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藝術(shù)的本質(zhì)淺析
內容摘要； 談到，我們毫不猶豫地可以說(shuō)出一系列藝術(shù)作品，同時(shí)我們可以舉出無(wú)數的藝術(shù)家。但是，當我們真正追問(wèn)是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問(wèn)題，藝術(shù)的內在本質(zhì)究竟是什么時(shí)，我們又變得茫然起來(lái)。藝術(shù)是什么？對于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著(zhù)他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒(méi)有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無(wú)法說(shuō)明什么是藝術(shù)。
關(guān)鍵詞 藝術(shù) 意義 藝術(shù)家 藝術(shù)作品 藝術(shù)活動(dòng)
“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問(wèn)題本身作為一個(gè)傳統的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問(wèn)題一道，在西方現當代美學(xué)尤其是英美分析美學(xué)中成為一個(gè)主要的問(wèn)題，并且已被認為是一個(gè)沒(méi)有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開(kāi)始對藝術(shù)的本體問(wèn)題不作追尋，他的探討退出了本體問(wèn)題而討論藝術(shù)的意義。他認為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒(méi)有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個(gè)客體，故不能采用像自然下定義的方式來(lái)加以界定，而只能采用直覺(jué)來(lái)把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說(shuō)的東西，對不可言說(shuō)的東西，人們只能保持沉默。著(zhù)名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒(méi)有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱(chēng)藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來(lái)看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒(méi)有成立的可能性。
但是這種沒(méi)有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題的追問(wèn)的不可置否性，在藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著(zhù)并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無(wú)有的存在，如何在人的心靈中變現為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對“什么是藝術(shù)”這類(lèi)問(wèn)題，我們并不是要放棄對藝術(shù)的追問(wèn)，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問(wèn)方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問(wèn)題前的問(wèn)題開(kāi)始。通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。
一、 藝術(shù)和藝術(shù)作品
探討藝術(shù)問(wèn)題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據經(jīng)驗，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們在聆聽(tīng)、欣賞繪畫(huà)、閱讀小說(shuō)、觀(guān)看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中，不假思索地認為它們都是藝術(shù)品，而且我們會(huì )有意識地去評判它們的藝術(shù)水平的高低。但問(wèn)題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說(shuō)它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說(shuō)，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問(wèn)題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱(chēng)為藝術(shù)品，我們怎樣確定藝術(shù)品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術(shù)品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話(huà)語(yǔ)系統中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問(wèn)題可能會(huì )變得復雜起來(lái)。究其實(shí)，我們對藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問(wèn)，回到根本上也就是對藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。因為我們在劃分藝術(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀(guān)念在指導著(zhù)我們這樣做，不管這種觀(guān)念是有意識還是無(wú)意識地支配著(zhù)我們。這就是說(shuō)，我們對藝術(shù)品本身的追問(wèn)，也就隱含著(zhù)對藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。所以，探討何為藝術(shù)作品的問(wèn)題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問(wèn)題。但這一探究從一開(kāi)始就顯得困難重重，問(wèn)題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開(kāi)始的藝術(shù)“模仿說(shuō)”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說(shuō)被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的。柏拉圖認為，世界的本質(zhì)是理念，現實(shí)世界是對理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對現實(shí)世界的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來(lái)古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說(shuō)，直到17世紀，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現現實(shí)為宗旨的現實(shí)主義文藝可以說(shuō)是模仿說(shuō)的最高階段。雖然，隨著(zhù)西方現代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀(guān)念的沖擊下，這一理論遭受?chē)乐氐奶魬鸲兊萌绱瞬豢�，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場(chǎng)，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀(guān)的面目出現。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問(wèn)題開(kāi)始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說(shuō)把藝術(shù)與現實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現和認識世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來(lái)把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問(wèn)題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng )造的主體性。根本的問(wèn)題也就在于把對藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問(wèn)題置換為藝術(shù)作品的問(wèn)題。顯然，嚴格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來(lái)問(wèn)題就變得含混了起來(lái)。
因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問(wèn)題就在于，這種探討首先就預設了藝術(shù)是一種現實(shí)的存在，認為藝術(shù)品是一種區別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問(wèn)題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術(shù)之所以成立的預設中也就包含著(zhù)藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過(guò)來(lái)正因為有了這種預設和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現。顯而易見(jiàn)，這自然就導致了對藝術(shù)的真實(shí)意義問(wèn)題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問(wèn)，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來(lái)的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩(shī)、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問(wèn)題就掩蓋在本質(zhì)主義的預設之中了，藝術(shù)的問(wèn)題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問(wèn)題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現實(shí)存在物，它是對世界的模仿，它所體現的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動(dòng)的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動(dòng)中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現理念，這幾乎是不可能的。反過(guò)來(lái)，恰恰是藝術(shù)家的活動(dòng)，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿(mǎn)了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動(dòng)正是決定藝術(shù)作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來(lái)探求藝術(shù)問(wèn)題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準的問(wèn)題。也就是藝術(shù)的意義的真實(shí)問(wèn)題。
