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動(dòng)畫(huà)設計的意圖模式
動(dòng)畫(huà)設計的一處景觀(guān)、一個(gè)道具、或一種背景氛圍，都能反映出動(dòng)畫(huà)作品的價(jià)值取向，這種價(jià)值取向直接或間接地揭示出民族文化的審美特征。下面是小編分享的動(dòng)畫(huà)設計的意圖模式，一起來(lái)看一下吧。
一、“不經(jīng)意”的設計
動(dòng)畫(huà)作品是用特定視覺(jué)形象表達思想的特定載體，它是依靠視覺(jué)形式要素組成影視語(yǔ)言，并運用美術(shù)手段來(lái)呈現的視覺(jué)藝術(shù)。動(dòng)畫(huà)作品在有限的時(shí)間和特定的空間里給人以強烈的美感享受。而意圖的表達往往是不經(jīng)意的�？v觀(guān)成功的動(dòng)畫(huà)作品，大多都有效地利用這種方式。例如：日本動(dòng)畫(huà)大師宮崎駿在處理動(dòng)畫(huà)角色與場(chǎng)景設計的關(guān)系時(shí)說(shuō)：“大部分的趣味點(diǎn)都是嘲弄別人愚蠢的模樣，可我認為，嘲笑別人的失敗并不是‘趣味點(diǎn)’的真正意義，反而是等而下的表現。真正的趣味點(diǎn)應該是一個(gè)很努力很拼命的人，突然在日常行動(dòng)上有了脫序演出的感覺(jué)�！庇^(guān)看宮崎駿導演的作品時(shí)，能感覺(jué)到作品中折射出某種重大的人生命題，其中洋溢各種耐人尋味的意義符號，諸如森林、部落、神靈等，讓人一看就能喚起強烈的讀解趣味。在《千與千尋》中，有日本民俗神話(huà)場(chǎng)景設計，在《幽靈公主》中有人類(lèi)對動(dòng)物傷害的畫(huà)面襯托，在《懸崖上的金魚(yú)姬》有海底垃圾場(chǎng)的特寫(xiě)。雖然畫(huà)面給人的感覺(jué)是無(wú)足輕重、可有可無(wú)，但都是通過(guò)角色在戲劇化沖突的需求和行為來(lái)布景，將本民族的工藝美術(shù)元素有機地融合到作品中，有畫(huà)龍點(diǎn)睛、潤物細無(wú)聲的很“不經(jīng)意”的效果。
二、“迷思”的意圖模式
在動(dòng)畫(huà)片中，設計的核心是有意識地展現角色的形象，利用多角度、立體感的視覺(jué)元素和幅度夸張的美術(shù)手段將角色推向趣味和耐看。動(dòng)畫(huà)設計的“意圖”，實(shí)際上是以一種隱蔽但卻強大的暗示力量來(lái)定義或者詮釋動(dòng)畫(huà)作品的主題、內涵和角色個(gè)性�！耙鈭D”只是一個(gè)想法而已，還需要用不斷重復的觀(guān)念、形式和語(yǔ)境來(lái)充實(shí)，這個(gè)過(guò)程就是“模式”。下面具體分析三種意圖模式：情景預設模式;文化融合模式;解構與重構模式。
2.1情景預設模式
“情景”的預設反映在持續不斷地再造民族傳統的藝術(shù)風(fēng)格之中，動(dòng)畫(huà)制作者的學(xué)養條件和不同文化積累的實(shí)踐之中。情景預設模式強調動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設計的代際傳承和智慧存量，二者共同闡釋情景預設模式的表現過(guò)程。
“情”的發(fā)揮，源自于個(gè)人多年的藝術(shù)追求，“景”的提供是一種制度的保證。這個(gè)特點(diǎn)，正如同日本動(dòng)畫(huà)電影品牌“吉卜力工作室”的創(chuàng )始人高?x勛所言：“社會(huì )主義的他們，實(shí)現了藝術(shù)至上的動(dòng)畫(huà)”，中國動(dòng)畫(huà)的“經(jīng)典時(shí)期”(指20世紀五十年代至七十年代)表現得非常突出。我們有必要將這種“歷史化”的場(chǎng)景再現出來(lái)，便于借鑒�；厮菽莻�(gè)動(dòng)畫(huà)電影的“黃金時(shí)代”，這里不重復一些專(zhuān)家學(xué)者論述過(guò)的論點(diǎn)，而是希望強調四位中國動(dòng)畫(huà)電影的開(kāi)山鼻祖的三個(gè)個(gè)性特點(diǎn)。四位動(dòng)畫(huà)大師是：萬(wàn)籟鳴、張光宇、特偉、張仃。三個(gè)個(gè)性化的特點(diǎn)：對動(dòng)畫(huà)電影的貢獻震撼了世界影壇;對動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的追求緊貼民族藝術(shù)之根;四位大師都形成了各自不同的藝術(shù)風(fēng)格。
萬(wàn)籟鳴先生在導演《大鬧天宮》動(dòng)畫(huà)電影中的一個(gè)有關(guān)諸神仙的原型，曾訪(fǎng)遍了北京大大小小的廟宇。張光宇先生，中國漫畫(huà)的奠基人，曾創(chuàng )造了中國漫畫(huà)史上的很多第一。特偉先生，一生致力于探索中國動(dòng)畫(huà)的民族風(fēng)格。中國水墨動(dòng)畫(huà)的創(chuàng )始人，其動(dòng)畫(huà)作品《驕傲的將軍》、《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》成為世界級的動(dòng)畫(huà)經(jīng)典。張仃先生，原中央工藝美術(shù)學(xué)院院長(cháng)，在動(dòng)畫(huà)片《哪吒鬧�！分�，設計了哪咤的角色形象，其場(chǎng)景設計成為動(dòng)畫(huà)電影史上的經(jīng)典。
