、改造性繼承：唯美主義與柏拉圖的美學(xué)思想
西方的文學(xué)理論看似更新?lián)Q代得異�？�，彼此間的觀(guān)點(diǎn)又常常針?shù)h相對，很容易給人造成西方的文學(xué)理論是以斷裂的態(tài)勢存在的印象。事實(shí)上，這只是表象，每一種理論流派都是極其重視其內在的思想承傳性的。這不難理解，任何一種理論的誕生都不是憑空的，其內涵與外延都需要其文化傳統的支撐。
在這樣一個(gè)前提下，似可進(jìn)一步追問(wèn)：王爾德的唯美主義是繼承了哪位理論大家的衣缽?英美等國的“百科全書(shū)”在對唯美主義追本溯源時(shí)，均提及康德在18世紀所提出的藝術(shù)“無(wú)目的的合目的性”觀(guān)點(diǎn)給該藝術(shù)流派所帶來(lái)的影響。[7]
這一指認有道理。王爾德的唯美主義中的確有康德某些學(xué)說(shuō)的影子，如游戲說(shuō)、創(chuàng )造性和想象力等。然而，只把王爾德的唯美主義追溯到康德學(xué)說(shuō)是遠遠不夠的。因為與康德相比，柏拉圖給王爾德唯美主義思想形成所帶來(lái)的影響更為明顯，甚或可以說(shuō)王爾德唯美主義中的基本理念框架就是從柏拉圖那里繼承、演化和發(fā)展而來(lái)的。王爾德在相關(guān)論述中把“生活的現實(shí)”與“藝術(shù)的現實(shí)”劃分成兩個(gè)截然不同的范疇，就是對柏拉圖所謂的“感覺(jué)世界”與“理念世界”的借鑒。為了說(shuō)明兩者之間的關(guān)系，需要從柏拉圖的哲學(xué)觀(guān)念說(shuō)起。誠如我們所知，世界在柏拉圖那里是一分為二的，是“現象”界和“理念”界的統一。他認為，藝術(shù)家對照著(zhù)各式各樣的“生物和器具、植物”等東西，制造出來(lái)的只是“一個(gè)現象”,[8]455而并非是真實(shí)的。
從認知框架上來(lái)看，王爾德幾乎全盤(pán)接受了柏拉圖對世界這一理論的劃分，而且還把這一認識框架引入到了他的唯美主義理論中，即他也認為世界應劃分為理念世界和現象世界。而且，與現象世界相比，理念世界才是一個(gè)更高意義的世界。只是在引入的過(guò)程中他在局部做了“為我所用”的修改：在柏拉圖那里，藝術(shù)是不可能真實(shí)地反映真實(shí)或真理的，因為真實(shí)和真理是掌握在“神”的手中的。按照這個(gè)邏輯，藝術(shù)和藝術(shù)家就沒(méi)有存在的必要。事實(shí)也是如此，柏拉圖一直都是把藝術(shù)家置于工匠之下的。王爾德在繼承了其理念世界是高等世界這一理論的前提下，大大提高了藝術(shù)家的能動(dòng)地位，把藝術(shù)家視為可以揭示真理的人。換句話(huà)說(shuō)，王爾德在承認現象世界，也就是現實(shí)生活是不真實(shí)的前提下，改變了柏拉圖所說(shuō)的理念世界是不可認識的觀(guān)點(diǎn)。他的改變策略是，把藝術(shù)本身先驗地視為真理或真實(shí)的化身，即藝術(shù)就等同于柏拉圖所說(shuō)的那個(gè)理念世界。這樣一來(lái)，藝術(shù)家從事藝術(shù)實(shí)踐的過(guò)程也就是向真理、真實(shí)靠近的過(guò)程。
隨著(zhù)這個(gè)創(chuàng )作理念的形成、建立，生活與藝術(shù)的關(guān)系也隨之發(fā)生了改變，由原來(lái)的藝術(shù)模仿生活，變成了生活模仿藝術(shù)。這不難理解，生活是虛假的，藝術(shù)是真實(shí)的，當然是后者反映前者了。明白了這一邏輯關(guān)系的轉換，也就相應明白了王爾德唯美主義中的一些晦澀說(shuō)法，諸如：“生活模仿藝術(shù)”;[4]343“生活，它是破壞藝術(shù)的溶化劑，是蹂躪其家園的敵人”;[4]335“唯一真實(shí)的人，是那些從未存在過(guò)的人”;[4]330只有穿越了“生活”這道屏障，那個(gè)真實(shí)的世界和“真實(shí)的人”才能現身。