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海德格爾藝術(shù)哲學(xué)的核心概念
;摘要：世界與大地一顯一隱，一開(kāi)放一鎖閉，它們的統一構成作品自足體寧靜的自持；作品的兩大特點(diǎn)是建立一個(gè)世界和制造大地；世界和大地的爭執以及這種爭執進(jìn)入澄明與遮蔽的爭執中的實(shí)現從而使真理在作品中出現并自持；從世界與大地的關(guān)系及相向運動(dòng)可以得出的本質(zhì)。
; 關(guān)鍵詞：世界 大地 爭執 真理
一
; “世界”（Welt）與“大地”（Erde）是海德格爾藝術(shù)中的一對核心概念，它是海德格爾對“生存空間”的雙重建構，這種建構后來(lái)發(fā)展成為“天、地、神、人”的四重建構。海德格爾認為，世界與大地的對抗與統一構成了藝術(shù)作品，而后者是世界與大地的承受者與體現者，只有從藝術(shù)作品入手，才能對實(shí)現對二者的解蔽。但藝術(shù)作品之為藝術(shù)作品是歸于“無(wú)”的。因此我們無(wú)法直接找到藝術(shù)作品的作品存在，而須從作品最直接的現實(shí)性――物因素――入手。在分析了傳統的物的概念以后，發(fā)現那不過(guò)是對物的擾亂而不能給人以存在意義上的物的概念，它無(wú)非是人們將制作器具的過(guò)程強加到物上去罷了，但是這卻給我們以啟示。器具，它具有物因素，但不具有物的自身構形的特性，因此它不是純然物；它也和作品一樣是被制作存在，但又不具有作品的自持。因此在純然的物與作品之間它是一個(gè)處于中間地位的存在者。也許能從器具入手來(lái)分析作品中的世界與大地。而且，事實(shí)證明，在海德格爾對凡?高的一幅畫(huà)《農鞋》的分析中：“通過(guò)這一幅作品，也只有在這幅作品中，器具的器具存在才專(zhuān)門(mén)露出了真相”。1）
; 然而——從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著(zhù)勞動(dòng)步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農鞋里，聚積著(zhù)那寒風(fēng)陡峭中邁動(dòng)在一望無(wú)際的永遠單調的田垅上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上沾著(zhù)濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著(zhù)大地無(wú)聲的召喚，顯示著(zhù)大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著(zhù)大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著(zhù)對面包的穩定性的無(wú)怨無(wú)艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無(wú)言的喜悅，隱含著(zhù)分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰栗。這器具歸屬于大地，它在農婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現而自持，保持著(zhù)原樣。2）
; “器具之器具存在”在這一幅畫(huà)中達到它的無(wú)蔽狀態(tài)，即“器具之本質(zhì)存在的充實(shí)”3）充分顯露出來(lái)，這種充實(shí)海德格爾稱(chēng)為“可靠性”（Verl?sslichkeit）�？煽啃允恰捌骶咧骶叽嬖凇钡母鶕�，“憑借可靠性，這器具把農婦置入大地的無(wú)聲的召喚之中，憑借可靠性，農婦才把握了她的世界。世界和大地為她而存在，為伴隨著(zhù)她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中而存在……可靠性才給這單樸的世界帶來(lái)安全,保證了大地無(wú)限延展的自由�！�4）那么，這種“可靠性”究竟指的是什么呢？“農婦勞動(dòng)時(shí)對鞋想得越少，看得越少，對他們的意識越模糊，它們的存在也就益發(fā)真實(shí)�！痹谵r婦這里，物本身并不顯露出來(lái)，因為它已被有用性所遮蔽。