關(guān)于工具媒介對藝術(shù)創(chuàng )作活動(dòng)的影響
論文關(guān)鍵詞：工具媒介；創(chuàng )作；藝術(shù)觀(guān)念；藝術(shù)家
論文摘要：工具媒介是藝術(shù)創(chuàng )作中必不可少的一環(huán)，它構成藝術(shù)作品，同時(shí)又對其進(jìn)行規約：一方面。它決定著(zhù)作品的創(chuàng )作方式，形式趣味；另一方面，以其復雜的內容層次影響著(zhù)創(chuàng )作者，從而決定了藝術(shù)作品的深層意蘊。
早在15000年前，人類(lèi)的祖先就已經(jīng)開(kāi)始利用石器、骨膠和赤鐵礦在洞穴的巖壁上刻畫(huà)各種狩獵的場(chǎng)景，以此來(lái)乞求狩獵獲得豐收。這些簡(jiǎn)單的動(dòng)物、人形均體現出原始人對自然界的認知和概括，是早期的藝術(shù)作品。而他們所使用的這些工具也就成為完成藝術(shù)作品的工具。1917年杜尚將一個(gè)簽名為“R·Mutt”的小便池送人展覽館，從而質(zhì)疑了傳統的藝術(shù)范疇。在這里，其觀(guān)念以更強有力的方式進(jìn)入了作品，它不再是一種觀(guān)察和表現，而是方法本身，如僅僅將“小便池”作為作品的工具材料未免不達意。那么，這個(gè)行為、這個(gè)觀(guān)念以及這個(gè)觀(guān)念所針對的傳統藝術(shù)都作為一種無(wú)形的材料介入其中的話(huà)，其“工具材料”一詞的物質(zhì)性是相當有限的，對此，筆者將采用“工具媒介”一詞。
媒介(media)的用法首創(chuàng )于加拿大學(xué)家赫伯特·馬歇爾·麥克盧漢，在他的著(zhù)作《理解媒介——論人的延伸》中，第一章即以“媒介即是信息”作題。在書(shū)中他寫(xiě)到“任何媒介(即人的任何延伸)對個(gè)人和社會(huì )的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的，我們的任何一種延伸(或日任何一種新的技術(shù))都要在我們的事務(wù)中引入一種新的尺度�！彼终f(shuō)“雖然媒介本身即是信息——而內容卻是另外一種媒介。報紙的內容是文字的表述，正如書(shū)籍的內容是，的內容是小說(shuō)一樣�！薄虼丝梢哉f(shuō)，媒介是信息的承載者，而它本身是一個(gè)多層次等級性的結構。之所以采用“工具媒介”這個(gè)詞是因為基于它的包容與彈性。筆者將通過(guò)靜態(tài)與動(dòng)態(tài)兩種方式的研究，進(jìn)一步闡釋工具媒介對藝術(shù)創(chuàng )作的影響。
一、靜態(tài)研究
1．工具媒介的層次等級性媒介擁有一種多層次等級性結構。以繪畫(huà)作品為例，在一幅具象繪畫(huà)作品中，工具材料的屬性構成了作品的第1個(gè)層次，即它是用水彩、水粉、還是油彩、中國畫(huà)顏料畫(huà)成；而寫(xiě)形狀物是畫(huà)面語(yǔ)言的第2個(gè)層次；構圖、畫(huà)面的節奏與形式趣味構成了媒介的第3個(gè)層次。由于以上這幾個(gè)層次結構的不同，其畫(huà)面效果也各有異。
在一幅文藝復興時(shí)期達·芬奇的作品中，這三者緊密相連，不分彼此，人物之美即是畫(huà)面之美(達·芬奇曾通過(guò)選擇不同人物的不同部分共同構成一個(gè)理想人物)，平整的畫(huà)面，完美高雅的人物，以及穩定的三角形構圖，使畫(huà)面充實(shí)完整。也就是說(shuō)作品的物理屬性、寫(xiě)形狀物的要求與形式趣味這幾個(gè)媒介層次都得到了體現。而在一幅康定斯基的作品中，其構圖節奏，畫(huà)面性則成為藝術(shù)家所主要強調的——即形式趣味。另外，一些極簡(jiǎn)主義的作品，通過(guò)取消人為痕跡，讓顏料在畫(huà)布上自然流淌，也展現了材料的物理特質(zhì)。
