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論析徐復觀(guān)美學(xué)思想中“第二自然”概念的理論源流及其當代意義
[論文關(guān)鍵詞]徐復觀(guān)；第二自然；傳統；現代轉換
[論文摘要]現代新的重要人物徐復觀(guān)在對王國維“境界說(shuō)”的品評中，曾創(chuàng )造性地提出了“第二自然”的美學(xué)概念。本文試圖對“第二自然”的提出作概要的理論溯源，并進(jìn)一步探討這一概念的確立對實(shí)現中國傳統美學(xué)現代轉換的當代學(xué)術(shù)意義。
徐復觀(guān)(1903-1982)作為以治思想史見(jiàn)長(cháng)的現代新儒家，其美學(xué)思想以中國思想史為主線(xiàn)，取精用宏，頗具創(chuàng )見(jiàn)�！暗诙匀弧笔切鞆陀^(guān)在品評王國維《人間詞話(huà)》“境界說(shuō)”時(shí)所提出的一個(gè)原創(chuàng )概念，它突破了王國維在傳統詩(shī)學(xué)中確立的以“境界說(shuō)”為核心的才子氣標準，秉承傳統美學(xué)注重人倫教化的衣缽，用“境界”所標志的人的精神世界的到達點(diǎn)豐富和深化了“境界說(shuō)”的內涵，并在此基礎上創(chuàng )造性地提出了“第二自然”的美學(xué)概念，為傳統美學(xué)的現代性轉換敞開(kāi)了一道門(mén)徑。要充分理解徐復觀(guān)提升“境界說(shuō)”(簡(jiǎn)稱(chēng)“復觀(guān)之學(xué)”)的當代學(xué)術(shù)意義，必須結合“境界說(shuō)”的學(xué)術(shù)發(fā)展理路去分析，沿著(zhù)徐復觀(guān)探求傳統的現代轉換之路去理解，按照“復觀(guān)之學(xué)”的整體思想去把握。本文意旨就是在充分吸收“復觀(guān)之學(xué)”思想資源的基礎上，為傳統美學(xué)的現代轉化尋找一條可能的路徑。
一、境界、意象、意境:“第二自然”概念的源流
王國維在《人間詞話(huà)》中開(kāi)宗明義地說(shuō):“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。在徐復觀(guān)看來(lái)，王國維雖然“以他所提出的境界說(shuō)，把批評的效果，向前推進(jìn)了一大步”，但自始至終也沒(méi)有把“境界”概念理清楚。徐復觀(guān)依照《人間詞話(huà)》文本，對“境界說(shuō)”作了考據與概念上的廓清。徐復觀(guān)認為，“王氏的所謂‘境界’，是與‘境’不分，而‘境’又是與‘景’通用的。因為從辭源學(xué)上講，“惟自唐代起，多數用法，境可以同于景，但境界并不同于景。在、文學(xué)、中用‘境界’一詞時(shí)，首先指的是由人格修養而來(lái)的精神所達到的層次。所以文學(xué)藝術(shù)中的境界，乃主客合一的產(chǎn)物。 “境界”是物與我的統一，要通過(guò)人格修養達到高層次的境界，藝術(shù)家對自然與人生須人乎其內，又須出乎其外。當然，王國維在部分篇章中也觸及到了境界的本意。譬如，他講:“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)者，必經(jīng)過(guò)三種之境界�！蛞刮黠L(fēng)凋碧樹(shù)，獨上高樓，望盡天涯路’。此第一境也�！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴’。此第二境也�！娎飳にО俣�，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處’。此第三境也�！边@里，王國維雖然講了三種境界，卻都已突破了詩(shī)論的范疇，已經(jīng)是關(guān)照人生的美學(xué)話(huà)語(yǔ)了。因此，徐復觀(guān)體會(huì )到:“王氏此處所用的‘三種之境界’，與唐以來(lái)的傳統用法相合，指的是精神境界，但這既不可謂之‘景物’，也不可謂之‘喜怒哀樂(lè )’。王國維己經(jīng)把“境界”提升到審美人生態(tài)度的層次。王國維“境界說(shuō)”的這一概念的歧出才是他提煉傳統美學(xué)思想的精華所在。
