現代視覺(jué)藝術(shù)與現代文學(xué)理論的論文

　　始于19世紀末的西方現代視覺(jué)藝術(shù)，到20世紀中期，經(jīng)歷了從后印象主義到抽象表現主義各種光怪陸離的變幻場(chǎng)面，但是，跟文學(xué)理論相比，我們不能不感到，這個(gè)階段的現代藝術(shù)理論是相對貧乏的。而且，理論言說(shuō)的任務(wù)多半由藝術(shù)家親自承擔，與文學(xué)領(lǐng)域的情況形成反差。

　　在大部分現代文學(xué)理論背后，都有某種哲學(xué)思想作為支撐；而現代藝術(shù)理論少有直接、穩定、系統的哲學(xué)基礎，不得不經(jīng)常采取經(jīng)驗主義的言說(shuō)方式，并與創(chuàng )作實(shí)驗相伴而行。從而，藝術(shù)家成為一個(gè)又一個(gè)“新”藝術(shù)觀(guān)念的圖解者。與其說(shuō)，現代藝術(shù)在表象上是形式的革命，倒不如說(shuō)，在骨子里，它是急于求成的觀(guān)念的革命，是對“藝術(shù)”概念的不斷翻新或發(fā)明。在這里，已經(jīng)孕a育了后現代藝術(shù)的觀(guān)念性與顛覆性的種子。

　　如果我們把視覺(jué)藝術(shù)中的現代實(shí)驗與現代文學(xué)中的理論建構做一個(gè)對應性的比較，一定是一件有趣的事。各種現代文學(xué)理論接踵而出，儲備了太豐富的話(huà)語(yǔ)資源，而且，它們越來(lái)越超出了作為文學(xué)理論的慣有視野，將自己變成了一種更寬泛意義上的、具有更充分言說(shuō)能力的文化理論。在這種情況下，我們也許會(huì )覺(jué)得，想從“元敘事”層面去建立單獨的藝術(shù)理論話(huà)語(yǔ)，幾乎是不可能的，甚至也是不必需的。對藝術(shù)研究者來(lái)說(shuō)，如果承認文學(xué)理論的母體價(jià)值，那么，他一定會(huì )發(fā)現，文學(xué)理論會(huì )變得十分慷慨。

　　與此同時(shí)，我們也會(huì )感到，文學(xué)與視覺(jué)藝術(shù)的門(mén)類(lèi)界限并不如一般人所想象的那樣大�？偸窃谝恍┬枰�大家共同考慮的問(wèn)題上，文學(xué)和藝術(shù)證明了自己的創(chuàng )造需要。人類(lèi)文明也是這樣延續和拓展其進(jìn)程的。因為人類(lèi)面臨著(zhù)共同的處境和共同的命運：我們都不過(guò)是永恒事物中短暫的存在一作為生物，我們無(wú)意識而生，違意志而亡；作為人類(lèi)，我們無(wú)法超越自身的歷史性處境，但卻希望接近自由。我們面臨的問(wèn)題是那樣的多，但所有這些問(wèn)題，卻又貫穿著(zhù)命運性的單純�，F代文學(xué)理論與形形色色的現代藝術(shù)實(shí)驗看上去似乎間接的關(guān)系，實(shí)際上存在著(zhù)直接聯(lián)系的潛力，這使我們想到了人類(lèi)問(wèn)題的單純性。這也許就是本文思考的最終意義所在。我希望通過(guò)一種互文性思考，從現代文學(xué)理論中獲得提示，揭示出現代藝術(shù)理論同樣想提出和解決的問(wèn)題。

　　現代藝術(shù)中的實(shí)驗一倘若不是全部，至少大部分一可在現代文學(xué)理論中發(fā)掘資源，獲得對應的研究策略。我們可以在二者之間列出一條粗淺的對應線(xiàn)索：

　　20世紀初，三大潮流支配歐美藝術(shù)界：以凡?高為先導的表現主義；以高更為先導的原始主義和幻想風(fēng)格；以塞尚為先導的構成主義�？杀粴w結為兩條線(xiàn)索的走向：第一、抽象與表現：形式自律性的探索；第二、幻想與超現實(shí)：非理性的追求。其中所包含的種種藝術(shù)流派和現象，與現代文學(xué)理論可對應如下：1、抽象與表現：形式自律性的探索：（1)世紀之交：象征主義。發(fā)端于高更“綜合主義”發(fā)展形式為：摩羅、德*夏凡納、奧狄龍?雷東、勃克林、納比派的藝術(shù)。對應文學(xué)理論一一波德萊爾“應和論”瓦萊里“感性體驗與抽象思維平衡論”葉芝、龐德、休姆“意象主義詩(shī)論”。（2)野獸派、立體主義、未來(lái)主義、抽象主義。對應文學(xué)理論——俄國形式主義、布拉格學(xué)派、語(yǔ)義學(xué)與新批評派、符號學(xué)。（3)表現主義：發(fā)端于凡?高；以德國表現主義為主要發(fā)展形式。對應文學(xué)理論——克羅齊直覺(jué)表現論、科林伍德表現論、柏格森直覺(jué)主義。2、幻想與超現實(shí)：非理性的追求。原始主義與幻想藝術(shù)、形而上畫(huà)派、達達主義、超現實(shí)主義。對應文學(xué)-文化理論為——象征主義理論；柏格森直覺(jué)主義與意識流理論、精神分析理論；現象學(xué)、存在主義、闡釋學(xué)、荒誕派戲劇理論；以法蘭克福學(xué)派為代表的社會(huì )批判理論。