當然，這些都是較極端的例子，更多的作品則是通過(guò)強調這幾個(gè)層次的不同序列而得到充滿(mǎn)意味的形式的。以馬蒂斯為例：通過(guò)對模特進(jìn)行多次的描繪與提取，馬蒂斯得到了一個(gè)體現藝術(shù)家感受和模特形體空間的線(xiàn)性圖式，在構成一幅阿拉伯紋樣式的開(kāi)放性構圖中，這些線(xiàn)條可以被移動(dòng)，然而感受和體現的精髓卻始終保留。因此，形式既取得了構圖所要求的完整，又能表現出畫(huà)家對客體的認知與感受。就像畫(huà)家所說(shuō)：“我繪畫(huà)一切�！币簿褪钦f(shuō)，描繪層次與構圖層次既相互促成又相互牽制，從而形成一個(gè)有機整體。在這個(gè)意義上，馬蒂斯可以說(shuō)是古典性的，然而他作品中的人物造型又確與我們的視覺(jué)習慣相去甚遠。
2．工具媒介使用的傳承性及對藝術(shù)家的作用在以上分析的幾個(gè)層次中，工具材料的使用方法，描繪事物的方式以及構圖的規范與趣味，都是藝術(shù)家使用工具媒介的具體表現。但是，也應看到：藝術(shù)家使用什么工具材料，如何使用，表現什么，如何表現，有一定的傳承性，但這種傳承也不是完全的。而傳承的變化有兩方面，一方面是題材與工具使用語(yǔ)言的不斷豐富，另一方面是形式趣味的形成與精妙化，如中國畫(huà)中對筆墨氣韻的強調，筆墨形式對個(gè)人精神氣質(zhì)與品格的體現等(文人畫(huà)的形成可以說(shuō)是一種形式趣味傳承與發(fā)展的結果)。
對藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，傳統既是資源，又是束縛，藝術(shù)家承襲這些傳統，從中形成具有脈絡(luò )的形式趣味，同時(shí)，不同時(shí)代對于不同事物的理解又造成了感受性的不同。在這種要求下，藝術(shù)家一方面將這種形式趣味內化為自身修養的一部分，另一方面在有限的條件下發(fā)展個(gè)體感受的表達方式，從而產(chǎn)生新的趣味與圖式。清代鄭燮言“眼中之竹”、“心中之竹”、“手中之竹”正有這種含義�！把壑兄瘛备嗟氖峭饨绱碳�，是未加整理的和新鮮的；而“心中之竹”則是為藝術(shù)家的修養、心智所捕獲和整理的；“手中之竹”是與各層次的工具媒介互動(dòng)的結果，是脫胎于傳統又體現藝術(shù)家獨特感受的形式。
另外一點(diǎn)也是極為有趣和有待商榷的，即材質(zhì)的物理特性對藝術(shù)作品的思維方式和表現力的影響。以東西方繪畫(huà)比較而言，中國畫(huà)以毛筆、宣紙為媒介，筆跡行走的過(guò)程是即時(shí)的，不易修改的，行筆的一豎一劃都體現出極強的過(guò)程性，是一種固化了的過(guò)程。中國藝術(shù)(特別是書(shū)法)強調過(guò)程，強調貫穿過(guò)程之氣，講究氣的蒙養。而對西方繪畫(huà)(相當一部分)來(lái)講，無(wú)論是鉛筆，還是油彩，其修改的可行性很大，作畫(huà)過(guò)程有強烈的指向，強調目的、結果，其作品常常是草稿的完整實(shí)施，且與西方人的思維方式極為相似。至于到底是先有材料媒介的選擇，還是先有材料媒介的使用來(lái)塑造這種思維方式，現已經(jīng)無(wú)從查考，但是這種工具媒介所表現出的差異是極為有趣的。
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二、動(dòng)態(tài)研究
1．科學(xué)技術(shù)促進(jìn)了工具媒介的徹底更新科學(xué)技術(shù)的發(fā)展為提供了新的工具媒介，且使某些材質(zhì)的限制在新的運用中不復存在。然而，新的材料媒介并不是一個(gè)單純的因素，也并非只為改善原材料而來(lái)，其自身也是一個(gè)擁有多種特性的物質(zhì)實(shí)體(即擁有媒介的多層次性，這種媒介的層次越復雜，它對其應用的原系統的影響就越大，如媒介)，這種新媒介的使用不僅會(huì )帶來(lái)藝術(shù)作品本身制作過(guò)程與形式趣味的變化，而且也常常對原有的藝術(shù)觀(guān)念形成沖擊，產(chǎn)生新的可能性，與此同時(shí)也導致了原有系統的邊界更為模糊，類(lèi)似一種語(yǔ)義學(xué)上的混亂�！鞍l(fā)展不象理性的解放和人類(lèi)的自由那樣由某種理念磁化(aimante)而成，發(fā)展僅僅依據其內在的原動(dòng)力的加速和發(fā)展而產(chǎn)生，它吸收偶然性，儲存其信息價(jià)值，并將這種價(jià)值作為其發(fā)展運作中新的必要中介�！