繼王國維之后，朱光潛把超利害的審美人生態(tài)度與傳統美學(xué)中的“意象”概念結合起來(lái)，進(jìn)一步發(fā)展了“境界說(shuō)”。首先，他認為美感世界純粹是超越現實(shí)利害而獨立的意象世界�！耙粋�(gè)境界如果不能在直覺(jué)中成為一個(gè)獨立自足的意象，那就還沒(méi)有完整的形象，就還不成為詩(shī)的境界。一首詩(shī)如果不能令人當作一個(gè)獨立自足的意象看，那還有蕪雜湊塞或空虛的毛病，不能算是好詩(shī)�？梢�(jiàn)，境界的形成有賴(lài)于意象的創(chuàng )造。其次，他認為藝術(shù)活動(dòng)都是心靈自由的創(chuàng )造活動(dòng)，而創(chuàng )造的本質(zhì)是超越現實(shí)而進(jìn)人人生理想的境界，這是對王國維“三種境界說(shuō)”的再闡釋。再次，境界是情景相生，是情感與意象的統一，是有情有性的生命主體進(jìn)行意象創(chuàng )造的結果。
朱光潛援引傳統詩(shī)學(xué)中的“意象”概念，沿著(zhù)中西融通的理路豐富和發(fā)展了王國維的“境界說(shuō)”，但并沒(méi)有跳出“境界說(shuō)”。從本質(zhì)上看，“境界說(shuō)”仍然是傳統詩(shī)學(xué)的“意象”層次，只是在王國維、朱光潛那里找到了現代美學(xué)學(xué)術(shù)的表述方式，但尚未達到傳統詩(shī)學(xué)中的“意境”層次。葉朗在《中國美學(xué)史大綱》中指出:“意境說(shuō)”并非由王國維首先提出，而且王氏之說(shuō)，實(shí)際上相當于“意象”這個(gè)范疇;“意境說(shuō)”早在唐朝就已提出，并且劉禹錫對“意境”這個(gè)范疇已經(jīng)作了最明確最基本的規定，即“境生于象外”。葉朗認為，“意境說(shuō)”的美學(xué)本質(zhì)就是表現作為宇宙的本體和生命的道和氣。但是，王國維、朱光潛都將“境界說(shuō)”提升到審美人生態(tài)度的層次，為由重審美經(jīng)驗的“境界說(shuō)”向重審美本體的“意境說(shuō)”推進(jìn)開(kāi)辟了新的學(xué)思路向。
與朱光潛合稱(chēng)為“美學(xué)雙峰”的宗白華把“意境”確立為中國傳統的審美本體。有學(xué)者認為，宗白華的美學(xué)貢獻集中表現在對中國藝術(shù)精神的兩大發(fā)現:一是發(fā)現了中國傳統藝術(shù)美的兩大類(lèi)型，即“錯彩鏤金”的美和“初發(fā)芙蓉”的美，而后者正是中國古典藝術(shù)所追求的最高境界—意境之美;二是沿著(zhù)中西貫通的理路重新發(fā)現了中國傳統藝術(shù)中的時(shí)空意識，由此對中國藝術(shù)意境作了精湛絕倫的闡發(fā)。通過(guò)上述兩大發(fā)現，宗白華為把握中國藝術(shù)精神提供了直達本體的直觀(guān)路徑—審美意境。正如宗白華所言:“我們的詩(shī)和畫(huà)中所表現的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺(jué)的有輪廓的立體雕像，不是像那表現埃及空間感的墓中的直線(xiàn)雨道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫(huà)中渺茫無(wú)際追尋無(wú)著(zhù)的深空，而是‘俯仰自得’的節奏化的化了的中國人的宇宙感。宗白華所發(fā)現的中國藝術(shù)精神中的時(shí)空意識正是區分意象與意境概念的關(guān)鍵，意象是對象性的，意境則是本體性的，是中國人對宇宙的形而上的本質(zhì)直觀(guān)。意境概念的清晰確立，擴大了美學(xué)包容的能力，剩下的問(wèn)題就成為在意象本體中的審美主體是如何可能的了。
二、“第二自然”:中國藝術(shù)精神的主體間性結構 [1] 