　　以文學(xué)理論的成熟性為參照，所謂“現代藝術(shù)理論”，也許惟有形式主義和視覺(jué)語(yǔ)言分析理論——包括符號學(xué)、格式塔視覺(jué)心理學(xué)一一才獲得了系統而成熟的品格。不過(guò)，在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，形式主義也首先是由藝術(shù)家倡導的，那就是法國后印象派，尤其是塞尚所開(kāi)創(chuàng )的道路。塞尚之所以被奉為“現代藝術(shù)之父”，原因在于他的“畫(huà)面自有其真實(shí)性”的思想，這個(gè)思想主導了20世紀上半葉現代藝術(shù)的主要奮斗目標。它表達了這樣的觀(guān)念：藝術(shù)是現實(shí)世界的等價(jià)物，而不是現實(shí)世界的模仿。塞尚就像歷史的決策者，為20世紀前期的實(shí)驗藝術(shù)運動(dòng)制定了法律，從野獸派、立體主義、表現主義、未來(lái)主義，直到抽象主義，無(wú)不以追求形式自律性、建立客觀(guān)化的藝術(shù)真實(shí)為目標。而在藝術(shù)理論領(lǐng)域，英國的布魯姆斯伯里集團（TheBloomsburyCircle)所倡導的形式主義藝術(shù)論。

　　貝爾提出的“有意味的形式”——也不過(guò)是希望把塞尚的觀(guān)點(diǎn)賦予理論形態(tài)而已。事實(shí)上，作為現代藝術(shù)最初的理論話(huà)語(yǔ)，形式主義藝術(shù)論本來(lái)就是作為后印象派的自覺(jué)回應而出現的，正是布魯姆斯伯里集團的羅杰?弗萊，把塞尚、凡?高、高更等人的實(shí)驗，稱(chēng)為“后印象主義”。

　　克萊夫?貝爾極力想說(shuō)明而看來(lái)又無(wú)力說(shuō)明的“有意味的形式”，到了蘇珊?朗格的符號論藝術(shù)美學(xué)、阿恩海姆的格式塔視覺(jué)心理學(xué)理論中，才獲得了較完備的邏輯陳述。假如我們對20世紀前期的文學(xué)理論稍有了解，便很容易看出，形式主義藝術(shù)論的這一套觀(guān)念，在俄國形式主義、布拉格學(xué)派、英美新批評派、結構主義文論中，能得到精致的說(shuō)明。我們注意到，正如語(yǔ)言學(xué)方法在“形式主義-結構主義”文論的歷史遞進(jìn)關(guān)系中顯示了愈益深入的重要性，從克萊夫？貝爾、羅杰?弗萊，到蘇珊?朗格、阿恩海姆，一種類(lèi)似語(yǔ)言學(xué)的分析方法也越來(lái)越發(fā)揮了視覺(jué)傳達研究的價(jià)值。在克萊夫？貝爾和羅杰?弗萊這里，形式還是想被說(shuō)清卻終于無(wú)以言說(shuō)的“意味”到蘇珊?朗格這里，形式成為“情感的符號”，明確了作為情感傳達的類(lèi)語(yǔ)言功能；而到了阿恩海姆那里，視覺(jué)形式最終變成了思維的載體，來(lái)公然爭奪語(yǔ)言的權限了。要是仔細考察阿恩海姆來(lái)回運用的那些關(guān)鍵詞——視覺(jué)思維、完形、場(chǎng)、張力、力的構式、異形同構、簡(jiǎn)化原則，等一一我們會(huì )發(fā)現，它們不僅套用了心理學(xué)、物理學(xué)的概念，還有從語(yǔ)言學(xué)得來(lái)的啟示，特別是為形式主義詩(shī)論所過(guò)濾了的語(yǔ)言學(xué)。

　　這樣，20世紀前期的視覺(jué)藝術(shù)理論和文學(xué)理論，便可在藝術(shù)本體論的共同訴求中，兩心無(wú)猜、投桃報李了。也正是在藝術(shù)本體論這里，文學(xué)和藝術(shù)理論開(kāi)始獲得現代性。塞尚說(shuō)，“畫(huà)面自有其真實(shí)性”俄國形式派稱(chēng)，文學(xué)作品是“意識之外的現實(shí)”。兩樣說(shuō)法，實(shí)在只是同一種想法而已。從野獸派到抽象主義所倡導的“非描繪性”，也不過(guò)是什克洛夫斯基“陌生化”理論在視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)境中的出場(chǎng)罷了。