币噪娮拥陌l(fā)展為例，留聲機發(fā)明后，音樂(lè )得以以聲音的形式保存下來(lái)，而在此之前，樂(lè )曲的流傳與傳承主要以樂(lè )譜的形式完成。演奏家們將樂(lè )譜轉譯為聲音，在尊重原作精神的基礎上通過(guò)技巧和自身的理解將聲音形式完成為帶有個(gè)人特性的作品。然而，在樂(lè )譜的傳承方式中，這種聲音形式的再創(chuàng )造被取消了。聲音轉錄不僅將演奏家的作用凸顯出來(lái)，而且還使演奏成為一種可以廣泛流傳和分析的文本。聲音轉錄作為一種工具必然要求更清晰地再現其聲音作品，這種要求已得到了極大滿(mǎn)足，而仿真的要求也顯得更為嚴苛和微妙。從某些音響發(fā)燒友的行為可以清楚地看到這種變化：即音響部件的仔細匹配，甚至是連接部件的纜線(xiàn)，播放的廳室也被細加推敲，更有甚者是聽(tīng)者與音響的位置也被嚴加考察。以上的安排基于一個(gè)理想：即通過(guò)這些努力可以真實(shí)地再現演奏廳中的音樂(lè )演奏實(shí)況。然而，發(fā)燒友們發(fā)現他們借助昂貴的音響器材得到了現場(chǎng)所無(wú)法聽(tīng)到的東西。例如，他們可以將復雜的聲音分解為分離的聲部，從合唱中分辨出個(gè)人的嗓音。這樣，他們可以通過(guò)電子媒介獲得從重現過(guò)去的聲音到產(chǎn)生過(guò)去聲音的新復本。
2．工具媒介的改變對藝術(shù)品規范及特性的影響第一，對審美規范的影響。電腦圖形軟件的應用使設計師可以在很短的時(shí)間內“畫(huà)”出干凈明晰的設計圖案，所設計的物品與也可通過(guò)電腦進(jìn)行仿真呈現，觀(guān)者甚至可以通過(guò)動(dòng)畫(huà)“步”入其中；另一些軟件可以直接模仿某些藝術(shù)大師的造型特點(diǎn)(如Painter)。然而，許多利用電腦進(jìn)行設計與圖形處理的人常常發(fā)現，在電腦屏幕上，所有的設計與圖形都顯得完美——屏幕提高了色塊的亮度與飽和度(某些繪畫(huà)在屏幕上的效果甚至超過(guò)了實(shí)際效果)，直線(xiàn)、曲線(xiàn)都得以最精確的呈現，沒(méi)有污跡和瑕疵。這種美來(lái)源于先進(jìn)的科技，就像精良的攝影器材和細膩的膠片所能提供的一樣。第二，對藝術(shù)品特性的影響與此同時(shí)，電腦對藝術(shù)家與作品的關(guān)系也在悄然發(fā)生改變。其修改的便捷也使藝術(shù)家制作的過(guò)程被徹底隱藏了，而藝術(shù)家所面對的是一種思維過(guò)程的最后產(chǎn)物。有一些藝術(shù)家利用電腦程序進(jìn)行創(chuàng )作，給出幾個(gè)簡(jiǎn)單的基本元素，使其以偶然的方式進(jìn)入程序，同時(shí)，設計一套組合原則，使之不斷地組合再生。這樣，在必然的原則下，偶然性的基本元素呈現出一種永不停息的不同組合樣態(tài)——作品從藝術(shù)家那里得到一個(gè)起點(diǎn)，隨著(zhù)網(wǎng)絡(luò )事業(yè)的發(fā)展，作品可以在網(wǎng)上流通，這樣就使集體創(chuàng )作成為可能。
3．工具媒介的變化對藝術(shù)觀(guān)念的影響數字化是一場(chǎng)未完成的革命，它進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域時(shí)，正是高雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)相互融合以及繪畫(huà)、音樂(lè )、雕塑等森嚴界限產(chǎn)生模糊之際。藝術(shù)，以強大的包容性接納了新技術(shù)和新形式，從而使這一媒介的進(jìn)入對藝術(shù)觀(guān)念的影響就顯得不甚明朗。要揭示工具媒介的改變對藝術(shù)觀(guān)念的影響，可以從研究攝影史中得到。而在此之前，首先要了解藝術(shù)概念的靈活性。按照維特根斯坦的觀(guān)點(diǎn)，概念是流動(dòng)的。