在對中國精神的把握上，徐復觀(guān)與宗白華幾乎如出一轍，他們都從思想出發(fā)，直達中國藝術(shù)精神的本體形態(tài)。但兩人學(xué)思背景的差異也決定了其學(xué)術(shù)成果各有側重。徐復觀(guān)是在“心的”的語(yǔ)境下研究中國藝術(shù)精神的第一人，在中國百年史上第一部以中國藝術(shù)精神為主題的專(zhuān)著(zhù)《中國藝術(shù)精神》中，他認為的禮樂(lè )之心和的虛靜之心是中國藝術(shù)精神的主體。這一“心”的主體是中國一切和藝術(shù)價(jià)值的真正源泉�！靶摹钡闹黧w性和主體間性決定了它在關(guān)照和審美創(chuàng )造時(shí)的本體形態(tài)—即建立在“意象”基礎上的“意境”，或建立在“境界”基礎上的“第二自然”。
“第二自然”的形成是主客合一、心物合一、心物往來(lái)相照的過(guò)程，如徐復觀(guān)所說(shuō):“心先人于境，境亦同時(shí)人于心，因而得心境合一(‘神會(huì )與物’)，此時(shí)所寫(xiě)者乃心中的境，亦如畫(huà)家所畫(huà)者乃胸中的丘壑�！霸�(shī)人在上述歷程中所把握到的景(境)，是何狀態(tài)呢?我以為唐司空圖《與極浦書(shū)》中下面的話(huà)，是形容此一狀態(tài)的。
“戴容州(叔倫)云:詩(shī)家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于目睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可談哉。
按照徐復觀(guān)的學(xué)思，“象外之象，景外之景”所呈現的審美主體(心)融人審美對象(意象)的審美本體(意境)形態(tài)，是心、意象、意境三者共同參與創(chuàng )造的主體間性結構—“第二自然”。徐復觀(guān)沒(méi)有直接談“意象”和“意境”，他在批判吸收王國維“境界說(shuō)”的基礎上直達“第二自然”的概念。從本體角度講，“意境”等同于“第二自然”;但從主體間性角度講，“第二自然”比“意境”涵蓋傳統思想資源的面更寬更廣，更有利于傳統美學(xué)的現代轉換。
在中國的傳統思想資源中，并無(wú)明確的主體性思想。主體性是隨著(zhù)中國現代美學(xué)的誕生而引入思想界的�？梢哉f(shuō)，中國現代美學(xué)基本上是一種主體性美學(xué)，雖然在上發(fā)揮過(guò)思想啟蒙的作用，但由于長(cháng)期跳不出主客對立的對象性思維范式，無(wú)法從根本上解決審美的基本問(wèn)題，也造成了美學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐和審美實(shí)踐的嚴重脫節。實(shí)際上，中國藝術(shù)精神中包含著(zhù)主體間性特征十分鮮明的審美思想，大量有現代價(jià)值的審美范疇都是與五千年中國人的審美實(shí)踐緊密相聯(lián)的，包含了中國人根深蒂固的價(jià)值追求、人生態(tài)度、理想和終極關(guān)懷。徐復觀(guān)從其頗具主體間性特征的“形而中學(xué)”的文化哲思出發(fā)，以其獨具慧眼的中國人性論為基準，將“心”、“境界”(“意象”和“意境”)范疇融貫起來(lái)，創(chuàng )造性地提出了主客圓融合一的“第二自然”的美學(xué)概念，是從中國藝術(shù)精神中挖掘主體間性思想資源的具有開(kāi)創(chuàng )意義的嘗試。
實(shí)際上，在中國現代美學(xué)史上，徐復觀(guān)和宗白華幾乎是不約而同地探索到了中國藝術(shù)精神的主體間性結構。只是他們的哲思出發(fā)點(diǎn)不同，宗白華沿著(zhù)西方形而上的理路闡釋中國藝術(shù)精神，從《易經(jīng)》“陰陽(yáng)相蕩”的宇宙觀(guān)出發(fā)闡釋中國藝術(shù)意境中特有的時(shí)空結構，認為化、節奏化的時(shí)空觀(guān)是形成中國藝術(shù)意境的最深的根源。因此，中國藝術(shù)意境
是“物我交融”的主體間性結構。徐復觀(guān)更重視從藝術(shù)和審美活動(dòng)背后的人性層面闡釋中國藝術(shù)精神，秉承宋明心性的學(xué)統，認為孔子和莊子確立了人性“離形去知”和“祛蔽澄明”后“道德和藝術(shù)高度統一”的萬(wàn)古標程，道德價(jià)值源自孔子的“禮樂(lè )之心”，純藝術(shù)價(jià)值源自莊子的“虛靜之心”，這一實(shí)現了現象學(xué)“懸隔”和“還原”后的“心”是一切傳統價(jià)值的本源。因此，“心”即創(chuàng )造“意境”、創(chuàng )生“第二自然”的主體，它不以藝術(shù)為最終目的，它以實(shí)現物我交融、主客渾然的身心安頓，以實(shí)現人真正的審美自由為目的。因此，“第二自然”的提出并不是“復觀(guān)之學(xué)”的懸擬虛設，而是以一種涵容力很強的主體間性結構，將的精髓和普世資源一并統一到“美學(xué)的旗幟”之下，為傳統的靈根再植確立“棲身之所”，為五千年的靈魂再造“立命之源”。
