- 相關(guān)推薦
試論作曲家在即興音樂(lè )創(chuàng )作中的心理動(dòng)向
【摘要】即興音樂(lè )創(chuàng )作作為一種相對于文本音樂(lè )創(chuàng )作更為靈活和自由的音樂(lè )創(chuàng )作形式而獨立存在。在這種特殊的創(chuàng )作形式中,作曲家沒(méi)有足夠的時(shí)間按照文本創(chuàng )作的動(dòng)機發(fā)展模式邏輯地、理性地并高度依賴(lài)傳統作曲技法來(lái)寫(xiě)作,而是一種感性占據主要地位的創(chuàng )作模式。然而,無(wú)論這種一維性的創(chuàng )作中“感性”與“偶然”占據何等重要的位置,作曲家的創(chuàng )作與演奏習慣仍作為一個(gè)不可忽略的重要因素與這些“感性”和“偶然”一同貫穿于整部作品的創(chuàng )作過(guò)程中。
【關(guān)鍵詞】即興創(chuàng )作;音子;習慣;鏈式發(fā)展
在詳細論述文章主體思想之前,有兩個(gè)音樂(lè )學(xué)專(zhuān)有名詞需要作出詳細解釋。一個(gè)是“即興創(chuàng )作”,另一個(gè)是“音子”。
即興創(chuàng )作是相對于“文本創(chuàng )作”而命名的一個(gè)音樂(lè )學(xué)名詞。但在事實(shí)上,往往不同的音樂(lè )家對即興創(chuàng )作這一概念的默認范籌不盡相同。早在二十世紀末的一段時(shí)期內,部分音樂(lè )美學(xué)家就已提出應賦于“即興創(chuàng )作”這一名詞更明晰的解釋。他們認為應將“即興創(chuàng )作”分為廣義與狹義兩個(gè)概念,并指出各自的含義,即:狹義的即興創(chuàng )作是指作曲家完全脫離筆下創(chuàng )作形式而介以某種樂(lè )器為媒體所即時(shí)演奏的音樂(lè )作品。廣義的即興創(chuàng )作除包含所有的狹義即興創(chuàng )作之外,還包括作曲家案頭寫(xiě)作中因一時(shí)靈感而隨手記錄的片段性音響素材。但我認為這種觀(guān)點(diǎn)也不科學(xué),我只將那些脫離案頭寫(xiě)作而只用樂(lè )器所臨時(shí)奏響的“即時(shí)、即逝”的音樂(lè )作品歸納到即興創(chuàng )作的范圍內。只所以我不把文本創(chuàng )作中由于作曲家“靈感突現”而記錄下來(lái)的音樂(lè )素材作為即興創(chuàng )作的一部分,是因為雖然這種“靈感突現”所帶來(lái)的音響材料帶有一定的“即興性”,但它作為文本創(chuàng )作的一部分,僅僅體現創(chuàng )作過(guò)程中作曲家所必要的靈感,而并不具備真正的“即興”本質(zhì)意義。
“音子”是我的一個(gè)原創(chuàng )敘辭,這是由我相對于“文本創(chuàng )作”中所常用的“動(dòng)機”、“樂(lè )思”等音樂(lè )學(xué)術(shù)語(yǔ)反向推衍而來(lái),這一名詞的獨創(chuàng )并非僅因本人的臆想而無(wú)端創(chuàng )造,而是根據化學(xué)中“原子”和植物學(xué)中“種子”兩個(gè)名詞而得來(lái)的靈感,熟稔這一詞語(yǔ)的內涵對于理解本文有非常重要的意義。另外,既然是原創(chuàng )敘辭,就自然很難用一兩句話(huà)對其作出相對全面的詮釋,非�；\統地說(shuō),可將“音子”一詞定義如下:作曲家在即興創(chuàng )作行為過(guò)程中所偶然演奏出的一個(gè)或幾個(gè)具有展開(kāi)意義的音符。這很象文本創(chuàng )作過(guò)程中所說(shuō)的“動(dòng)機”,但在這里我認為將“動(dòng)機”用在即興音樂(lè )創(chuàng )作中甚為不妥。因為“動(dòng)機”一詞明顯意味著(zhù)主體目的性和客觀(guān)必然性,而恰恰相反的是,這些由音樂(lè )家信手“演奏”出來(lái)的幾個(gè)“精靈”之作在展開(kāi)過(guò)程中總是具有較強的客體隨機性和主觀(guān)偶然性。所以我認為,為了更好地闡明本文之觀(guān)點(diǎn),用一個(gè)原創(chuàng )敘辭來(lái)歸納這一現象是十分必要的。