　　雅可布森提出“文學(xué)性”，克萊夫?貝爾提出“有意味的形式”“文學(xué)性”使一部書(shū)寫(xiě)文本成為了文學(xué)作品，“有意味的形式”使視覺(jué)圖像成為了藝術(shù)作品。而且，在一種被表述為“張力”（tension)的共同感覺(jué)要素中，“文學(xué)性”和“有意味的形式”獲得了本體論的統一。在我看來(lái)，對藝術(shù)本體論而言，張力論的價(jià)值是怎么強調都不過(guò)分的。正是張力論，將形式本體論研究推進(jìn)到了語(yǔ)言學(xué)層面，從而使“文學(xué)性”或“有意味的形式”不再顯得好像是故弄玄虛了。

　　到了語(yǔ)言學(xué)研究的層面，在本體論批評家的眼中，“文學(xué)性”就應該像科學(xué)實(shí)證的對象那樣，具備客觀(guān)品格了，因而，在一定意義上，也成了與物質(zhì)相類(lèi)似的東西。新批評派理論家維姆薩特說(shuō)，詩(shī)歌是“言語(yǔ)的雕像”（verbalicon)①，這句話(huà)聽(tīng)上去就如蘭色姆的“構架-肌質(zhì)論”，令人嗅到了“文學(xué)性”的物質(zhì)性味道，盡管二人在對構架-肌質(zhì)的關(guān)系理解上分歧甚大。不過(guò)，要是暫時(shí)不考慮德里達的“白色神話(huà)”，文學(xué)，除了語(yǔ)言的聲音層面，我們還只好承認，它差不多只是由隱喻、悖論、反諷、歧義等修辭手段所構成的虛擬的雕像。但在視覺(jué)藝術(shù)這里，塞尚、立體主義者和抽象主義者，卻希望建立存在于物質(zhì)現實(shí)中的雕像。他們就好像在自告奮勇地為文學(xué)本體論制造物證。

　　塞尚用靜物為材料，去構筑一個(gè)具有體積感、重量感、空間感和結構感的畫(huà)面世界，賦予畫(huà)面本身以“體”的結構，從而見(jiàn)證其真實(shí)性。他對物質(zhì)對象進(jìn)行有限度的抽象，通過(guò)將畫(huà)面構成要素還原為圓錐、圓柱和球體等“元形式”，旨在引導觀(guān)眾越過(guò)描繪對象，去感受具有幾何性、構成性的視覺(jué)語(yǔ)言結構。不過(guò)，塞尚的語(yǔ)言還是以視覺(jué)性的線(xiàn)、面、形、色為內容的，對他而言，物質(zhì)感還停留在修辭性層面上。直到綜合立體主義，創(chuàng )立了結合多種材料的拼貼畫(huà)，才使物質(zhì)材料上升為語(yǔ)言要素，從而使繪畫(huà)的物質(zhì)性變成了現實(shí)。綜合立體主義并不像以后的達達主義或波普藝術(shù)，帶著(zhù)解構傳統藝術(shù)的目的運用拼貼，而是仍未超出本體論范圍，它在繪畫(huà)中引入拼貼要素，毋寧說(shuō)，是要通過(guò)加強繪畫(huà)的物質(zhì)性，把塞尚汲汲以求“畫(huà)面真實(shí)性”賦予實(shí)體化的客觀(guān)品格。

　　沿著(zhù)這一條道路，到世紀中葉，現代主義繪畫(huà)終于走向與后現代繪畫(huà)的臨界點(diǎn)，誕生了“實(shí)體繪畫(huà)”的概念。美國批評家克萊門(mén)特?格林伯格說(shuō)：“對視覺(jué)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，媒介被體現在物質(zhì)上，因而純粹繪畫(huà)和純粹雕塑首先力求在物質(zhì)上影響觀(guān)眾�！雹诓�洛克、勞申伯格、普恩斯、塔皮埃斯等人的藝術(shù)，就好像是為了圖解格林伯格所表述的觀(guān)念；它們以極化的物質(zhì)性強調了畫(huà)面的真實(shí)性，卻也同時(shí)消解了塞尚和立體主義精心建立的視覺(jué)結構，從而也以絕對的物性代替了視覺(jué)藝術(shù)的精神品格，宣告了現代藝術(shù)的隱退和后現代藝術(shù)的產(chǎn)生。

【現代視覺(jué)藝術(shù)與現代文學(xué)理論的論文】相關(guān)文章：

現代文學(xué)論文提綱范文08-19

文學(xué)教學(xué)現代文學(xué)論文10-24

中日現代文學(xué)比較論文10-13

中國現代文學(xué)理論批評語(yǔ)言形式價(jià)值取向研究論文08-22

現代文學(xué)的父親形象探究論文09-11

現代文學(xué)經(jīng)典推廣方式的思考論文08-16

詹姆遜后現代文化理論論文05-12

戲劇體驗在現代文學(xué)中的作用論文09-20

現代文學(xué)的當代闡釋探析論文09-14

淺談現代文學(xué)論文：《等待戈多》09-18