哲學(xué)觀(guān)念對審美文化的作用因素
這白色與黑色，一虛一實(shí)，藍色與紅色，一冷一暖，不僅體現了強烈的對比效果，而且體現了“一陰一陽(yáng)之謂道”和“陰陽(yáng)互抱”的陰陽(yáng)辯證思想。以下是小編J.L為大家分享的關(guān)于哲學(xué)觀(guān)念對審美文化的作用之論文范文。
《周易》和《老子》是中國傳統哲學(xué)中最古老最優(yōu)秀的思想，它們雖然產(chǎn)生于不同的時(shí)代，但是有一個(gè)共同點(diǎn)，就是在討論宇宙的本源時(shí)都歸結為陰陽(yáng)兩個(gè)對立統一的原素，在討論宇宙變化時(shí)都歸結為陰陽(yáng)的矛盾運動(dòng)，《易》言“窮則變，變則通，通則久”，《老》言“反者道之動(dòng)”。因為《易》與《老》的相通性，所以他們往往會(huì )相互影響相互支撐。因此，自20世紀40年代以來(lái)，長(cháng)沙先后發(fā)掘出戰國西漢時(shí)期的帛畫(huà)的同時(shí)，也發(fā)現了專(zhuān)講陰陽(yáng)家思想的“術(shù)數”帛書(shū)(1942年子彈庫)、帛書(shū)《老子》帛書(shū)《周易》(1973年馬王堆漢墓)，其中，帛畫(huà)共計14幅，占全國發(fā)現的楚漢帛畫(huà)的半數以上。帛畫(huà)與帛書(shū)同時(shí)同地發(fā)現，既證明了中國傳統的“書(shū)畫(huà)同源”說(shuō)法的正確性，又有力的證明了《周易》、《老子》等學(xué)說(shuō)對湘楚繪畫(huà)審美產(chǎn)生了深遠的影響。
令人遺憾的是，雖然帛書(shū)帛畫(huà)同時(shí)同地發(fā)現，但是在研究時(shí)，卻走向了殊途，帛書(shū)研究重在文字解讀、版本流傳、思想內容，而帛畫(huà)的研究亦側重于審美旨趣、結構布局、文化影響。很少有研究者把帛書(shū)的思想內容與帛畫(huà)的審美旨趣結合起來(lái)探討。我們認為，既然長(cháng)沙戰國楚墓、馬王堆漢墓在出土帛畫(huà)時(shí)同時(shí)出土帛書(shū)《易經(jīng)》、帛書(shū)《老子》和帛書(shū)陰陽(yáng)術(shù)數，就完全有理由相信，戰國秦漢時(shí)代長(cháng)沙地區文化中深受陰陽(yáng)二元辯證思想的影響。這種影響表現在以下三個(gè)方面。
首先，體現在楚人對以“兩”、“對”、“雙”并置形式的執著(zhù)和迷戀。長(cháng)沙出土的帛畫(huà)，這種現象頗為明顯。如馬王堆1號漢墓T形帛畫(huà)，畫(huà)面物體多為成雙結對出現，如帛畫(huà)上段有雙龍、雙奔獸、雙飛鶴、雙豹、雙司閽;中段有雙飛龍、雙鳥(niǎo)、雙豹、雙人首鳥(niǎo)身像;下段有雙龜、雙鴟、雙羊狀怪獸和雙鯨。另外，天門(mén)是雙柱，懸鐸是雙流蘇，連升騰的云朵、張揚的帷幔也是成雙成對。馬王堆3號漢墓T形帛畫(huà)與1號漢墓T形帛畫(huà)結構頗為相似，畫(huà)面圖形也大多成對出現，亦有雙飛龍、雙騰龍、雙奔馬、雙司閽、雙鳥(niǎo)、雙鯨等�！短粚⑿袌D》雖殘缺不齊，但依稀可見(jiàn)下有雙龍，中間一排四人兩兩成對。