一
理解了上述兩個(gè)音樂(lè )學(xué)專(zhuān)有名詞,再去理解我所要闡明的觀(guān)點(diǎn)并不難,但為了更好地透視作曲家在即興創(chuàng )作過(guò)程中的心理動(dòng)向,這還要與文本創(chuàng )作對比論述來(lái)加以論證。
僅從外在形式上看,文本創(chuàng )作的現象是:創(chuàng )作結果形成于創(chuàng )作過(guò)程之后,即興創(chuàng )作的現象為:創(chuàng )作結果貫穿于創(chuàng )作過(guò)程之中。但從內在本質(zhì)上說(shuō)這兩種不同的創(chuàng )作形式包含著(zhù)多重相對獨立而又相互對立的意義。例如文本創(chuàng )作體現著(zhù)一定的“理性”、“邏輯性”和“嚴謹性”,并在整個(gè)創(chuàng )作過(guò)程中對作曲技法有著(zhù)很強的依賴(lài)作用。相反,即興創(chuàng )作則體現著(zhù)明顯的“感性”、“一維性”和“不確定性”,而在創(chuàng )作過(guò)程中更多依賴(lài)作曲家的“靈感”和器樂(lè )演奏技術(shù)。
然而除上述兩個(gè)對立的因素之外,我們長(cháng)期以來(lái)似乎忽視了一個(gè)更好的角度來(lái)洞悉兩種截然不同的音樂(lè )創(chuàng )作方式的對比意義,這個(gè)角度便是作曲家的“抽象心理作用”。對于這種抽象心理作用我們可以這樣理解:在文本創(chuàng )作中往往作曲家采用動(dòng)機式發(fā)展,而這時(shí)出現的極具發(fā)展意義的簡(jiǎn)短音響素材——動(dòng)機,恰恰是作曲家最寵愛(ài)的種子,也是作曲家所認為的最“合理”的音響材料,而在隨后的創(chuàng )作中,隨著(zhù)音樂(lè )發(fā)展手法模式的運用,曲式結構安排的制約,和聲的習慣性適用以及織體的理性編配,“合理性”動(dòng)機漸漸淹沒(méi)在那些與作曲家“本意”的漸行漸遠的創(chuàng )作技法中。但對于作曲家來(lái)說(shuō),這不是一種刻意的服從,而是那種隱藏在他們內心深處的創(chuàng )作習慣最終形式一種心理暗示由始至終貫穿于整個(gè)創(chuàng )作過(guò)程中。最終,作曲家的“本意”與“初衷”往往與創(chuàng )作的結果有失偏頗。而在即興創(chuàng )作中,整個(gè)創(chuàng )作過(guò)程都與演奏過(guò)程統一起來(lái)并同時(shí)開(kāi)始、同時(shí)結束,作曲家定然在這種疾速的創(chuàng )作模式里少了一份刻意的傳統技法“自我限制”,而多一份由心而發(fā)的“直覺(jué)情欲”在促使他們一路“狂飆”。但我們必須誠認,無(wú)論演奏家技術(shù)何等精湛,在整個(gè)演奏過(guò)程中隨時(shí)都有可能奏出幾個(gè)“不合原意”的音來(lái),而倘若演奏家對這些“不合原意”的音樂(lè )素材置之不理,任憑其“無(wú)理”的來(lái)而又“無(wú)理”的去,這顯然不符合聽(tīng)覺(jué)美學(xué)之常理。因此,他們時(shí)常恰恰在這些自認為不合理因素上大做文章,使這些“不合理性因素”結合作曲家自己的高超演奏技法與演奏習慣使之轉而成為“合理性素材”。這便體現了演奏家在即興音樂(lè )創(chuàng )作過(guò)程中所深諳的一個(gè)心理傾向——讓偶然“音子”在必然“習慣”中作鏈式發(fā)展。
