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淺談老莊哲學(xué)對中國美學(xué)思想的影響
論文關(guān)鍵詞：美學(xué)思想；老莊哲學(xué)；美的本質(zhì)意境；審美取向
論文摘要：本文認為，老莊哲學(xué)對中國古代美學(xué)思想和藝術(shù)觀(guān)念的形成有著(zhù)重要的影響．主要表現在三個(gè)方面：一是老莊哲學(xué)的思維方式影響了中國人探究美的本質(zhì)問(wèn)題上的致思方向；二是老莊哲學(xué)方法論對意境理論的形成有著(zhù)直接的影響；三是老莊的精神追求和哲學(xué)旨趣影響了中國藝術(shù)的審美取向．
研究中國藝術(shù)和中國古典美學(xué)思想，離不開(kāi)中國哲學(xué)，這已經(jīng)成為越來(lái)越多的人的共識。其中，尤以老莊哲學(xué)對中國藝術(shù)和中國古典美學(xué)思想的影響為大�？梢哉f(shuō)，老莊哲學(xué)是中國美學(xué)十分重要的思想像泉，不了解老莊哲學(xué)，就不可能真正理解中國人的美學(xué)思想。本文試從以下三個(gè)方面來(lái)論述老莊哲學(xué)對中國美學(xué)思想的影響:中國美學(xué)史上對美的本質(zhì)屬性的探討、中國美學(xué)的憊境理論和中國藝術(shù)的審美取向。
一
關(guān)于美的根源、美的本質(zhì)屬性是什么，中外美學(xué)史上一直眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。但有一點(diǎn)可以肯定的是，中國美學(xué)史上對這一間題的探討是深受老莊哲學(xué)思想影響的，或者說(shuō)，老莊哲學(xué)決定了中國人探究美的本質(zhì)屬性的致思方向。
老莊哲學(xué)以“道”為核心范疇和最高范疇，他們對“道”的本質(zhì)屬性的規定其實(shí)也就是對美的本質(zhì)屬性的規定。老子認為，作為宇宙根本法則的“道”，有兩個(gè)根本的特點(diǎn):一是無(wú)為，二是無(wú)名�！独献印芬婚_(kāi)始就說(shuō):“道可道，非常道，名可名，非常名。氣第1章)又說(shuō):“道常無(wú)名。氣第32章)他稱(chēng)“道”為“無(wú)名之樸氣第37章)。就是說(shuō)，“道”是不能用普通語(yǔ)言、抽象概念和邏輯思維來(lái)把握和表達的。“道”的存在狀態(tài)，與其說(shuō)是“有”，毋寧說(shuō)是“無(wú)”:“視之不見(jiàn)，名曰夷，聽(tīng)之不聞，名曰希，搏之不得，名曰徽。此三者不可致請，故混而為一。其上不晚，其下不昧。繩繩兮不可名，復歸于無(wú)物。是謂無(wú)狀之狀，無(wú)物之象，是謂惚恍。迎之不見(jiàn)其首，隨之不見(jiàn)其后。.(第14章)在老子看來(lái)，“道”既不是絕對的虛無(wú)，也不是絕對的與現象界分離的精神實(shí)質(zhì)，而是“無(wú)狀之狀，無(wú)物主象”，是有與無(wú)的統一。“無(wú)”乃道主體，“有”乃道之用。老子說(shuō):“故常無(wú)，欲以觀(guān)其妙;常有，欲以觀(guān)其繳."(第1章)有與無(wú)，有限與無(wú)限，是老子對“道”性質(zhì)的規定。這個(gè)規定，其實(shí)也就是美之為美的規定。謝林說(shuō)過(guò)，美是要在無(wú)限之中看出有限。一切作用于人的視聽(tīng)感官的美，同時(shí)又表現出某種超出視聽(tīng)感官的性質(zhì)。美作為人類(lèi)創(chuàng )造的一種社會(huì )性質(zhì)，既存在于一定的物理時(shí)空，是實(shí)在的，有限的，同時(shí)又顯現于無(wú)限的心靈時(shí)空，是經(jīng)驗的，超驗的。而老子所追求的就是那種超越感官、訴諸心靈體驗、趨于無(wú)限的美—“道”之美或可稱(chēng)作“大美”。老子心目中的那種“道”之美，是不可言說(shuō)的，而只能超越語(yǔ)言，另辟它途。老子哲學(xué)對語(yǔ)言有效性的懷疑和對超越感官的悟道方式(“靜觀(guān)”)的推崇，格外有力地推動(dòng)了中國文化中邏輯語(yǔ)言符號以外的藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展。邏輯語(yǔ)言難以表達的生命體驗，在藝術(shù)世界里獲得了最大的補償。從這個(gè)角度看，老子哲學(xué)開(kāi)啟了中國哲學(xué)“立象以盡憊”這一審美式的致思方向，深刻影響了中國美學(xué)與中國藝術(shù)的走向。