5）這就是海德格爾在《存在與時(shí)間》里講的“上手狀態(tài)”：“每一場(chǎng)所先行上到手頭的狀態(tài)是上手事物的存在，它在一種更源始的意義上具有熟悉而不觸目的性質(zhì)�！�6）可是，在我們對作品的觀(guān)照中卻不是這樣，當人遠離了現實(shí)于目前的、感性上手的事物即“意義”的“世界”，而沉入那種“非意義”中去，沉入那人與物交相一體的整體中去，器具的器具存在便更加真實(shí)了。但是這里所說(shuō)的“非意義”并不是“沒(méi)意義”，可以說(shuō)是一種“無(wú)意義的意義”，也就是海德格爾所言的“大地”。因此，“可靠性”指的是器具不斷地沉潛于大地、向大地的歸屬性。在這種歸屬中，農婦才得以把握她的世界及大地的意義。世界與大地在這里得以呈現它們自己：世界是顯露出的意義領(lǐng)域，而大地則是憑借可靠性得以歸屬之“非意義”所在。在如此這般對這幅畫(huà)的分析中，世界與大地的關(guān)系及它們處于相互聯(lián)系中的特征得以向世人開(kāi)放：
; “這個(gè)作品闃然無(wú)聲地屹立于巖地上。作品的這一屹立道出了巖石那種笨拙而無(wú)所促迫的承受的幽秘�！鼌s使得白晝的光明、天空的遼闊、夜的幽暗顯露出來(lái)�！瑫r(shí)也照亮了人賴(lài)以筑居的東西。我們稱(chēng)之為大地（Erde）�！蟮厥且磺杏楷F者的返身隱匿之所，并且是作為這樣一種涌現把一切涌現者返身隱匿起來(lái)�！�7）大地與世界的動(dòng)態(tài)平衡構成一個(gè)完整的、自足的系統――作品。大地是沉寂的、封閉的、收斂的，“大地的本質(zhì)就是蛇那種無(wú)所迫促的儀態(tài)和自行鎖閉……”8）在其自行鎖閉中有一種無(wú)限豐富的可能性。而世界則是開(kāi)放的、外露的、展現的，它總是在不斷的向外開(kāi)放中制造出意義來(lái)�！笆澜绾痛蟮乇举|(zhì)上彼此有別，但卻相依為命�！� 9）二者之間構成一種類(lèi)似“在場(chǎng)”與“不在場(chǎng)”的關(guān)系。作為意義的世界呈現在人的感性視域中，為人所把握；在這種“在場(chǎng)”的意義之后卻蘊含著(zhù)“不在場(chǎng)”的無(wú)限可能性，它作為“在場(chǎng)”的基座、背景而存在。這種“非意義的意義”是不斷生成、不斷聚積的。大地與世界，一隱一顯，作為一個(gè)自我完形的作品的源始要素，它們均反映出整體的面貌與意義。反映，指的是“聯(lián)系”、“作用”、與“影響”。世界是“隱”著(zhù)的大地的現實(shí)性，大地是“顯”著(zhù)的世界的“支架”與“底座”。
; 但世界與大地不是靜態(tài)的，它們處在不斷的“生發(fā)”當中�！吧駨R作品闃然無(wú)聲地開(kāi)啟著(zhù)世界�！�10）“開(kāi)啟”出來(lái)的世界是性的此在的時(shí)間與空間結構，“神廟的堅固聳立使得不可見(jiàn)的大氣空間昭然若揭了”11）在開(kāi)啟中顯示出隱藏的大地的意義，“當一個(gè)世界開(kāi)啟出來(lái)，大地了聳然突現”，12）“世界建基于大地，大地通過(guò)世界而涌現出來(lái)，”13）世界立身于大地之上，以大地為基，而大地通過(guò)世界而得以顯示、開(kāi)放出來(lái)獲得自身那種“非意義的意義”并且在同時(shí)將世界重又置回大地之中，從而“神廟作品闃然無(wú)聲地開(kāi)啟著(zhù)世界。同時(shí)把這世界重又置回到大地之中。如此這般，大地本身才作為家園般的基地而露面�！�14）世界與大地之間相互生成、“相依為命”，世界須得立身于大地之上才能達于顯現，大地也總是力圖通過(guò)世界而顯露出來(lái)。正是由于有這種關(guān)系，人便讓作品成為作品，這種“讓……”的結構中，因為有了人的參與，使存在者得以成為存在者，這樣，人就具有了世界與大地，而與人無(wú)關(guān)的自然物如石頭是沒(méi)有世界的。
; 在海德格爾看來(lái)，人與世界和大地共同處于一個(gè)宇宙系統——無(wú)（Nichts）——中，作為這個(gè)無(wú)限系統的一個(gè)網(wǎng)點(diǎn)而發(fā)生作用，它們之間并不是主體與客體的關(guān)系，后者不是作為前者的認識對象，而是相互影響的平等關(guān)系，因此不能用日常來(lái)對后者進(jìn)行規定，如果真要使它們入于無(wú)蔽，只能運用“詩(shī)”，所以，它們之間的關(guān)系與其說(shuō)是認識還不如說(shuō)是“領(lǐng)悟”與“體驗”。