值得在此說(shuō)明的是“鏈式發(fā)展”可簡(jiǎn)單地理解為鏈條式或單鏈式的發(fā)展,這一詞語(yǔ)是我得益于物理學(xué)中核裂變中的“鏈式反應”而使用的,只是這里的鏈式發(fā)展不象物理學(xué)中的爆炸式反應,而僅僅是單鏈式的發(fā)展原理。只所以如此使用這一物理學(xué)名詞來(lái)比喻這一觀(guān)念是因為音子的出現的確像化學(xué)反應那樣,是超脫了意志而存在的產(chǎn)物,而絕非刻意謀求所產(chǎn)生結果。
這一反應原理還可這樣去解釋,即如果筆下創(chuàng )作的動(dòng)機式發(fā)展或者說(shuō)是樂(lè )思的展開(kāi)是模式化占主導地位的一種創(chuàng )造,而我們則應當把這種將音子演進(jìn)作為一種相對更具張力的實(shí)踐。而這時(shí)的音子雖不是“純理性”、“純邏輯”地展開(kāi),卻也隨著(zhù)它的演進(jìn)而逐漸具備了一定的動(dòng)機意念,音子的意義也就從起初的偶然出現,逐漸上升為音樂(lè )發(fā)展的原始細胞。因為我們知道,一旦音子偶然出現,無(wú)論是演奏者還是聽(tīng)眾都會(huì )往往在潛意識中把注意力更多地投入到這幾個(gè)音上。在這種情形下,嚴格地說(shuō)這種現象自身就存在著(zhù)矛盾的一面:一方面作曲家在這種創(chuàng )作性的演奏中有意地盡量避免無(wú)理性素材的出現,而另一方面卻又必須將這些已經(jīng)出現的偶然材料作出相應的合理詮釋,并圍繞它們添枝加葉,使之在聽(tīng)覺(jué)上趨于順暢。有過(guò)即興創(chuàng )作經(jīng)歷的人幾乎都會(huì )有同樣一種感受,那就是當音子出現的一瞬間心里便不自覺(jué)地把精力放在它們之上,并且在起初的那一瞬間的感覺(jué)并不是要將它們發(fā)展成為動(dòng)機式的結構,而僅僅只是一種順應心理,有時(shí)甚至感覺(jué)是一種無(wú)形的心理負擔。畢竟這些偶然的音響片段要給耳朵與心靈一個(gè)交待和相對合理的表述。但這種心理處境的發(fā)展總是要比起初想象的好,因為音子往往在發(fā)展開(kāi)來(lái)后會(huì )將聽(tīng)者及演奏者本人一并帶入一個(gè)意想不到的境地,當事人起初的迎合心理漸漸隨著(zhù)音樂(lè )的發(fā)展而漸漸趨于平靜,有時(shí)甚至是意想不到的驚喜。也許正是這個(gè)原因,肖邦才在那次鋼琴作品音樂(lè )會(huì )上大驚失色地自語(yǔ)說(shuō):“怎么可能?我居然在幾分鐘內創(chuàng )作了我多年來(lái)最想要的,也是最另我意想不到的音樂(lè )作品。”
然而,我們在認識到即興創(chuàng )作的偶然因素地位的同時(shí),并不能否認作曲家創(chuàng )作習慣的作用。這兩種原理其實(shí)是一種“矛盾與統一”的關(guān)系,我們只強調任何一方面而忽略另一方面都不附合作曲家在即興創(chuàng )作中的真實(shí)心理反映,我們理當從正反兩面來(lái)論證。
二
事實(shí)上,無(wú)論我們如何強調即興創(chuàng )作中感性作用和偶然因素的地位,都必須認清這種感性作用與偶然因素始終是在作曲家的“創(chuàng )作習慣”與“演奏習慣”中進(jìn)行和發(fā)展的。上升到哲學(xué)角度上說(shuō),這即是部分與整體的邏輯關(guān)系,又是矛盾與統一的全部過(guò)程。這一點(diǎn)不難理解,我們可以從一個(gè)很小事例來(lái)說(shuō)明:從肖邦的即興音樂(lè )作品中我們找不到巴赫的作品風(fēng)格,正如在約翰·凱奇的即興鋼琴作品中找不到李斯特的作品風(fēng)格一樣。另外,如果要認識那些偶然因素與創(chuàng )作理性的關(guān)系,我們可以去聆聽(tīng)幾遍趙曉生在07年5月所創(chuàng )作的即興鋼琴新作--《西夏印象》,這是一部描寫(xiě)八百年前廣袤的西北大漠中一個(gè)有著(zhù)一百八十年輝煌歷史王國的作品。