淺談中國古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng )作及發(fā)展

摘要：文章論述了古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲在其近90年的發(fā)展歷程中所體現出來(lái)的創(chuàng )作特征，分三個(gè)階段擷取有代表性的作曲家，將其作品及創(chuàng )作技法作了一番簡(jiǎn)要綜述，使這一具有中國神韻的藝術(shù)歌曲的發(fā)展概貌展現在我們眼前。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲　古詩(shī)詞　創(chuàng )作
　　
　　古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲是中國的古典詩(shī)詞與音樂(lè )相結合的一種聲樂(lè )體裁，它最顯著(zhù)的特征是歌詞全部來(lái)源于古典詩(shī)詞。中國的古典詩(shī)詞是中華民族文學(xué)史上一株絢麗的奇葩，千百年來(lái)被人們廣為傳頌。它以洗練的語(yǔ)言、高遠的意境、深邃的內涵，傳達著(zhù)中國文化特有的神韻。古典詩(shī)詞作為中國文學(xué)史上的一顆閃亮“明珠”，其影響力之大、影響范圍之廣是毋庸置疑的。就音樂(lè )創(chuàng )作而言，古典詩(shī)詞曾激發(fā)了無(wú)數作曲家的創(chuàng )作靈感，使他們寫(xiě)下了傳唱不衰的經(jīng)典之作。早在上世紀二三十年代，就有以青主、黃自、趙元任等為代表的一批作曲家選用古代詩(shī)詞創(chuàng )作藝術(shù)歌曲，那些具有中國古典韻味的藝術(shù)歌曲至今仍是藝術(shù)歌曲創(chuàng )作領(lǐng)域的精品之作。時(shí)至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文學(xué)的“寶藏”，那些傳頌了千百年的古代詩(shī)詞幾乎成了作曲家取之不盡、用之不竭的“糧倉”。本文就古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng )作在不同歷史階段所體現出來(lái)的特征作一番綜述和比較，以揭開(kāi)它那頗具神秘色彩的面紗，使其創(chuàng )作和發(fā)展的概貌展現在我們眼前。
　　古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展從創(chuàng )作技法上來(lái)講大體經(jīng)歷了三個(gè)階段。
　　第一個(gè)階段是從上世紀20年代初到40年代，技法上大多采用歐洲浪漫派晚期的創(chuàng )作技法。這一時(shí)期青主創(chuàng )作了《大江東去》和《我住長(cháng)江頭》，這是兩首藝術(shù)造詣達到較高境界的作品，其中《大江東去》創(chuàng )作于1920年青主留學(xué)德國之際，是中國藝術(shù)歌曲的開(kāi)山之作。黃自先生毫無(wú)疑問(wèn)是這一領(lǐng)域的佼佼者，詩(shī)歌和音樂(lè )相結合的聲樂(lè )作品最能代表他的創(chuàng )作風(fēng)格和藝術(shù)成就。黃自以中國古代詩(shī)人的詩(shī)詞為題材作曲，譜寫(xiě)了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《點(diǎn)絳唇·賦登樓》（王灼）、《卜算子·黃州定慧院寓居作》（蘇軾）、《南鄉子·京口北固亭有懷》（辛棄疾）等曲。在這部分作品中他能深刻地理解原詩(shī)的含義，并通過(guò)音樂(lè )給予生動(dòng)、具體的形象刻畫(huà)。其中《點(diǎn)絳唇》的音樂(lè )充滿(mǎn)著(zhù)寬廣的氣勢和明朗樂(lè )觀(guān)的情愫，是一首富于浪漫主義氣息,具有一定民族風(fēng)格的獨唱曲�！赌相l子》的音樂(lè )則充滿(mǎn)著(zhù)豪壯的氣魄和澎湃的熱情，是一首富于愛(ài)國激情的抒情獨唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的筆調、深情優(yōu)美的旋律、新穎細致的和聲進(jìn)行，勾畫(huà)出一幅幅中國式的恬淡幽靜的意境。黃自的這些藝術(shù)歌曲可以說(shuō)是當時(shí)我國學(xué)院式藝術(shù)歌曲創(chuàng )作的精品，并對后來(lái)許多作曲家產(chǎn)生了深刻的影響。這一時(shí)期的作曲家還有江文也、應尚能、劉雪庵、馬思聰等，他們在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng )作領(lǐng)域也都頗有建樹(shù)。江文也所寫(xiě)的藝術(shù)歌曲的詞，全部取自唐詩(shī)、宋詞、元曲和明清詩(shī)詞，并且按照朝代順序結集編作品號碼。作品有《江村即事》（司空署詩(shī)）、《垓下歌》（項羽詞）、《宋詞李后主篇》（李煜詞）等；應尚能作為一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《無(wú)衣》（詩(shī)經(jīng)）和《我儂詞》（管道聲）等。