翻開(kāi)藝術(shù)史會(huì )發(fā)現“藝術(shù)”一詞的概念極為模糊。對于原始人來(lái)說(shuō)，它是巫術(shù)的形式；對于中世紀的教堂，它既是裝飾，又是向不識字的大眾宣講上帝之道的手段；西方“藝術(shù)”的現代概念，形成于文藝復興，只是到了啟蒙和浪漫主義時(shí)代，才有了自己的現代意義。瓦薩里在他的《大藝術(shù)家傳記》中記錄了文藝復興時(shí)期佛羅倫薩幾位藝術(shù)家的生平與成就，他的著(zhù)作開(kāi)創(chuàng )了一種藝術(shù)史的模式，同時(shí)也倡導了一種藝術(shù)精神，這種精神由當時(shí)的藝術(shù)家開(kāi)創(chuàng )，通過(guò)將透視與解剖引入繪畫(huà)，從而使繪畫(huà)擺脫了行會(huì )式的秘密傳承，成為對客觀(guān)規律的認識與把握，藝術(shù)享有了同科學(xué)一樣的榮耀，藝術(shù)家也成為創(chuàng )造者和發(fā)現者。在古代中國，“藝”被認為是自由的游戲；《論語(yǔ)》“子日：志于道，據于德，依于仁，游于藝�！绷嚒Y、樂(lè )、射、御、書(shū)、術(shù)，強調一種對物質(zhì)技能的熟練掌握，達到“從心所欲不逾矩”，從而完成完整人格的培養�？梢�(jiàn)不同地域不同時(shí)期，對藝術(shù)的定位也是不同的。通過(guò)分析攝影史可以揭示工具媒介的變化對藝術(shù)形式及觀(guān)念的影響。真正意義上的攝影始于1839年，達蓋爾發(fā)明了銀版攝影術(shù)之后，使影像得以圖像的方式存留下來(lái)。長(cháng)期以來(lái)，攝影的地位顯得曖昧與尷尬，與繪畫(huà)相比，它更像一種魔術(shù)，可用來(lái)作肖像記錄；一些攝影師想通過(guò)模仿繪畫(huà)效果使攝影步入藝術(shù)殿堂，其結果是使攝影成為一種從屬于繪畫(huà)的二級形式。隨著(zhù)一批攝影藝術(shù)家的實(shí)踐，攝影開(kāi)始以?xún)煞N方式介入“藝術(shù)”：一是展示照片所呈現的事物的抽象形式之美(如坎寧安)；二是將攝影的記錄性，對真實(shí)場(chǎng)景的捕捉能力直接帶入“藝術(shù)”活動(dòng)(如史川德)。這種介入的結果是極為復雜的：一方面，繪畫(huà)擺脫了寫(xiě)形狀物，為了獲得繪畫(huà)自身的特性，通過(guò)一種排他的方式，使繪畫(huà)開(kāi)始了純粹的平面形式的探索；另一方面，攝影的性將瞬間凍結，展示出同一時(shí)間不同人、物以自身為中心的變化，從而將人在觀(guān)察過(guò)程中的指向性與習慣方式呈現出來(lái)，揭示了眼睛觀(guān)察的主觀(guān)特征(在這一點(diǎn)上，照片可以說(shuō)是超“現實(shí)”的)；第三方面的意義最為深遠，它改變了人們對“藝術(shù)”所持的態(tài)度。早在古希臘，柏拉圖就將繪畫(huà)看作是對客觀(guān)世界的描摹，而客觀(guān)世界又是對神所臆造的絕對“理式”的模擬。這樣，可以得出一個(gè)結論：藝術(shù)與“理式”有了一種傳承呼應的關(guān)系。人可以通過(guò)藝術(shù)去體味絕對“理式”，就像通過(guò)火光投在洞壁上的影子推斷實(shí)物。攝影揭示了一種新的真實(shí)，即“觀(guān)看”與“看到”的差異。攝影通過(guò)自身的介入，發(fā)展了“藝術(shù)”所隱含的對自我與真實(shí)的尋求與探索，使之體現了更廣大的意義。在此意義上，許多藝術(shù)家將藝術(shù)視作一個(gè)自救與救他的過(guò)程，用行為、裝置來(lái)探索人類(lèi)承受的極限，尋找思維的起點(diǎn)，試圖以建立全新的更具變通性和當代性的交流方式等使藝術(shù)走出象牙塔，也使藝術(shù)的邊界更為寬泛和模糊。
工具媒介的構成是復雜的，它不但是構成審美規范的重要一環(huán)，而且也改變了藝術(shù)作品的內容與形式，從而悄然地影響著(zhù)人的感知與觀(guān)念，影響著(zhù)人類(lèi)的存在狀況。
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