三、“第二自然”為傳統美學(xué)實(shí)現現代轉換敞開(kāi)了一道門(mén)徑
中國藝術(shù)精神中“天人合一”的思想，是現代美學(xué)由主體性向主體間性發(fā)展的重要創(chuàng )新資源。美學(xué)作為一門(mén)獨立學(xué)科自18世紀中期由鮑姆伽通草創(chuàng )以來(lái)的一百多年間，始終保持著(zhù)啟蒙運動(dòng)時(shí)期理性主義的理論品格。盡管近代美學(xué)分化成經(jīng)驗主義和理性主義兩個(gè)派別，但在主客二分的對象性思維方式上則是一致的�？档略噲D在美學(xué)領(lǐng)域調和理性與感性、主體與客體的分裂，但啟蒙主義的理性?xún)?yōu)先思想使他把美學(xué)作為溝通純粹理性與實(shí)踐理性的橋梁，使美學(xué)始終甸旬在的腳下。直到19世紀后期，隨著(zhù)里普斯移情論美學(xué)的出現，到叔本華和尼采唯意志論美學(xué)的形成，使美學(xué)的理性主義品格開(kāi)始發(fā)生向非理性主義的轉向。自啟蒙運動(dòng)高揚人的主體性到進(jìn)人20世紀以來(lái)，主體性的內涵也逐漸由理性讓位給了非理性，但主體性哲學(xué)所反映的西方對象性思維方式卻始終制約著(zhù)對美學(xué)基本問(wèn)題的解決。因此，自康德以來(lái)，近現代美學(xué)的發(fā)展始終面臨著(zhù)兩個(gè)難題:一是怎樣在美學(xué)領(lǐng)域解決主體與客體的統一問(wèn)題?二是怎樣通過(guò)審美活動(dòng)解決人與世界的統一問(wèn)題?為擺脫主體性美學(xué)的困境，當代西方美學(xué)對主客關(guān)系采取擱置的態(tài)度，而將興趣轉移到審美活動(dòng)中主體與主體間關(guān)系上來(lái)。然而，西方美學(xué)的基本問(wèn)題依然從屬于哲學(xué)，在主體間性思維框架下美學(xué)的獨立問(wèn)題是什么?這影響著(zhù)美學(xué)學(xué)科的發(fā)展方向。
中國現代美學(xué)是在西方主體性美學(xué)的影響下形成的。中國現代美學(xué)史上兩次大的針對美學(xué)基本問(wèn)題的討論實(shí)質(zhì)上是西方美學(xué)的困惑在中國的出現。于是乎有人會(huì )說(shuō)中國現代美學(xué)無(wú)非是西方美學(xué)在中國的翻版。但事實(shí)上，從本文對百年中國美學(xué)的回眸中可以看到，從中國現代美學(xué)的竊火者王國維那里能夠發(fā)現中西融通式的學(xué)思方向，而且這一方向是始終被朱光潛、宗白華、徐復觀(guān)所堅持著(zhù)的�，F在看來(lái)，這一方向正是美學(xué)本土化的方向。
美學(xué)的本土化是中國三代美學(xué)學(xué)人共同追求的方向。問(wèn)題是美學(xué)與傳統思想資源的契合點(diǎn)在哪里呢?當整個(gè)西方正在把目光轉向東方，從古老中國的思想資源中尋求跳出現代性困境的出路之時(shí)，中國傳統思想還尚未在現代中國找到靈根再植的棲身之所。徐復觀(guān)確立“第二自然”的概念，觸及到了傳統審美文化意識的核心，是對王國維“境界說(shuō)”的接響承流，對朱光潛“意象”理論和宗白華“意境”理論的遙相呼應，成為美學(xué)史上真正實(shí)現本學(xué)科中西融通的“契合點(diǎn)”。在徐復觀(guān)對中國藝術(shù)精神的現代性闡釋之后，“境界說(shuō)”、意象和意境的涵蓋范圍得以擴大，內涵得以提升，使傳統以修身為特征的價(jià)值自然地融人現代美學(xué)體系之中，為傳統思想審美地參與現代美學(xué)基本問(wèn)題的解決開(kāi)辟了嶄新的途徑。
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