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京劇花旦表演節奏的藝術(shù)分析論文
從小學(xué)、初中、高中到大學(xué)乃至工作，大家都寫(xiě)過(guò)論文，肯定對各類(lèi)論文都很熟悉吧，論文是描述學(xué)術(shù)研究成果進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的一種工具。怎么寫(xiě)論文才能避免踩雷呢？下面是小編整理的京劇花旦表演節奏的藝術(shù)分析論文，歡迎大家借鑒與參考，希望對大家有所幫助。
摘要：節奏是使唱念做打諸般藝術(shù)手段多樣統一的共同要素。掌握好表演節奏，就能使表演呈現出逼真的藝術(shù)效果，這樣就與生活更加貼近，使觀(guān)眾在惟妙惟肖的表演當中深刻感受到其中的藝術(shù)魅力。
關(guān)鍵詞：京劇花旦;表演節奏;藝術(shù)分析
戲劇理論家廖奔曾說(shuō)：“節奏是表演的靈魂，但美感的體現卻是京劇表演的靈魂。京劇是唯美的藝術(shù)，中國人對戲曲的審美期待不僅是它能提供合理的內容，還有它對內容的特殊表現方式及其效果――美的傳達，這也是由表現性戲劇具備更大觀(guān)賞性的特質(zhì)所決定的�！痹谝怀鰬蚶�，根據劇情內容的需要，各種表現手段有時(shí)互相銜接，有時(shí)互相結合或交叉，這使各種節奏因素呈現出復雜而富于戲劇性的組合，形成了全劇節奏的起伏和變化。這種節奏的變化，是由戲曲形體動(dòng)作的節奏和戲曲音樂(lè )的節奏相輔相成地貫串于全劇的。
一、表演節奏的重要性
掌握花旦表演尤不可忽視其程式節奏，樂(lè )隊就是這里面的節奏譜。它的貫穿使用，以及它那強烈的聽(tīng)覺(jué)效果，構成和統領(lǐng)著(zhù)全劇演出“可聽(tīng)”的節奏形式，成為李漁所說(shuō)的“戲場(chǎng)鑼鼓，筋骨所關(guān)”的重要手段;另一方面，它也因為與表演的默契配合，構成了最協(xié)調的視聽(tīng)關(guān)系和效果。樂(lè )隊在演奏過(guò)程中音樂(lè )節奏的變化，如采取速度變快和放慢，旋律加花，胡琴運用單、雙弓子對比來(lái)體現動(dòng)作與心理節奏的松緊，必要時(shí)還要加上鼓楗子予以力度上的強調等。比如《拾玉鐲》中，孫玉嬌在做針線(xiàn)活時(shí)最為有創(chuàng )意的三番搓線(xiàn)：這時(shí)把線(xiàn)穿針上還不算完，還要右手把一根線(xiàn)放到嘴里用牙齒咬住，左手把左邊的一根線(xiàn)拉直，右手慢慢地繞過(guò)嘴里的線(xiàn)從線(xiàn)的下面與左手一起捻左手上的線(xiàn)，眼神一面看手中捻著(zhù)的線(xiàn)，一面照顧著(zhù)腿上別著(zhù)的針上另一根線(xiàn)。音樂(lè )起“花梆子”，先用手指捻線(xiàn)，然后用手心搓幾下，這時(shí)要隨著(zhù)音樂(lè )歡快的節奏從慢到快的完成這組動(dòng)作，同樣再換右手同樣捻線(xiàn)，搓線(xiàn)，最后兩手拿著(zhù)兩根線(xiàn)頭，看好同樣長(cháng)短，雙手歸中捻線(xiàn)，把線(xiàn)搓成一股，歸到右手，弦樂(lè )停住，抖線(xiàn)，使線(xiàn)不卷起來(lái)，抖線(xiàn)時(shí)，胡琴發(fā)出“嘟嚕�！