二
; 作品作為世界與大地的承載者，那么“建立一個(gè)世界和造大地，乃是作品之作品存在的兩個(gè)基本特征�！�15）為實(shí)現作品之存在，作品是而且必須是建立一個(gè)世界制造大地，但是，建立不再是純然的設置意義上的建立，而是“奉獻和贊美意義上的樹(shù)立”，建立是把作為指引原則的公正性開(kāi)示出來(lái)。海德格爾認為，在這種建立之中，神圣的東西（das Heilige）以神圣的名義作為神圣被開(kāi)啟出來(lái)了，或者說(shuō)神被召喚現身于在場(chǎng)的敞開(kāi)中，“這部作品使得神本身現身在場(chǎng)，因而就是(ist)神本身�！�16）在建立一個(gè)世界時(shí)，存在者的存在就被開(kāi)啟出來(lái)，作為存在的存在者現身到場(chǎng)并以神的名義在尊嚴和光輝中現身在場(chǎng)，因為“……在此意義上，奉獻就是神圣之獻祭（heiligen）。贊美屬于奉獻，它是對神的尊嚴和光輝的頌揚。尊嚴和光輝并非神之外和神之后的特性，不如說(shuō)，神
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; “作品存在就是建立一個(gè)世界�！� 18）對于所建立的這個(gè)世界，我們能感受它，描述它，但是不能以規定性的思維給它劃定一個(gè)框框，因為“世界并非現存的可數或不可數的、熟悉或不熟悉的物的純然聚合。但世界也不是加上了我們對這些物之總和表象的框架�！笔澜珉m然有物的因素，但不純然是物的因素，也不是人從感覺(jué)出發(fā)所規定的那些范圍，那么，世界是什么？誠如海氏所說(shuō)：“這里絕沒(méi)有想要解開(kāi)這個(gè)謎。我們的任務(wù)在于認識這個(gè)謎�！�19）他所說(shuō)的“解開(kāi)這個(gè)謎”是從認識論的意義上使用的，意為用“日�！眮�(lái)對之進(jìn)行強制性的規定，而“認識這個(gè)謎”，則是從存在論上來(lái)說(shuō)的，指的是讓這個(gè)謎的存在自行顯示出來(lái)。那么，在作品中，世界是怎樣能自行顯露的呢？那就是要求“世界世界化”，20）讓世界自成其為世界，海德格爾反對傳統的主客二分方法，主張“詩(shī)意的思”，因而不能從日常意義上來(lái)理解這些說(shuō)法，要將它們置入存在論的視野中去。世界世界化是讓世界的存在自行展露出來(lái)而入于敞開(kāi)領(lǐng)域中從而到場(chǎng)，讓世界是并進(jìn)而將自身置回大地之是而獲得堅實(shí)性。因而世界在這里就不是作為對象而存在。所以，“一塊石頭是無(wú)世界的。植物和動(dòng)物同樣沒(méi)有世界。與此相反，農婦卻有一個(gè)世界，因為她居留于存在者之敞開(kāi)領(lǐng)域中……”21）石頭可以作為對象而存在，但是它不具有世界，因為它不居留于存在者之敞開(kāi)領(lǐng)域中，世界是不能作為對象存在的，相反，農婦卻具有世界，因為她居留于存在者之敞開(kāi)領(lǐng)域中。作品建立一個(gè)世界，就是讓存在者之存在自行敞亮、顯露，“開(kāi)放敞開(kāi)領(lǐng)域之自由并且在其結構中設置這種自由�！�22）
; 作品存在的另一個(gè)特性是制造大地。海德格爾對比了一般器具的制造和作品的制作：如果用一塊石頭制作一把石斧，石頭就消失在石斧的有用性即其器具存在中。而且，這種質(zhì)料愈是優(yōu)良愈是適宜，它也就愈無(wú)抵抗地消失在器具的器具存在中。但是作品卻非如此，“而與此相反，神廟作品由于建立一個(gè)世界，它并沒(méi)有使質(zhì)料消失，倒是才使質(zhì)料出現，而且使它出現在作品的世界的敞開(kāi)領(lǐng)域之中：巖石能夠承載和持守，并因而才成其為巖石；金屬閃爍，顏料發(fā)光，聲音朗朗可聽(tīng)，詞語(yǔ)得以言說(shuō)。所有這一切得以出現，都有是由于作品把自身置回到石頭的碩大和沉重、木頭的堅硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏料的明暗、聲音的音調和詞語(yǔ)的命名力量之中�！