藝術(shù)模仿說(shuō)以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問(wèn)題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無(wú)限多樣的自由創(chuàng )造性，因為它一味地強調藝術(shù)和現實(shí)世界的完全的符合。但事實(shí)情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現實(shí)就是不一樣的，繪畫(huà)中的顏色在現實(shí)中我們可能根本見(jiàn)不到，
小說(shuō)總歸是一種編造的故事，但它們卻又實(shí)實(shí)在在地影響著(zhù)人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會(huì )如此呢？顯而易見(jiàn)，用藝術(shù)作品和現實(shí)之間的這種生硬的關(guān)系來(lái)說(shuō)明這些問(wèn)題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現實(shí)來(lái)源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。
二、藝術(shù)和藝術(shù)家
藝術(shù)家，通常認為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來(lái)的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒(méi)有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動(dòng)是藝術(shù)的主導因素。邏輯地看，藝術(shù)活動(dòng)首先是藝術(shù)家的制作活動(dòng)，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動(dòng)的最后結果。
隨著(zhù)西方近代理性主義的高揚，人的價(jià)值，個(gè)性自由，人的主體性等問(wèn)題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義潮流也隨之勃興，藝術(shù)強調藝術(shù)家個(gè)性的自由張揚和展現，自由、創(chuàng )造、天才等概念成了這種潮流的主導性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導因素。與之相應的是藝術(shù)“表現說(shuō)”對傳統的“模仿說(shuō)”的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，沖破了“模仿說(shuō)”的羅網(wǎng)，“表現說(shuō)”于是興起。表現說(shuō)批評模仿機械復制，強調藝術(shù)必須以表現主體情感為主�？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭�，強調藝術(shù)是天才的創(chuàng )造和表現，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀(guān)點(diǎn)。在康德的先驗中，主體性問(wèn)題被強調到了極致，人是目的的問(wèn)題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動(dòng)出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng )造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫(huà)家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫(huà)，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺(jué)主義哲學(xué)家柏格森認為，詩(shī)意是表現心靈狀態(tài)的。意大利表現主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱(chēng)藝術(shù)即直覺(jué)，即抒情的表現。表現說(shuō)把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現聯(lián)系起來(lái)，突出了藝術(shù)的審美特性。的言志說(shuō)、心生說(shuō)和緣情說(shuō)大致上是與表現說(shuō)相類(lèi)似的觀(guān)點(diǎn)。較之模仿說(shuō)，表現說(shuō)不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的意義問(wèn)題，更明確地來(lái)說(shuō)，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問(wèn)題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導的藝術(shù)問(wèn)題的探討中，照樣包含著(zhù)對藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。
首先，藝術(shù)活動(dòng)是以藝術(shù)家為主體的活動(dòng)，我們絕對不否認藝術(shù)家對藝術(shù)制作活動(dòng)的意義，正因為藝術(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動(dòng)的水準的高低，就決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會(huì )產(chǎn)生的。但是，我們把問(wèn)題拓展開(kāi)來(lái)看，如果說(shuō)，藝術(shù)家的制作的結果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說(shuō)成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無(wú)法說(shuō)明這一問(wèn)題，而且會(huì )使問(wèn)題再一次陷入到循環(huán)論證中而無(wú)法自拔。進(jìn)一步的問(wèn)題也就是，在藝術(shù)家的制作活動(dòng)開(kāi)始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識到他正進(jìn)行著(zhù)藝術(shù)活動(dòng)，是否明確他的制作的結果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規則來(lái)進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng )造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現出來(lái)呢？這些問(wèn)題又涉及到了藝術(shù)的意義問(wèn)題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的意義，認為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀(guān)點(diǎn)，同樣使得問(wèn)題簡(jiǎn)單化了。不難發(fā)現，藝術(shù)創(chuàng )造并非藝術(shù)家為遵守規則而遵守規則，實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng )造才去遵守這樣或那樣的規則，藝術(shù)家不是遵循了某些規則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線(xiàn)索來(lái)研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規則的藝術(shù)質(zhì)量。
其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動(dòng)，情感的激蕩構成了藝術(shù)活動(dòng)的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術(shù)家具備情感的表現能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動(dòng)人的情感，那么，問(wèn)題是這種情感能表現出來(lái)嗎？即使能夠表現，我們又如何體驗到這種表現呢？這里問(wèn)題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來(lái)什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現主義卻把模仿說(shuō)中的再現自然或理念暗換為表現情感，這種情感中心主義，實(shí)際上沒(méi)有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來(lái)惑亂視聽(tīng)，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類(lèi)似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來(lái)情感使藝術(shù)充滿(mǎn)活力，但情感表現主義所要求的情感的意味和表現，實(shí)際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。
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