事實(shí)上，王爾德對此表達得非常清楚：“藝術(shù)家也接受生活的現實(shí)，但他們將其轉化成美麗的形式，使其成為同情或敬畏的載體，顯示其色彩、神奇和真正的倫理意義，從而塑造了一個(gè)比現實(shí)本身更加真實(shí)的世界，一個(gè)更具高貴意義的世界�！盵9]顯然，“生活的現實(shí)”與“真正的倫理意義”的世界是兩個(gè)根本不同的世界，藝術(shù)家的任務(wù)就是通過(guò)藝術(shù)創(chuàng )作來(lái)抵達這個(gè)“比現實(shí)本身更加真實(shí)的世界”.至此，可能覺(jué)得王爾德與柏拉圖又決裂了。柏拉圖認為文學(xué)藝術(shù)與真理是不可同日而語(yǔ)的，王德?tīng)杽t把文學(xué)藝術(shù)看成是塑造或獲得真理的途徑。如此說(shuō)來(lái)，就算王爾德在理論構架上繼承了柏拉圖的“二分法”,那理論內容也不可能是一樣的。王爾德的巧妙之處就在于，他在改造柏拉圖某些觀(guān)點(diǎn)的同時(shí)，又把柏拉圖的某些有用觀(guān)點(diǎn)吸收到他的理論中去，即有關(guān)“美”的問(wèn)題。
文中的第二部分曾重點(diǎn)討論了王爾德唯美主義的理論基點(diǎn)就是“美”,并對“美”進(jìn)行了總結與分類(lèi)，不過(guò)卻沒(méi)有指出王爾德為何會(huì )萌生出這樣的一個(gè)觀(guān)念，或解釋他有關(guān)“美”的觀(guān)念到底是源于何處。有了上述這番論述作鋪墊，就可說(shuō)王爾德有關(guān)“美”的認識也都是從柏拉圖那里借鑒過(guò)來(lái)的。為了更好地說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題，需要對柏拉圖有關(guān)“美”的看法作一簡(jiǎn)略回顧。
美是柏拉圖經(jīng)常涉獵的一個(gè)話(huà)題。在他那里，美大致被分成了兩重意思：一是真實(shí)存在著(zhù)的物質(zhì)之美。這種美四處都是，觸目可見(jiàn)，譬如顏色的美、造型的美、形狀的美。正如他所說(shuō)的：“這個(gè)大地上，各種發(fā)榮滋長(cháng)的事物，如樹(shù)木、花草、果實(shí)之類(lèi)，是成比例地比這里美麗的;山岳、石頭也比我們的光滑、透明、顏色可愛(ài)。我們高度珍視的寶石，如翡翠、瑪瑙、黃玉之類(lèi)，都是那些石頭的片段，那里的一切都跟寶石一樣美，或者更加美�！�
[8]279這種美是一種具體可感的美，能給人帶來(lái)強烈的視覺(jué)沖擊�？傊�，柏拉圖是一個(gè)愛(ài)美并且善于發(fā)現、欣賞美的人。盡管他也覺(jué)得美是變幻莫測、難以確定的，但不管怎樣，他認為美是真實(shí)存在的一種物。二是美本身。在柏拉圖的哲學(xué)、美學(xué)思想中，與前一種美相比，這種美是一種更高境界的美，正如他所說(shuō)的，一些人“專(zhuān)注意于聲色之美以及其它種種，他們絕對想不到世上會(huì )有美本身，并且是實(shí)在的”.[10]何謂美本身?柏拉圖并沒(méi)有直接給予界定，但他說(shuō)這種“美本身”是“純粹的、地道的、不折不扣的”,它“不是人的肌膚顏色之美，也不是其他各種世俗玩藝之美”,它是“永恒的，無(wú)始無(wú)終，不生不滅……不在地上，不在天上，也不在別的什么上，而是那個(gè)在自身上、在自身里的永遠是唯一類(lèi)型的東西，其他一切美的東西都是以某種方式分沾著(zhù)它，當別的東西產(chǎn)生消滅的時(shí)候，它卻無(wú)得亦無(wú)失，始終如一”.[8]337-338這種高深的、不依附于任何東西且不生不滅的美，顯然不是普通意義上的肉眼可看見(jiàn)的美，而是一種理念式的美。
