古琴音樂(lè )傳播困境及創(chuàng )新研究論文

　　在學(xué)習、工作中，大家總少不了接觸論文吧，論文寫(xiě)作的過(guò)程是人們獲得直接經(jīng)驗的過(guò)程。你所見(jiàn)過(guò)的論文是什么樣的呢？以下是小編為大家收集的古琴音樂(lè )傳播困境及創(chuàng )新研究論文，僅供參考，大家一起來(lái)看看吧。

　　摘要：

　　古琴作為中國傳統文化的重要組成部分、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目之一，具有深厚的文化底蘊與歷史內涵。作為四藝之首的琴藝，更是在眾多中國傳統樂(lè )器當中占有著(zhù)舉足輕重的地位。但隨著(zhù)時(shí)代更迭、審美多元化的發(fā)展以及多樣化民間音樂(lè )的興盛，古琴藝術(shù)逐漸走向沒(méi)落，甚至在“文革”時(shí)期被當作“四舊”打壓，一度淪為不被大眾所接受的“博物館藝術(shù)”。自20世紀改革開(kāi)放以來(lái)，為了拯救非遺財產(chǎn)——古琴藝術(shù)，世界各地的琴人們開(kāi)啟了為復興古琴藝術(shù)等一系列活動(dòng)。本文主要針對當代古琴在現代社會(huì )的發(fā)展困境，并對其進(jìn)行現象性原因分析，以及琴人們?yōu)槭构徘龠@門(mén)傳統藝術(shù)重新走向社會(huì )、走出國門(mén)，重回大眾視野所做出的改革研究以及如何將古琴藝術(shù)與當代審美相結合等創(chuàng )新研究。

　　關(guān)鍵詞:

　　古琴；音樂(lè )傳播；創(chuàng )新研究；

　　引言：

　　古琴作為中國最古老的彈撥樂(lè )器，距今已有三千多年的歷史，具有獨一無(wú)二的文化價(jià)值與歷史意義。古往今來(lái)，諸多名流大家都寫(xiě)有夸贊琴聲旋律優(yōu)美的詩(shī)詞歌賦，例如歐陽(yáng)修《贈無(wú)為軍李道士》“音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深”；劉長(cháng)卿《聽(tīng)彈琴》“泠泠七弦上，靜聽(tīng)松風(fēng)寒”等，這些古詩(shī)詞的字里行間都渲染著(zhù)文人墨客對于琴的喜愛(ài)，更能從其中感受到古時(shí)琴藝所傳遞的感染力是十分強烈的�！肮耪{雖自愛(ài)，今人不多彈”這是《聽(tīng)彈琴》的后半句。大意是，我雖然很喜歡這古時(shí)的曲調，但如今人們已經(jīng)不大彈奏了。從最后兩句不難看出，琴樂(lè )當時(shí)也在一定程度上脫離了普通群眾的欣賞習慣。隨著(zhù)現代社會(huì )的發(fā)展，古琴也逐漸走向衰落，成了鮮有人欣賞的小眾樂(lè )器，更出現了古琴“不中聽(tīng)”的說(shuō)法。那么，造成這種現象的原因是什么呢?筆者認為，當今社會(huì )人們已經(jīng)逐漸習慣了旋律通俗、和聲豐富、節奏嚴謹的現代音樂(lè )，相對比之下，節奏自由、缺乏清晰旋律的傳統琴樂(lè )似乎并不被大眾所推崇。這種現象的出現，一方面是因為現代人對中國傳統音樂(lè )的認知較少，另一方面也有琴樂(lè )本身的問(wèn)題。在演奏音樂(lè )的過(guò)程中，節奏是構成旋律最重要的部分，而古琴的節奏相對自由，主要根據演奏者的呼吸節奏來(lái)配合。節奏的高自由度以及節拍的不確定造成古琴旋律缺乏清晰度，同時(shí)也是造成琴樂(lè )發(fā)展困難的重要原因。