此作品給我的第一印象是結構更自由,創(chuàng )作手法更隨心所欲,某些音的出現在一瞬間給人的印象是“闖”進(jìn)來(lái)的,然而很快它就成了展開(kāi)的對象,甚至這種現象會(huì )在這部作品中連續出現多次,但無(wú)論這些突如其來(lái)的“音”來(lái)臨時(shí)讓人感到如何措手不及,它們最終總在那種震天動(dòng)地、信馬由韁的音響世界中越來(lái)越趨于合理,越來(lái)越顯得必要,但最終它們并沒(méi)有脫離趙老的作品風(fēng)格,反而成為他即興創(chuàng )作中的有利工具。
事實(shí)的確如此,作曲家在長(cháng)期的音樂(lè )創(chuàng )作過(guò)程中所形成的個(gè)人習慣與風(fēng)格必然在無(wú)形中左右著(zhù)他們的創(chuàng )作思維,即便是感性占據主要地位的即興創(chuàng )作也不例外。正如韓鐘恩先生所述:“作家與作曲家是置‘感性’與‘理性’當中,并且表達一種合適。但是,兩者雖然矛盾卻常常攜手在一起。”因此,我們必須在強調“文本”與“即興”、“感性”與“理性”的同時(shí)更不能否認它們之間的統一性原理。換句話(huà)說(shuō),“偶然”在即興音樂(lè )創(chuàng )作中有重要作用,但卻不是整個(gè)創(chuàng )作過(guò)程的惟一抽象來(lái)源,甚至不少音樂(lè )家將“即興創(chuàng )作”這一概念理解為一種特殊形式存在的“疾速筆下創(chuàng )作”。當然,這一觀(guān)點(diǎn)錯誤地否認了這種一維性創(chuàng )作的隨機性,明顯是一種片面的說(shuō)法,但若單單從音樂(lè )的“邏輯展開(kāi)”而論,并不是沒(méi)有一點(diǎn)道理,問(wèn)題的關(guān)鍵就在于我們在看待這一問(wèn)題時(shí)必須客觀(guān)全面地、辯證地來(lái)對待和分析,也正因為如此,我們在認知這種看法的態(tài)度時(shí)并不應該簡(jiǎn)單地加以“褒揚”和“抵抑”,而是以相對的,多層面的心態(tài)和觀(guān)點(diǎn)來(lái)對待。
今天,我們生活在這樣一個(gè)價(jià)值觀(guān)念與文化觀(guān)念高度多元化的時(shí)代里,相信會(huì )有越來(lái)越多的作曲家對即興創(chuàng )作這一現象不再單純地持以褒貶,并欣然走上即興創(chuàng )作的道路。屆時(shí),即興創(chuàng )作必將作為一種獨特的抽象載體去承載更多作曲家心海深處的潛在心聲,并最終將他們的本意與初衷解讀給越來(lái)越多的聽(tīng)眾。
參考文獻
[1] 越曉生《中國鋼琴家專(zhuān)輯——后記》(河南電子出版社)1990年版
[2] 韓鐘恩《音樂(lè )試圖將音樂(lè )作為音樂(lè )來(lái)擺脫》(山東文藝出版社)2002年11月第1版
[3] 韓鐘恩《詩(shī)人與作家》(山東文藝出版社)2002年11月第1版
[4] 于潤洋《現代西方音樂(lè )哲學(xué)導論》(湖南教育出版社)2000年1月,長(cháng)沙,第1版
[5] 姚恒璐《二十世紀作曲技法與分析》(上海音樂(lè )出版社)2000年4月,第1版
【試論作曲家在即興音樂(lè )創(chuàng )作中的心理動(dòng)向】相關(guān)文章：
試論歌唱中的情感與表現03-08
試論英語(yǔ)口語(yǔ)教學(xué)中的學(xué)生心理障礙解析及對策03-20
試論揚琴演奏中的氣息運用03-16
試論鋼琴演奏中的樂(lè )感12-06
試論薪酬管理中的公平與激勵03-06
試論廣告傳播中的輿論領(lǐng)袖11-21
試論檔案工作中的保密03-24