柏拉圖對這兩種美都是認可的，即認為這是美的兩種存在形式，但他真正向往和贊美的則是后一種美，認為唯有這種美才是具有意味和象征性的。正像有學(xué)者所指出的那樣：“人們往往含含糊糊地把‘美’作為一種簡(jiǎn)單的感受，至多也只是把它當作一種‘想當然’式的參照，但柏拉圖卻把它看作是一個(gè)高于事物的標準，一種超越意識的絕對真理，一種切切實(shí)實(shí)的、不容置疑的存在�！盵11]
柏拉圖也像常人一樣，有注重美的“感受”的一面，但他高出常人的一面是，他還把“美”視為是“絕對真理”和“不容置疑的存在”.了解了柏拉圖對“美”的兩重認識與劃分，也就知曉了本文第二部分中所論述的王爾德為何會(huì )把文學(xué)藝術(shù)中的美分成內外之美，并在肯定文學(xué)作品的外在形式之美的前提下，把美的最高境界與非現實(shí)的存在聯(lián)系在一起的內在邏輯了�？傊�，王爾德的唯美主義可以用“美”來(lái)概括，而這個(gè)“美”的內涵與外延又與柏拉圖美學(xué)框架中的“美”相重合。正如王爾德自己所說(shuō)的，是柏拉圖“最早喚醒人們心中的渴望，使我們想要了解美和真理的聯(lián)系，了解美在宇宙的倫理和理智秩序中的地位”.[6]397無(wú)疑，王爾德唯美主義框架中的“美”正是對柏拉圖美學(xué)框架中的“美”的一種摹仿。
把王爾德的唯美主義與柏拉圖的學(xué)說(shuō)相互聯(lián)系，并非牽強附會(huì )。事實(shí)上，王爾德對柏拉圖一直抱有崇拜之心。在牛津大學(xué)讀書(shū)時(shí)，他就沉醉于柏拉圖的哲學(xué)中，當有人問(wèn)他離開(kāi)學(xué)校后有何打算時(shí)，他的回答是：“誰(shuí)知道接下來(lái)會(huì )發(fā)生何事?柏拉圖認為的凡人最高境界結局是什么?就是坐著(zhù)冥想美好的事物�；蛟S我的結局也是這樣�！盵12]
1886年，《帕拉瑪爾報》開(kāi)設了一個(gè)邀請“百位最優(yōu)秀的評判員”評出“百部最佳的書(shū)”的專(zhuān)欄。應邀參加的王爾德沒(méi)有像其他評論家那樣直接給出答案，而是別出心裁地把書(shū)分成了三大類(lèi)，“可讀的書(shū)”“可一讀再讀的書(shū)”和“從來(lái)不讀的書(shū)”.在這三類(lèi)書(shū)中，第二類(lèi)無(wú)疑是最為重要的---他在此所列舉的就是“柏拉圖和濟慈的作品”.[13]對柏拉圖的一往情深可見(jiàn)一斑。
在西方文學(xué)史上，王爾德是一位極為少見(jiàn)的個(gè)性獨特而又復雜的文學(xué)藝術(shù)家。在現實(shí)生活中，他有游戲社會(huì )、事物、他人甚至自己的癖好，往往顯得有些虛夸、漂浮，好像是個(gè)在世俗功利中如魚(yú)得水的“現代人”.可與此同時(shí)，他對游玩于其中的這個(gè)現實(shí)世界并不認可，一再說(shuō)：“在這動(dòng)蕩和紛亂的時(shí)代，在這紛爭和絕望的可怕時(shí)刻，只有美的無(wú)憂(yōu)的殿堂，可以使人忘卻，使人歡樂(lè )。我們不去往美的殿堂還能去往何方呢……在那里一個(gè)人至少可以暫時(shí)擺脫塵世的紛擾與恐怖，也可以暫時(shí)逃避世俗的選擇�！盵2]27這種思想與行為上的矛盾表現在其理論文本中，就是其表層透露出世俗商業(yè)化的游樂(lè )氣息，而其內核卻沒(méi)有偏離自柏拉圖以來(lái)所建立起來(lái)的那個(gè)超驗的理性王國。也正因如此，才使他的看上去一味在形式技巧上兜圈子的唯美主義保持了應有的精神深度。
參考文獻：
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唯美主義語(yǔ)言藝術(shù)論文