　　2003年11月7日，聯(lián)合國教科文組織評選古琴為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并于2006年將其列入中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，這對于古琴藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是個(gè)巨大的轉折點(diǎn)。隨著(zhù)古琴重新回到大眾視野及國家政策的大力扶持，古琴藝術(shù)開(kāi)始了大規模的社會(huì )普及與發(fā)展，越來(lái)越多的人投身到了古琴事業(yè)當中，傳統文化研究者也開(kāi)始了以古琴文獻資料的收集整理及打譜為主的琴學(xué)理論研究工作。專(zhuān)業(yè)的作曲家們也更多地與古琴展開(kāi)了合作，重新審視其作為樂(lè )器所具有的基本職能。下文主要針對古琴的傳播困境與古琴的旋律特征及創(chuàng )新方式進(jìn)行分析。

　　一、琴樂(lè )發(fā)展困難原因分析

　　(一)記譜法的影響

　　減字譜為古琴專(zhuān)用的記譜法，由文字譜簡(jiǎn)化而來(lái)，有別于西方的五線(xiàn)譜，它主要記錄了左右手的演奏技法及琴弦、徽位等要素，通過(guò)彈奏位置來(lái)間接確定音高，是不記錄音名、節奏的記譜法，亦為指法譜。由于減字譜中對于琴曲節奏的粗疏記載，琴人們只能通過(guò)旁注標示，如“急、緩、輕、重、連、息、跌宕”等，或是通過(guò)像“輪、歷、滾拂、打圓、鎖”這類(lèi)套頭指法來(lái)判斷琴曲的大致節奏與速度�！皩τ趩⑹拘怨澴嗟恼莆蘸蜆�(lè )曲氣息的處理，有賴(lài)于琴家們的大量傳統曲目積累和古代文化藝術(shù)的修養�！鼻偃藗兙透鶕�這些節奏信息加上自己對于曲目的理解進(jìn)行二次創(chuàng )作，也就是“打譜”，力圖恢復琴曲本來(lái)的面貌。節奏的不明確也使得大部分琴曲都得依靠師承傳授來(lái)傳承下去，無(wú)師承的曲子就由琴家們根據自己在演奏當中所產(chǎn)生的獨到見(jiàn)解和不同的音樂(lè )審美進(jìn)行打譜，從而形成了不同的風(fēng)格，也出現了大量同曲不同版的情況。這種現象的出現，主要是由于記譜法導致的節奏節拍的不確定性。但同時(shí)，減字譜給予琴人的高自由度也使琴界出現了百花齊放的景象，雖是同一首琴曲，但每位琴家打出的譜子卻都截然不同，充分展現了自己的個(gè)性風(fēng)格與審美傾向。到了清代后期，由于時(shí)局動(dòng)蕩，琴樂(lè )開(kāi)始衰落，甚至到了二十世紀初全國善琴者僅剩數人，琴樂(lè )的衰落導致大量琴曲沒(méi)有師承傳授，很多琴曲的結構風(fēng)格、演奏技法也逐漸失傳。后來(lái)在近代琴家的努力下，才開(kāi)始有了“視打譜為嚴肅的恢復古樂(lè )原貌的學(xué)術(shù)活動(dòng)，在打譜中自然尊重原譜，不做隨意更改”11，所打琴曲也開(kāi)始有了相對嚴謹準確的結構與節奏。