�23）海德格爾認為，作品在建立一個(gè)世界的同時(shí)制造大地，世界與大地作為一個(gè)作品的兩個(gè)方面，相互聯(lián)系、作用、影響，從而在自身內反映著(zhù)對方，“由于建立一個(gè)世界，作品制造大地”，24）制造大地就是將自身“置回”，作品自身的回歸使大地得以出現，大地就是作品的回歸之處�！爸圃臁币膊皇侵傅膶ο笮缘膶κ挛锏募庸ぶ谱�，而是“作品把大地本側面挪入一個(gè)世界的敞開(kāi)領(lǐng)域中，并使之保持于其中�！�25）制造大地就是“把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開(kāi)領(lǐng)域之中”。26）因此，海德格爾說(shuō)：“作品讓大地成為大地”（Das Werk l?sst die Erde eine Erde sein）。27）
; 建立一個(gè)世界和制造大地，是作品的兩大特征，從本質(zhì)上說(shuō)也就是作品的完成。由于建立一個(gè)世界，使存在者的存在敞開(kāi)出來(lái)，在這種敞開(kāi)的光亮中，一切存在者是其所是，同時(shí)作品又制造大地，雖然它是鎖閉、遮蓋的，但卻并非單一、僵固的遮蓋，它自身自行展開(kāi)為質(zhì)樸方式、形態(tài)的無(wú)限豐富的可能，從而雕塑家從不消耗石頭，畫(huà)家也從不消耗顏料——除非出現敗作，“雖然詩(shī)人也使用詞語(yǔ)，但不像通講話(huà)和書(shū)寫(xiě)的人們那樣必須消耗詞語(yǔ)，倒不如說(shuō)，詞語(yǔ)經(jīng)由詩(shī)人的使用，才成為并保持為詞語(yǔ)�！�28）這也就是家不同于工匠——藝術(shù)家的存在的意義所在。
三
; 建立一個(gè)世界并制造大地在作品中是一種發(fā)生（Geschehen），這發(fā)生不是寧靜的，“世界立身于大地，在這種立身中，世界力圖超升于大地，世界不能容忍任何鎖閉，因為它是自行公開(kāi)的東西。但大地是庇護者，它總是傾向于把世界攝入它自身并扣留在它自身之中�！�29）據此，海德格爾認為世界與大地是對立的，方向相反的，在這種對立面中包含了自向的運動(dòng)。但作品是寧靜的，它不呈現出某種分離——無(wú)論在存在者還是存在的意義上，這是為什么呢？海德格爾認為，“要是寧靜中包含運動(dòng)，那么就會(huì )有一種寧靜，它是運動(dòng)的內在聚合，也就是最高的動(dòng)蕩狀態(tài)——假設這種運動(dòng)方式要求這種寧靜的話(huà)。而自持的作品就具有這種寧靜。因此，當我們成功地在整體上把握了作品存在中的發(fā)生的運動(dòng)狀態(tài)，我們就切近于這種寧靜了�！�30）作品的這種寧靜其實(shí)是作品內在因素運動(dòng)的一種極端狀況，要切近于自持的作品的寧靜，就必須把握作品存在中的發(fā)生的運動(dòng)狀態(tài)。然而，建立世界和制造大地在作品本身中顯示出何種關(guān)系？
; 世界與大地是對立的，這種對立是一種爭執（Streit）當然，海德格爾并非在分歧、爭辯的意義上使用這個(gè)詞，而是要清除這種意義而進(jìn)入本質(zhì)性的爭執中使雙方相互進(jìn)入其本質(zhì)的自我確立之中，并進(jìn)而投入其本己存在之淵源的遮蔽了的源始性之中。二者的爭執是：“在爭執中，一方超出自身包含著(zhù)另一方。爭執于是總是愈演愈烈，愈來(lái)愈成為爭執本身。爭執愈強烈地獨自夸張自身，爭執者也就愈加不屈不撓縱身于質(zhì)樸的恰如其分的親密性（Innigkeit）之中�！�31）由于這種爭執中的自我超出并包對方的特點(diǎn)，大地無(wú)法離開(kāi)世界所敞開(kāi)的領(lǐng)域，因為大地本身是在其自行鎖閉的被解放的活動(dòng)中顯現的。而世界也不能離開(kāi)大地而獨自成其存在，因為它的一切根本的境地和道路都建基于一個(gè)堅固的基礎——大地——之上。
; 在大地與世界爭執背后，還有一種更為源始的爭執即澄明與遮蔽的爭執，有人將其表為：
; 澄明
; 存在之真理（源始爭執）——
; 遮蔽
; 世界（敞開(kāi)）
; 存在者之真理（爭執） ——
; 大地（鎖閉）32）