一、王爾德作品中的悖論語(yǔ)言表達
在王爾德作品中，“悖論語(yǔ)言”是一種極為常見(jiàn)的表達方式，王爾德常用悖論表達的方式營(yíng)造“似是而非”的語(yǔ)境，雖然這些語(yǔ)言結構往往經(jīng)不起推敲，讓讀者摸不到頭緒，但是仔細品味發(fā)現這種悖論中蘊含著(zhù)別致的味道，這恰恰是王爾德作品的藝術(shù)魅力所在。在《認真的重要性》中，王爾德就將這種悖論語(yǔ)言發(fā)揮到了極致，他將悖論語(yǔ)言、獨特的劇情結構、荒誕的人物形象融于一體，尖銳地諷刺了上流社會(huì )的婚姻、愛(ài)情、死亡等。小說(shuō)中，兩位貴族小姐想嫁給品行真誠的貴族，但是她們的想法并不同于常人，而是要嫁給名字為“Ｅａｒｎｅｓｔ”（真誠）的人，于是，兩名貴族公子就冒名為“Ｅａｒｎｅｓｔ”，并贏(yíng)得了兩個(gè)貴族小姐的芳心。劇中，王爾德運用了反諷、夸張、荒誕、邏輯顛倒等方式，塑造了談吐非凡、言辭詼諧的人物形象，使整部作品充滿(mǎn)了戲劇效果。比如，劇中有這樣一段對話(huà)：塞西莉小姐說(shuō)，“費爾法克斯小姐，你是說(shuō)厄內斯特中了圈套才訂婚的嗎……我見(jiàn)了鏟子就叫鏟子”。格溫多琳說(shuō)，“我很高興地說(shuō)……我倆生活的社會(huì )環(huán)境截然不同”�！埃悖幔欤� ａ ｓｐａｄｅ ｓｐａｄｅ”的本意為實(shí)話(huà)實(shí)說(shuō)，但是塞西莉卻將這個(gè)諺語(yǔ)改為“ｗｈｅｎ Ｉ ｓｅｅ ｓｐａｄｅ Ｉ ｃａｌｌ ｉｔａ ｓｐａｄｅ”，以表示自己實(shí)事求是，并未虛言假語(yǔ)。格溫多琳則利用ｓｐａｄｅ的本意進(jìn)行語(yǔ)境聯(lián)想，以表現自己出身高貴，從未涉及鄉村生活。
二、王爾德作品中的對比修辭表達
在王爾德作品中，對比是非常常見(jiàn)的語(yǔ)言形式，王爾德常將不同人物、事物或同一人物與事物進(jìn)行對比，以刻畫(huà)人物形象，強化語(yǔ)言的節奏美、音韻美。因而，王爾德作品中的人物語(yǔ)言往往是音律和諧、音節響亮，極富音樂(lè )感與節奏感，讀起來(lái)瑯瑯上口，帶給人一種美的享受。比如，在《不可兒戲》的第一幕中，阿爾杰農對杰克說(shuō)，“你創(chuàng )造了奇妙無(wú)窮的弟弟……于是下鄉去了”，阿爾杰農用這種對比的方式為自己找到了冠冕堂皇的理由，并營(yíng)造出一種喜劇氛圍。在喜劇《溫德米爾夫人的扇子》中，溫德米爾夫人說(shuō)，“就我們這些人來(lái)說(shuō)，我們所處的是同一世界……都在片刻之間無(wú)法對其作出區分”，在這里，王爾德用對比修辭說(shuō)話(huà)表達了人物真實(shí)的思想情感。再如，《理想丈夫》中，在談倫敦社交季節時(shí)，謝弗利太太說(shuō)到，“Ｐｅｏｐｌｅ ａｒｅ ｅｉ－ｔｈｅｒ ｈｕｎｔｉｎｇ ｆｏｒ ｈｕｓｂａｎｄｓ ｏｒ ｈｉｄｉｎｇ ｆｒｏｍ ｔｈｅｍ”，通過(guò)“ｈｕｎ－ｔｉｎｇ”、“ｈｉｄｉｎｇ”兩個(gè)押韻頭、結構相似的詞匯揭示了倫敦上流社會(huì )不為人知的一面，也帶給讀者一種獨特的聽(tīng)覺(jué)美。
三、結語(yǔ)
王爾德作品浸潤了維多利亞時(shí)代的唯美主義思想，表達了一種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文學(xué)理念，這既是對傳統文學(xué)思維的一種挑戰，也是對非理性主義文學(xué)的崇拜。在王爾德作品中，不僅有大量的文雅語(yǔ)言和悖論語(yǔ)言，還有許多對比、矛盾、夸張、比喻等修辭手法，這些都使王爾德作品呈現出獨特的語(yǔ)言風(fēng)格。
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