老子哲學(xué)的光大者莊子進(jìn)一步發(fā)揮了老子的思想，他認為，用邏輯思維和抽象概念不能把握的“道”，卻能夠用形象思維和藝術(shù)形象去把握和傳達它�！肚f子·天地》篇有一則窩言說(shuō):“黃帝游于赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索而不得，使噢垢素之而不得也，乃使象周，象圈得之�；实墼�:異哉！象圈乃可以得之乎！”在這個(gè)窩言當中，“玄珠”是“道”的象征，知是知性(智慧)的象征，“離朱”是傳說(shuō)中黃帝時(shí)代視力最好的人，在這里是感官的象征，“噢垢”是語(yǔ)言的象征。而“象圈”即若有若無(wú)，朦朧恍惚的樣子。窩言的憊思是說(shuō)，用知性、感官和語(yǔ)言是得不到“道”的，用“象圈”則可以得到。葉朗先生認為，“象圈”就是藝術(shù)形象的象征。(見(jiàn)《中國美學(xué)史大觀(guān)》，)應當說(shuō)，這是極富見(jiàn)地的思想，盡管《莊子》一書(shū)并無(wú)明確提示，說(shuō)象圈就是藝術(shù)形象。但是，莊子在這里所說(shuō)的“象周”的特征，正是符合藝術(shù)形象的特征，或者可以說(shuō)，莊子是在不自覺(jué)地提出了道家哲學(xué)的“美”論。而后來(lái)的藝術(shù)形象理論正是這一美論的提煉、升華、明朗化和系統化。
二
馮契先生認為，西方人比較早地提出了美學(xué)上的模仿說(shuō)(再現說(shuō))和典型性格理論，而中國人比較早地發(fā)展了美學(xué)上的言志說(shuō)(表現說(shuō))和意境理論，這是中西美學(xué)思想上的不同的特點(diǎn)(參見(jiàn)《智蔽的民族特征—從中國傳統哲學(xué)的特點(diǎn)看中國傳統文化》)。而意境理論的形成則與老莊哲學(xué)有著(zhù)內在、緊密的聯(lián)系。“意境”這個(gè)詞，最早出現于王昌齡的《詩(shī)格》。唐代詩(shī)僧皎然已專(zhuān)有《取境》一文，認為取境或高或逸，都是“先積精思，因神王而得”，并把“境”和“情”聯(lián)系起來(lái)。他說(shuō):“情，緣境不盡曰情。”后來(lái)許多人便使用“意境”一詞。但實(shí)際上，意境理論發(fā)端于先秦，魏晉時(shí)已基本莫定基礎。至唐以后，意境理論則趨于成熟，意境成為衡量藝術(shù)品優(yōu)劣高低的重要尺度。不僅中國藝術(shù)的主干詩(shī)、書(shū)、畫(huà)崇尚意境，連后來(lái)的戲曲、小說(shuō)也競相以意境標榜，以至于王國維用意境理論概括了中國傳統藝術(shù)精神。而意境的真正思想根源正是先秦的老莊哲學(xué)。不懂得老莊哲學(xué)，就難以真正理解意境的本質(zhì)。
老莊哲學(xué)思想起步的地方，也許并無(wú)主觀(guān)的藝術(shù)追求.但是老子哲學(xué)對“道”的描述，卻斌予其以深刻的美學(xué)意味.老子說(shuō):“道常無(wú)為而無(wú)不為。“(第37章這是一種通過(guò)否定達到肯定的方法，有人稱(chēng)之為“負的方法”.后來(lái)中國美學(xué)史上形成的意境理論如重神尚韻，求“言外之意”、“弦外之音”、“畫(huà)外之景”、“象外之象”等，就是這種“負的方法”的體現。司空圖在《二十四詩(shī)品》中以意境論詩(shī)美，反復強調“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”，都是對老子哲學(xué)中這一方法的發(fā)揮和運用。