　　(二)琴樂(lè )傳統審美情趣傾向

　　在琴樂(lè )發(fā)展的歷史長(cháng)河中，受到了儒家與道家精神的審美影響，開(kāi)始強調琴樂(lè )的教化功能和倫理秩序，包括主張“琴者禁也”的說(shuō)教，強調“清微淡遠”“中正平和”的審美情趣，等等。古時(shí)候，琴主要是為士階層所服務(wù)的，是文人追求“大音希聲”的工具。不論是從音樂(lè )性還是從文化角度來(lái)說(shuō)都脫離了群眾。正如成公亮先生所說(shuō)：“傳統琴樂(lè )并不注重琴曲的旋律美，許多琴曲的演繹不具備流暢的、歌唱性的旋律，或者說(shuō)旋律的表達不很明晰�！�22過(guò)分強調古琴的政治作用，從而嚴重影響了它的藝術(shù)發(fā)展。古人們對于“清微淡遠”“中正平和”“自然、無(wú)為”等藝術(shù)形式的追求，將彈琴當作參透禪宗哲理的一種藝術(shù)活動(dòng)，已經(jīng)偏離了它作為一件樂(lè )器的基本職能，更將其當作一件法器，是與天地萬(wàn)物交流的工具，其音樂(lè )性并沒(méi)有受到重視。在當時(shí)的這些主流思想影響下，琴樂(lè )將重點(diǎn)都放在了如何表達“韻”上。區別于西方音樂(lè )注重對旋律的勾畫(huà)，在中國傳統音樂(lè )當中，更注重于對“韻”的表達，在琴曲當中，一個(gè)音往往會(huì )通過(guò)使用“吟猱綽注”等不同裝飾性樂(lè )音來(lái)增添這個(gè)音的“韻”味。在明代后期至清代的琴譜當中記載了許多“韻多聲少”的琴曲。不可否認這些審美傾向對于琴樂(lè )的發(fā)展與傳承起到了重要的作用，但是過(guò)于偏頗也使得琴樂(lè )的風(fēng)格逐漸變得狹隘，過(guò)于強調“清微淡遠”的風(fēng)格從而排擠“繁聲促響”的琴曲，也使得古琴藝術(shù)逐漸走向衰落。

　　(三)古琴形制的影響

　　古琴的形制與其他樂(lè )器不同，它的琴體長(cháng)，在實(shí)際演奏時(shí)由于音位跨度大，弦間音程關(guān)系又近，所以對于速度快，音密集的曲目演奏起來(lái)更加困難。相比于其他樂(lè )器炫技式的演奏，古琴的演奏看起來(lái)就略顯平淡。如果將琴曲中的快曲以同樣的速度在其他樂(lè )器上演奏實(shí)與它們的慢曲無(wú)異。所以從傳統意義上來(lái)講，古琴更適宜緩奏。

　　在鋼絲尼龍弦研制出來(lái)以前，古琴一直是使用絲弦來(lái)演奏的，但絲弦有一個(gè)明顯的問(wèn)題，就是在彈走手音的時(shí)候會(huì )發(fā)出較重的摩擦聲，這種“雜聲”在演奏過(guò)程中甚至蓋過(guò)了樂(lè )音的音量，特別是在演奏一些“聲少韻多”的琴曲時(shí)，對于旋律的進(jìn)行和音樂(lè )的聽(tīng)感都產(chǎn)生了較大影響。從清代開(kāi)始，琴人們慢慢接受了這種摩擦聲的存在，并將其作為琴樂(lè )審美的一部分，常將這種摩擦聲當作古琴演奏時(shí)“韻味”的表現，這種審美傾向與琴弦技藝的不成熟直接導致了音樂(lè )美感的流失，極大影響了古琴作為一件樂(lè )器的性能表達。

　　二、古琴旋律特征及創(chuàng )新

　　古琴雖是單聲部旋律樂(lè )器，但不論是他的音色還是音域，在弦樂(lè )器當中都是極為突出的。古琴有散音、按音和泛音三種不同的音色，每種音色都有各自不同的特點(diǎn)。在彈奏的過(guò)程中，通過(guò)各種繁復的演奏手法與音色相組合，使原本單調的旋律變得更加立體。同時(shí)古琴還擁有跨越四個(gè)以上八度的廣闊音域，繁雜的演奏手法也使琴曲中經(jīng)常出現八度或者八度以上的大跳音程。這種通過(guò)使用不同音色、不同音區的差異對比豐富了古琴旋律的進(jìn)行，大大加強了琴曲的藝術(shù)感染力。同時(shí)，琴曲當中也有很多旋律性強的作品，例如《酒狂》《瀟湘水云》《廣陵散》等這類(lèi)耳熟能詳的器樂(lè )曲都注重旋律的表達。經(jīng)過(guò)老一輩琴家們的努力，這些琴曲重新煥發(fā)了自己的光彩。琴曲的節拍也并非都是一板一眼，如姚炳炎先生所打譜的《酒狂》采用的是三拍子的處理，這種節拍在傳統琴曲的打譜中還是極為罕見(jiàn)的。還有采用大量散拍子的琴曲，像張子謙先生打譜的《龍翔操》，整曲風(fēng)格自由跌宕，正如他對此曲的評價(jià)：“肅穆逍遙，無(wú)我有我�！�

　　自1949以來(lái)，隨著(zhù)中西方文化的不斷交流碰撞，眾多專(zhuān)業(yè)的作曲家與古琴演奏家參與到了琴曲創(chuàng )作當中，新琴曲的出現也為琴樂(lè )的發(fā)展注入了一股新的生命力�！斑@些新琴曲在繼承傳統的基礎上，音樂(lè )內容、技術(shù)技巧、表現手段等方面都有了前所未有的變化發(fā)展，表現了當今社會(huì )的現實(shí)生活或一方風(fēng)土人情�！�22如許國華、龔一共同創(chuàng )作的具有西域風(fēng)情的古琴獨奏曲《春風(fēng)》，成公亮創(chuàng )作的描寫(xiě)“地、水、火、風(fēng)、空、見(jiàn)、識、如來(lái)藏”這八個(gè)佛學(xué)哲理題材內容的《袍修羅蘭》套曲，金復載所作關(guān)于描寫(xiě)師徒情的琴曲《山水情》以及李祥霆的表現船夫號子的作品《三峽船歌》等。在音樂(lè )內容方面，琴曲創(chuàng )作的內容也不再局限于傳統的稱(chēng)頌帝王、托物言志、借景抒情等，而是開(kāi)始探索類(lèi)似生命哲學(xué)等更多元化的主題內容。

　　(一)演奏技法的創(chuàng )新

　　新琴曲在繼承傳統的基礎上進(jìn)行創(chuàng )新，借鑒并發(fā)明了大量新的演奏技法，例如《春風(fēng)》中，為了表現出作品明快抒情的旋律以及人們春意盎然、奮發(fā)向上的歡樂(lè )情緒，借鑒使用了琵琶的琶音，即將三至四個(gè)音以分解和弦的形式演奏出來(lái)。李祥霆先生在《三峽船歌》中為了表現出船夫號子熱情高昂的情緒，借鑒新疆少數民族樂(lè )器都塔爾獨有的彈撥指法，運用到古琴上形成了“剌、托、擘、撥”的指法，同時(shí)也使用到了古箏的搖指。搖指的使用幾乎貫穿了全曲，將作品中船員們緊張的氣氛和高昂的情緒展現得淋漓盡致。王建民的作品《古舞》當中，除了搖指的運用，還使用到了打擊樂(lè )中拍打板面的技巧。這些大膽的創(chuàng )新和借鑒，不僅擴大了作品的張力，也豐富了作品的表現力，使作品所表達的意思更加完美地傳遞給了聽(tīng)眾，讓古琴在演奏技法與音樂(lè )表現方面擁有了更多的可能性。

　　(二)減字譜的革新

　　從“動(dòng)越兩行，未成一句”的文字譜到記錄指法徽位的減字譜再到今天常用的二行譜，如何使古琴記譜法更為精確，琴人們不依靠師承傳授就能夠了解與掌握琴曲的音樂(lè )框架，一直是歷代琴家所思考的重要問(wèn)題。為了能夠清晰地從譜面上表現出古琴的音高、節奏、節拍、速度等基本音樂(lè )信息，突出古琴作為一件樂(lè )器的基本屬性，上海音樂(lè )學(xué)院古琴小組研究并改良出了“五線(xiàn)琴譜”，這種直視音譜的方法，使人們不再單純依賴(lài)于減字譜，如龔一先生所說(shuō)：“應將指法思維與旋律思維相結合。將減字譜中的‘徽位概念’改變?yōu)椤�音位概念’�?3，“五弦琴譜”的出現也使得琴人更加重視古琴的音樂(lè )性，注重旋律線(xiàn)條的勾畫(huà)，對于音與音、句與句之間關(guān)系的把握以及音樂(lè )內容的處理也更加到位，使演奏者能夠更為精確地演奏出琴曲。