長(cháng)沙帛畫(huà)的這種對“兩”、“對”、“雙”結構的迷戀，與楚地其他地方發(fā)現的文物呈現出驚人的相似。如楚地出土的“彩繪龍鳳紋木雕漆豆”附有雙耳，“楚王酓章镈”頂部飾雙龍，“彩繪羽觴”飾以雙耳、對鳳，“彩繪鳳鳥(niǎo)紋木雕漆座屏”雕雙鳳爭蛇、雙鹿對馳、雙雀銜蛇，“虎座鳳鳥(niǎo)漆木架鼓”以雙龍為座、雙鳳為架，“雙頭鎮墓獸”以雙頭曲頸相連等。長(cháng)沙帛畫(huà)的這種對“兩”、“對”、“雙”結構的迷戀還與屈原《離騷》中整飭工整的文學(xué)審美也存在著(zhù)一致性�？傊�，無(wú)論是楚長(cháng)沙帛畫(huà)，抑或是楚國其他文物，還是楚國的文學(xué)，其呈現的“兩”“對”“雙”圖形或事物，如果上升到哲學(xué)高度去認識與理解，明顯可證是受到了《周易》、《老子》陰陽(yáng)二元辯證哲學(xué)思想的影響，或者是這種哲學(xué)觀(guān)念在審美文化中的再現。
其次，體現在楚人對于對稱(chēng)式造型的熱衷和對平穩均衡之感的追求。長(cháng)沙出土的馬王堆漢墓的兩幅T形帛畫(huà)都采用了端莊平穩的對稱(chēng)式構圖，兩幅帛畫(huà)均以纏結的雙龍為中心，向上下同時(shí)發(fā)展形成對稱(chēng)均衡的大結構。以1號墓T形帛畫(huà)為例，畫(huà)面圖形以帛畫(huà)寬度的中線(xiàn)為對稱(chēng)軸呈左右對稱(chēng)分布，是一種典型的對稱(chēng)式構圖。如上段天界的飛龍、奔跑的怪獸、天門(mén)、攀騰于門(mén)上的雙豹、拱手對坐的司閽，都是兩兩相對，分列畫(huà)的左右，大小、形狀、動(dòng)態(tài)甚至色彩都幾乎完全一致，中段的華蓋與翼鳥(niǎo)也都是左右對稱(chēng)造型，下段穿璧的長(cháng)龍、張揚的帷幔、人首鳥(niǎo)身像、豹、大龜、鴟、羊狀怪獸和交尾的巨鯨更是成對地左右并置，呈完全對稱(chēng)狀態(tài)。而對于一些不對稱(chēng)構圖的帛畫(huà)，楚人也作了一些頗具智慧的特殊處理，力求畫(huà)面達到一種平穩均衡之感。如《人物御龍帛畫(huà)》，其構圖雖不對稱(chēng)，但畫(huà)中對稱(chēng)式造型的輿蓋和首尾相翹成“U”字形的飛龍，卻給人一種均衡對稱(chēng)之美，而站立于龍尾的仙鶴更是巧妙地起到了平衡畫(huà)面的作用。又如《人物龍鳳帛畫(huà)》，其畫(huà)面構圖雖自由隨意，但左上方的龍鳳與下方的人物，一向左靠，一向右退，形成一種反向的張力，使畫(huà)面呈現平衡穩定之態(tài)。“多言數窮，不如守中”，長(cháng)沙帛畫(huà)中這些對畫(huà)面平衡的細節處理，使畫(huà)面出現一種陰陽(yáng)平衡之態(tài)，反映出楚人萬(wàn)變守其中、陰陽(yáng)協(xié)調合一的陰陽(yáng)辯證審美思想。比較與馬王堆漢墓帛畫(huà)同時(shí)期的山東金雀山漢墓帛畫(huà)，我們發(fā)現二者在構圖方面區別較大，金雀山漢墓帛畫(huà)注重描畫(huà)人間生活場(chǎng)景，畫(huà)面人物分布自由，形象大小、比例動(dòng)態(tài)均各不相同，構圖甚顯隨意。