　　古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng )作從技法上來(lái)講，第二個(gè)階段即是上世紀40年代，這一時(shí)期最具代表性的作曲家即為譚小麟先生。譚小麟在美國留學(xué)期間曾追隨現代作曲理論大師亨德米特學(xué)習，并被視為亨氏高足，回國后執教于上海國立音專(zhuān)。他是將現代作曲觀(guān)念與技法引入中國專(zhuān)業(yè)作曲教學(xué)的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作為一名作曲家，他對我國傳統音樂(lè )有著(zhù)深厚的感情，除了直接從事民族器樂(lè )的創(chuàng )作外，他所寫(xiě)的聲樂(lè )作品也大多取材于古代詩(shī)詞。譚小麟具有頗深的古典文學(xué)和音樂(lè )功底，在創(chuàng )作中他尊重民族的審美取向，以中國傳統文化的思維為基礎消化吸收應用亨氏作曲體系中可取的部分，因而他的作品具有鮮明的民族性。他強調：“我應該是我自己，不應該像亨德米特�！薄拔沂侵袊�人，不是西洋人，我應該有我自己的民族性�！弊T小麟一生創(chuàng )作了十多首聲樂(lè )曲，他精心制作，力求盡善盡美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（張九齡）、《彭浪磯》（朱希真）、《正氣歌》（辛棄疾）等。從譚小麟的作品當中，不難感受到其中既有現代作曲技巧較成熟的展示，又有民族風(fēng)格較純熟的體現。羅忠曾這樣評價(jià)其師譚小麟的歌曲創(chuàng )作成就：“他的藝術(shù)歌曲是我們民族音樂(lè )創(chuàng )作的精華，不僅繼承了我們傳統聲樂(lè )曲的許多優(yōu)秀成果，而且在創(chuàng )作上，不論在精神方面還是技術(shù)方面，都踏入一個(gè)新的天地�！睆姆治鲅芯孔T小麟的作品中不難看出，其中體現出一種遠遠超過(guò)他前輩的強烈個(gè)性和新穎獨特的民族風(fēng)格，為后人在音樂(lè )創(chuàng )作上積累了不少富于啟發(fā)性、值得深入探討的寶貴經(jīng)驗。接下來(lái)談?wù)勔粤_忠為代表的“五聲十二音”作曲技法在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng )作中的運用。
　　羅忠先生于1980年發(fā)表在《音樂(lè )創(chuàng )作》雜志上的《涉江采芙蓉》，在當時(shí)來(lái)說(shuō)可謂是石破天驚之作。這是一首嚴格按照十二音序列音樂(lè )的規則來(lái)進(jìn)行創(chuàng )作的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲。在當時(shí)，大部分作曲家對現代創(chuàng )作技法幾乎一無(wú)所知，十二音體系的作曲方法在人們印象中是與“垂死的帝國主義”“沒(méi)落的資產(chǎn)階級”等政治化的概念聯(lián)系在一起的，在“左傾”思潮的影響下，寫(xiě)這種東西常常會(huì )招災引禍。羅忠先生大膽地突破了這個(gè)禁區，進(jìn)行了有意義的探索，開(kāi)創(chuàng )了用五聲十二音技法作曲的先河。從此以后，中國內地的作曲家們爭先恐后地進(jìn)行現代作曲技法的補課、探索和實(shí)踐，出現了一系列利用五聲十二音序列創(chuàng )作的作品，中斷了30年的現代作曲技法創(chuàng )作之路得以延續。五聲十二音序列是羅先生獨創(chuàng )的，這種創(chuàng )作實(shí)踐引領(lǐng)中國音樂(lè )從封閉走向開(kāi)放，從隔絕走向會(huì )通，對中國現代音樂(lè )的發(fā)展具有深刻的啟迪意義。我們可以把它看作是古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲發(fā)展的第三個(gè)階段，即采用西方十二音技法，同時(shí)又賦予它五聲性的內涵，在二者之間找到了一個(gè)最佳融合點(diǎn)。
　　羅忠的作品數量繁多，體裁各異。創(chuàng )作大體可分為兩個(gè)階段，這兩個(gè)階段在創(chuàng )作題材和所應用的作曲技法方面截然不同，表現出不同的藝術(shù)情趣。第一階段創(chuàng )作技法以傳統為主，歷時(shí)17年。他創(chuàng )作了獨唱、合唱曲31首，大部分為藝術(shù)歌曲，還有其他體裁的音樂(lè )作品30余部。第二階段迄今26年，創(chuàng )作合唱獨唱歌曲19首，全部為藝術(shù)歌曲，此外其他體裁的作品數量也很大。這一時(shí)期的作品更加注重與中國文化相結合，創(chuàng )作技法以現代為主。
　　通過(guò)上述分析我們看到，在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng )作之初，作曲家基本按照(轉第59頁(yè)）(接第74頁(yè)）歐洲浪漫派初期的原則來(lái)安排調性布局，其間或多或少帶有一些五聲色彩以使作品接近本民族的欣賞習慣，如青主、黃自等。40年代中后期，譚小麟將亨氏作曲理論帶回中國，他本人也是這一理論的實(shí)踐者。他的作品基本不用傳統的大、小調式，而使用五聲調式，但又不是傳統意義上的五聲調式，調式變化非常豐富，他是以十二個(gè)半音為材料來(lái)構思旋律與和聲的，作品透出濃濃的五聲性。之后漫長(cháng)的40年，現代作曲技法仿佛從中國大地上消失了，直至羅忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了現代作曲技法在中國的存在，使藝術(shù)歌曲的創(chuàng )作進(jìn)入一個(gè)新階段。通過(guò)上述分析，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展脈絡(luò )基本上就清晰了，大致經(jīng)歷了這樣三個(gè)階段：二三十年代（青主、黃自）──40年代（譚小麟）──80年代（羅忠）。從

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