　　(三)演奏形式的多樣化

　　早期，古琴一直作為伴奏樂(lè )器，常與瑟、歌詠配合在一起，以“弦歌”的形式出現，如《詩(shī)經(jīng)》中所記載的“琴瑟友之”“琴瑟在御，莫不靜好”等。隨著(zhù)社會(huì )的發(fā)展與音樂(lè )的變革，弦歌逐漸被琴歌所替代，到了隋唐時(shí)代，古琴更是吸收了大量民間歌曲和民間音樂(lè )的曲調，開(kāi)始向獨奏藝術(shù)發(fā)展，“進(jìn)一步發(fā)揮了樂(lè )器的表現性能，豐富并提高了音樂(lè )本身的藝術(shù)表現力”44。到了近代，古琴的演奏形式也不再拘泥于獨奏、與琴簫合奏，走向更大的舞臺，開(kāi)始嘗試與其他樂(lè )器合作，不僅限于二胡、琵琶等民族樂(lè )器，也包括大提琴、鋼琴、長(cháng)笛等西方樂(lè )器。與此同時(shí)，古琴的合奏、重奏曲目開(kāi)始增加，更有與大型的民族樂(lè )隊和交響樂(lè )團的合作，如朱踐耳先生創(chuàng )作的以古琴與吟誦為主旋律的《第十交響曲——江雪》，青年作曲家王鶴菲為古琴與電子音樂(lè )而作的《丹青》，唐建平為古琴與民族管弦樂(lè )隊所作《云水》，王建民為古琴與鋼琴所作的《古舞》，等等�？梢钥闯�，不論是從創(chuàng )作題材、演奏技法，還是從舞臺形式的表現上來(lái)說(shuō)，古琴作為一件古老的民族樂(lè )器所蘊藏和待發(fā)掘的潛力都是不可限量的。作曲家們也都不留余力地在嘗試古琴演奏形式的多種可能性，使古琴藝術(shù)的發(fā)展與時(shí)代進(jìn)步更加緊密地結合在一起。

　　結語(yǔ)

　　古琴藝術(shù)所擁有的深厚文化底蘊使其在歷史的漫漫長(cháng)河中擁有著(zhù)頑強的生命力，三千多年的生命歷程也顯示出了它在每一個(gè)歷史階段都煥發(fā)出了屬于自己的光彩。古琴藝術(shù)正在隨著(zhù)現代社會(huì )的發(fā)展不斷嘗試打破人們對于其陳舊、封建的思想框架，在繼承優(yōu)秀傳統文化的基礎上，持續推陳出新，使古琴藝術(shù)能夠常新長(cháng)存。正是如此，我們應重視其作為一件傳統樂(lè )器的基本屬性，充分發(fā)揮其音樂(lè )性，讓更多人認識了解到古琴特有的藝術(shù)魅力與音樂(lè )價(jià)值、讓更多人欣賞到古琴藝術(shù)背后厚重的文化內涵。隨著(zhù)越來(lái)越多專(zhuān)業(yè)琴人的重視，古琴藝術(shù)正走向更廣闊的平臺。筆者希望今后能有更多的專(zhuān)業(yè)音樂(lè )家與學(xué)者參與到古琴藝術(shù)的創(chuàng )新與研究當中來(lái)，使古琴藝術(shù)走進(jìn)人們的生活，走出國門(mén)，能夠在世界舞臺大放異彩。

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