; 這并不是說(shuō)，世界便是澄明，大地便是遮蔽，而是說(shuō)，在存在的爭執中出現了一個(gè)敞開(kāi)的處所，有一種澄明在其中，但這個(gè)敞開(kāi)處所并非存在者包圍下的一個(gè)舞臺，這種澄明，如同那個(gè)我們不可認識、不可言說(shuō)的無(wú)(Nichts)一樣，每時(shí)、每處周流不息地圍繞一切存在者在運行。它不同于柏拉圖所說(shuō)的“理念”之處在于前者不追求同一性，是一種“無(wú)底之底”，而后者則力圖探求萬(wàn)物背后的統一性。前者立足于生活而不追求超驗，因此無(wú)限豐富，充滿(mǎn)活力�！拔ó敶嬖谡哒具M(jìn)和出離這種澄明的光亮之際，存在者而存在。唯這種澄明才允諾并且保證我們人通達非人的存在者，走向我們本身所是的存在者。由于這種澄明，存在者才在確定的和不確定的程度上是無(wú)蔽的�！�33）即言，當存在者之爭執即世界和大地的爭執進(jìn)入這種澄明之際，人才能是其所是，存在者之存在才被無(wú)所促迫地涌現出來(lái)，入于無(wú)蔽之中。那么，這個(gè)敞開(kāi)領(lǐng)域的敞開(kāi)究竟是什么呢？海德格爾說(shuō)，“只要真理作為澄明與遮閉的原始爭執而發(fā)生，大地就一味地通過(guò)世界而凸現，世界就一味地建基于大地……作品建立 著(zhù)世界并制造著(zhù)大地，作品因之是那種爭執的實(shí)現過(guò)程，在這種爭執中，存在者整體之無(wú)蔽亦即真理被爭得了�！�34）世界與大地的爭執所進(jìn)入的敞開(kāi)領(lǐng)域之敞開(kāi)性便是真理，存在者出于其中而又返身隱匿，于是，存在者進(jìn)入自身的無(wú)蔽狀態(tài)，所有的存在者便更具有存在者的特性，因為它的存在被開(kāi)示出來(lái)了，自行遮蔽著(zhù)的存在被澄亮了。海德格爾認為，這種澄亮形成的光亮將其閃耀嵌入作品之中，這種閃耀（Scheinen）就是美�！懊朗亲鳛闊o(wú)蔽的真下的一種現身方式”（Sch?nheit ist eine Weise, wie Wahraheit als Vnverborgenheit west）”。35）“作品之作品存在就在于世界與大地的
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爭執的實(shí)現過(guò)程中……在爭執的實(shí)現過(guò)程中就出現了作品的統一體�！�36）爭執實(shí)現了作品，而爭執的結果是敞開(kāi)領(lǐng)域之敞開(kāi)性的出現，并且在其中一切存在者入于無(wú)蔽亦即真理顯現，于是，海氏說(shuō)的本質(zhì)是“存在者的真下自行設置入作品”（das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seinden）。37）; 海德格爾認為，藝術(shù)家和藝術(shù)作品互為本源，這種“互為”的關(guān)系是無(wú)根基的，二者其實(shí)還有一個(gè)更為深刻的共同的本源——藝術(shù)，那么，藝術(shù)究竟是什么呢？我們無(wú)法從具體的作品的特性的收集中獲得，因為在我們決定選取哪些作品時(shí)便已預先定下了一個(gè)藝術(shù)是什么的標準，我們同樣也無(wú)法從更高的概念的推演中獲得這一問(wèn)題的答案，從柏拉圖以來(lái)的傳統已經(jīng)證明這一點(diǎn)。但是，在通過(guò)對作品建立一個(gè)世界和制造大地的分析，我們已經(jīng)得出藝術(shù)的本質(zhì)，從而對藝術(shù)是什么問(wèn)題的答案便呼之欲出了：“藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生�！�38）這一答案很明確地道出了真理與藝術(shù)的密切關(guān)系。從世界與大地的雙向互動(dòng)中，我們得出它們之間的“性生存于其中的基本內涵”，這算是對藝術(shù)及其本源的一個(gè)回答，雖然這種回答與我們的傳統相去太遠，但“任何回答只要是植根于追問(wèn)的回答，就始終能夠保持回答的力量�！�39）
; 參考文獻：
; 1）至5）,7）至31）,33）至39）Martin Heidegger.Poetry,Language,Thought(英文版［M］.北京：中國科學(xué)出版社影印，1999.
; 6)Martin Heidegger.Being and Time(英文版)［M］.北京：中國社會(huì )科學(xué)出版社影印，1999.
32）孫周興.說(shuō)不可說(shuō)之神秘［M］.上海:三聯(lián)書(shū)店,1994.
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