笨鋸埖穆曇�，然后雙手把線(xiàn)拉直。捋三次，胡琴同樣用手滑弦，發(fā)出聲音，然后雙翻手，把線(xiàn)繞在手上，使線(xiàn)短一些，這時(shí)用牙扽線(xiàn)，胡琴用手彈弦，發(fā)出“噔噔噔”的聲音來(lái)配合扽線(xiàn)的動(dòng)作，表示線(xiàn)很結實(shí)。孫玉姣用了這一動(dòng)作，是因為戲曲演員們這樣安排把舞臺效果同生活實(shí)際巧妙地結合在了一起，即符合孫玉姣小姑娘的身份，又體現了動(dòng)作程式性的節奏安排且附有趣味。
二、表演節奏的藝術(shù)分析
中國傳統藝術(shù)對于美的追求遠超乎求真之上，孔子評價(jià)《武》與《韶》所持的標尺“盡善盡美”，可見(jiàn)“美感”是中國傳統藝術(shù)中最終盡善后的必然結果和追求。再結合表演的節奏這一問(wèn)題來(lái)看，在節奏表演的尺度上，必須是遵循京劇表演美感為前提的。如《坐樓殺惜》一劇中，“打四更”，閻惜嬌醒來(lái)唱【四平調】時(shí)的演唱與身段相結合，就是對程式動(dòng)作節奏掌握的體現。唱詞如下：“聽(tīng)譙樓打罷了四時(shí)分，那旁坐的對頭人。我這里用剪刀將他刺定，不可，不可!怎肯連累老娘親?啊……啊……啊，老娘親�！边@次醒來(lái)，先回頭看宋江，再數更鼓聲，然后起唱。單單這個(gè)節奏就能表現出閻惜嬌的思緒不定。唱完第一句時(shí)，走到臺口;唱到第二句的“對頭人”時(shí)，用手指著(zhù)宋江，稍微顫抖，將閻惜嬌內心的氣憤展現得淋漓盡致。第三句唱到“我這里”時(shí)，轉身回到座椅邊上，伸手到桌披下取出剪刀，用“退步”走回臺口，其內心的緊張可見(jiàn)一斑。唱到“用剪刀”時(shí)，右手亮出剪刀來(lái)，“踏步”亮相。到“將他刺定”時(shí)，再用右手舉起剪刀，在不停地晃動(dòng)后用左手托住右手。這一連串慌亂而又緊湊，節奏明快而又繁雜。這里需要擋住“水袖”，走“蹉步”上前，眼睛注視著(zhù)對方。此時(shí)的“蹉步”，節奏性是極強的，把閻惜嬌強烈的恨意融合到節奏中。在舉剪刀時(shí)，起小“趲步”把“蹉步”帶出來(lái)。開(kāi)始要走得略慢些，越走越快，一步比一步緊，從慢到快一是可以凸顯演員的技巧，吸引觀(guān)眾注意力，二是展現閻惜嬌內心既緊張而害怕的心情。
三、總結
戲曲舞臺節奏是一種復雜化的“綜合性”節奏，是一種綜合性的藝術(shù)節奏。它由劇情的節奏、演員表演的節奏、音樂(lè )伴奏的節奏、場(chǎng)面處理的節奏，以及舞臺上一切藝術(shù)手段，包括音響效果、開(kāi)閉幕布的節奏等等因素綜合而成。其中，劇情的節奏是整個(gè)舞臺節奏的基礎，而形成劇情節奏的主要內在因素，是劇情的發(fā)展和人物情緒的變化。當然“藝術(shù)來(lái)源于生活，并高于生活”，花旦演員在牢牢地掌握舞臺節奏的同時(shí)，還要明白舞臺節奏是要以生活為基礎的，再加上中國戲曲特有的審美程式形成的，才能合理營(yíng)造出有生命力，有感染力，有創(chuàng )造力的中國戲曲。
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