莊子哲學(xué)更對意境理論的形成有著(zhù)直接的影響。莊子用十分生動(dòng)的語(yǔ)言寫(xiě)了很多充滿(mǎn)哲理的窩言故事，如“厄丁解牛”、“輪扁研輪”、“詢(xún)俊者承擁”、“津人操舟若神”、“呂梁丈夫挑水”、“梓慶削木為性”等。這些離言都是講，勞動(dòng)的技藝達到神化的境界，就成了完全自由的勞動(dòng)，成了一種美的享受。而這種自由意境之所以能獲得，是由于長(cháng)期的鍛煉，對事物的規律有深刻的認識，達到了忘我的境界。這些寓言樸素地把“自由是對必然的認識”的哲學(xué)思想體現于，個(gè)個(gè)具體生動(dòng)的藝術(shù)形象之中，從而構成一種藝術(shù)憊境。因此可以說(shuō)，在莊子寓言里，意境理論已初見(jiàn)萌芽了。后來(lái)，正是在老子哲學(xué)方法論的影響下，莊子的哲學(xué)離言中所包含的這些思想和魏晉玄學(xué)思潮相結合，就逐漸形成了中國美學(xué)史上的藝術(shù)意境理論。
三
以詩(shī)、書(shū)、畫(huà)為主干的中國藝術(shù)，在審美取向上是基本一致的，都可歸結為:祟簡(jiǎn)約、尚自然、求空靈。而這種審美取向也與老莊哲學(xué)思想有著(zhù)內在的淵源。
老莊哲學(xué)均祟簡(jiǎn)尚無(wú)，追求以簡(jiǎn)馭繁、以少總多、執一御萬(wàn)、由無(wú)為而達到無(wú)不為。老子說(shuō):“大音稀聲，大象無(wú)形.”(第41章)《莊子刻意》篇說(shuō):“夫盛靜、恬淡、寂寞、無(wú)為，此天地之本而道德之質(zhì)也。”這種思想也反映到中國藝術(shù)的審美取向上，如揮格論畫(huà)“筆墨簡(jiǎn)潔處，用意最微”，張彥遠在《畫(huà)論》中也說(shuō):“筆不周而意周、顧愷之所謂“以形寫(xiě)神”的觀(guān)點(diǎn)，實(shí)際上也是一種抓住描繪對象的神態(tài)和特征，以盡量少的筆墨，最深刻地凸顯出人物的精神風(fēng)貌的繪畫(huà)技法。正因為祟簡(jiǎn)約，所以中國藝術(shù)講究“意足不求頗色似”。又如劉娜要求“辭約而旨豐、司空圖則要求“不著(zhù)一字，盡得風(fēng)流”。
老子提倡“道法自然”，反對人為，希望返樸歸真，回到自然狀態(tài)去，莊子則提倡“物我為一”，都希望擺脫現實(shí)的物役，達到與宇宙自然融為一體的境界。這種精神追求也深深地影響了中國人的審美指向，是中國藝術(shù)在兩個(gè)方面形成了自己鮮明的個(gè)性特征:一是推崇性情表現的“自然”。如劉娜認為“感物吟志，莫非自然”，要“為情而造文”，反對“為文而造情、孫過(guò)庭要求書(shū)法藝術(shù)“大氣情性，形其哀樂(lè )、元好問(wèn)追求“一語(yǔ)天然萬(wàn)古新，豪華落盡見(jiàn)真淳、李贊也認為“自然之為美”，主張藝術(shù)創(chuàng )作中情要真，提倡“無(wú)意為文、二是看重藝術(shù)形式的“自然”，講究“清水出芙蓉，天然去服飾”，追求“雖是人做，宛自天開(kāi)”。
中國藝術(shù)求空靈的審美取向，也是從老莊哲學(xué)中獲取創(chuàng )作靈感和理論支持的。宗白樺先生在評論宋元文人山水花鳥(niǎo)畫(huà)時(shí)曾指出:在這些畫(huà)里，“自然生命集中于一片無(wú)邊的盛白上�？仗撝惺幯�(zhù)‘視之不見(jiàn)、聽(tīng)之不聞、搏之不得’的道，·····一花一鳥(niǎo)，一樹(shù)一石，一山一水，都負荷著(zhù)無(wú)限的深意，無(wú)邊的深情。"(《美學(xué)散步”實(shí)際上，求空靈的審美取向正是老莊哲學(xué)尚無(wú)思想在藝術(shù)理論上的“展開(kāi)”。老子說(shuō)過(guò):“鑿戶(hù)墉以為室，當其無(wú)，有室之用也。嘆第n章)就是說(shuō)，室之“用”由“無(wú)”而顯，因此中國藝術(shù)也講究一種“盛”的境界，所謂“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。”所以，董其昌作畫(huà)，特別善于用“隔”的手法創(chuàng )造出恍惚變幻的盛境之美泊居易賞曲，尤其欣賞“此處無(wú)聲勝有聲”的境界，宗炳提出的近大遠小的繪畫(huà)透視原則，從美學(xué)角度看，也是為了在構圖準則上擺脫焦點(diǎn)透視的羈絆，用散點(diǎn)透視和視角記憶來(lái)布局構圖，以達到表現意趣、靈境、神韻的效果，還有中國園林藝術(shù)，也特別善于通過(guò)“虛”的造境以“納千頃之汪洋，收四時(shí)之爛漫”，來(lái)引發(fā)出游者對整個(gè)宇宙、人生的反思、體驗和感悟，從而獲得一種藝術(shù)的享受和心靈的升華。
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