而馬王堆漢墓帛畫(huà)構圖端莊對稱(chēng)，擺設勻稱(chēng)，布局工整，畫(huà)面呈現一種端莊肅穆之感。楚人的這種對稱(chēng)式結構在戰國楚地其他出土文物中多有反映，如“鑄客銅升鼎”、“銅鑊鼎”、“曾侯乙銅冰鑒”、“彩繪對鳳紋漆圓耳杯”、“透雕漆木禁”、“彩繪云龍紋漆酒具盒”、“彩繪龍鳳紋木雕漆豆”、“楚王酓章镈”、“攫蛇銅鷹”、“青銅鹿角立鳳”以及隨州擂鼓墩2號墓出土的9鼎8簋等都是對稱(chēng)式造型。根據這種情況，我們認為帛畫(huà)對稱(chēng)式結構的出現既是戰國以來(lái)楚國傳統審美觀(guān)念的發(fā)展與延續，更是楚人對陰陽(yáng)對立統一關(guān)系的長(cháng)期思考與總結的結果，當然也是《易經(jīng)》《老子》陰陽(yáng)二元辯證思想在藝術(shù)創(chuàng )造中的具體闡釋與運用。
再次，體現在楚人對于紅黑色彩的偏愛(ài)和強對比組色的運用。楚人崇拜火神祝融，因之在顏色上崇拜紅色，偏愛(ài)紅色，在許多楚藝術(shù)作品中，紅色具有較強的穩定性和普泛性，大凡器物的裝飾，紅色幾無(wú)例外都是首選主調。但我們觀(guān)察楚藝術(shù)作品，不難發(fā)現紅與黑永遠是相伴出現，以楚漆器彩繪為例，黑色為底，紅色為圖，黑色總是作紅色的陪襯而運用。如果說(shuō)，尚“紅”是源于楚人尊祖崇火的民族心理，那么襯“黑”卻可以說(shuō)是楚人審美表達中陰陽(yáng)辯證思想的顯現。在楚人眼里，赤為火的顏色，象征南方，系生命之色，而黑色則是指北方，紅黑二色有陰陽(yáng)調和之意，同時(shí)，紅黑二色一為有彩色系，一為無(wú)彩色系，二者組合在一起對比分明，恰如事物的陰陽(yáng)兩面，而二者互為圖地，圖地又可互相轉換，有如陰陽(yáng)互抱，互相轉化，二色的搭配運用蘊含著(zhù)楚人審美中的陰陽(yáng)辯證思想。如在長(cháng)沙帛畫(huà)中，馬王堆漢墓T形帛畫(huà)、《太一將行圖》以及《導引圖》等的色彩都是以紅黑色的對比為主要基調。
另外，除了對紅黑二色對比基調的偏愛(ài)外，楚人還常用紅與藍、黑與白等對比強烈的色彩裝飾帛畫(huà)。如馬王堆1號漢墓T形帛畫(huà)，扶桑為藍，九陽(yáng)為赤，穿璧的雙龍一為火龍一為青龍，而上部的飛龍頸為白，身為黑。又如《人物龍鳳帛畫(huà)》左上方的龍鳳采用的是單線(xiàn)白描，下方的人物頭、領(lǐng)、衣裙采用的是黑色平涂，整體觀(guān)之，帛畫(huà)上下一白一黑，對比分明。這白色與黑色，一虛一實(shí)，藍色與紅色，一冷一暖，不僅體現了強烈的對比效果，而且體現了“一陰一陽(yáng)之謂道”和“陰陽(yáng)互抱”的陰陽(yáng)辯證思想。
綜上所述，帛書(shū)《周易》、《老子》在楚墓的出現，證明了易老學(xué)說(shuō)在楚地的盛行，而長(cháng)沙帛畫(huà)中成對的圖案造型和對稱(chēng)式構圖處理以及色彩的特殊運用等，均透射出楚人審美中的陰陽(yáng)辯證思想。
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