四位大師可謂通才，在水彩畫(huà)、民間剪紙、木刻、年畫(huà)、漫畫(huà)、雕塑及工藝美術(shù)方面具有深厚的藝術(shù)造詣。恰如美國的中國美術(shù)史家高居翰所言：“在所知的自由效仿過(guò)程中，發(fā)明出自己的藝術(shù)形式”。他們留給我們的啟示是：這種“情景預設”既可親近觀(guān)察，又能自由地與歷史對話(huà)，并根據自己對作品的理解各取所需。
2.2文化融合模式
文化融合的提出源于文化發(fā)展的全新變革。這里僅從動(dòng)畫(huà)電影的視角來(lái)探討。將文化融合作為一種范式：一是文化融合的“一源多用”，二是文化融合的創(chuàng )新。 “一源多用”的實(shí)踐內容最早由美國迪士尼動(dòng)畫(huà)電影的開(kāi)創(chuàng )者沃爾特迪士尼在1957年提出。一源指迪士尼動(dòng)畫(huà)公司的戰略資產(chǎn)：充分利用故事驅動(dòng)和版權運營(yíng)。多用則體現了一種復合經(jīng)營(yíng)，全產(chǎn)業(yè)鏈價(jià)值的發(fā)展理念。
“一源多用”只是一個(gè)商業(yè)經(jīng)營(yíng)策略，而文化融合的創(chuàng )新則是關(guān)鍵和核心。例如，迪士尼動(dòng)畫(huà)公司利用動(dòng)畫(huà)電影中的場(chǎng)景直接移植到迪士尼樂(lè )園中，創(chuàng )造出另一種別有特色的主題公園，增加了不同年齡段的群體的參與、體驗、聯(lián)合、探險等等一系列具有人氣的娛樂(lè )項目，并將世界范圍內的神話(huà)傳說(shuō)，人物故事、動(dòng)物植物巧妙地融合在一種境界和游戲中。
文化融合現在已被世界各國認同和引用，但在實(shí)踐過(guò)程中卻出現了不同的結果，比較集中的有兩種：一是“模仿套用”的范式;二是“聯(lián)想性創(chuàng )造”的范式。前一種范式多在動(dòng)畫(huà)電影起步或經(jīng)濟發(fā)展中的國家采用，例如，越南、印度及歐洲一些國家，后一種范式則是在動(dòng)畫(huà)人才資源豐厚，經(jīng)濟發(fā)展有一定積累的國家采用，例如日本、韓國等國。其中比較有創(chuàng )意的國家是日本的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)。
高勛和宮崎駿在拍一部反映日本少數民族的動(dòng)畫(huà)片時(shí)，東映動(dòng)畫(huà)公司的老板反對說(shuō)：“文化是從高處流向低處的，不會(huì )從低處流向高處”。高勛和宮崎駿經(jīng)過(guò)實(shí)地考察，還是決定要拍，但是把故事背景轉移到東歐和北歐的一些國家，最后非常成功地拍出了動(dòng)畫(huà)片《太陽(yáng)王子》。其創(chuàng )意在于：故事內容是日本的阿依奴族的，但音樂(lè )、村落、環(huán)境，人們的生活方式一系列的場(chǎng)景都是北歐的。與日本的動(dòng)畫(huà)片相比，中國的動(dòng)畫(huà)片在文化融合的“模仿套用”方面做得多，而“聯(lián)想性創(chuàng )新”常常欠缺，往往是好的中國元素，都被“吉卜力和迪士尼”成功運用了。
2.3解構與重構模式
所謂解構與重構主要指動(dòng)畫(huà)在設計“意圖”上要回眸性地與中國工藝美術(shù)元素發(fā)展相聯(lián)系，從而挑選出與自己(指動(dòng)畫(huà)設計者)的設計意圖相謀而合的要素，借助全球文化的多樣性，拓展中國動(dòng)畫(huà)設計的題材范圍，在文化意識形態(tài)上體現民族文化價(jià)值觀(guān)。在此我們舉一個(gè)案例來(lái)說(shuō)明解構與重構的內涵。1998年，美國迪士尼動(dòng)畫(huà)公司欲將中國傳統故事木蘭替父從軍拍成一部動(dòng)畫(huà)片，如何將中國的民間故事改造成一部具有現代社會(huì )價(jià)值觀(guān)的動(dòng)畫(huà)片，迪士尼的文化解構與重構有兩處做得很高明。一處是將中國婦女的特征：矜持順從、勤勞樸實(shí)重構為一個(gè)語(yǔ)言幽默、個(gè)性鮮明、追求自由、有強烈表現和證明自我價(jià)值的女性形象。另一處是表現花木蘭參軍前離開(kāi)家鄉的“離別”情節改為與其父進(jìn)行一次“談話(huà)”。這個(gè)情節的處理是為了將中國的“孝道”作為動(dòng)畫(huà)片語(yǔ)言而精心設計的。因為“孝”是中國家庭的核心理念，西方的觀(guān)眾(特別是兒童)一般是不理解的，也是不容易接受的。而改為“談話(huà)”，從電影的藝術(shù)語(yǔ)言上則解決了這個(gè)難題。正如木蘭角色設計師Dean Deblois說(shuō)：“重要的是，影片中我們面對的是一個(gè)典型的外國角色，她的一切作為都是為了榮譽(yù)，為履行一些與生俱來(lái)、不容置疑的義務(wù)”。
解構與重構的模式在動(dòng)畫(huà)片創(chuàng )作范圍內運用非常普遍，但關(guān)鍵是“解什么?構什么?”一部成功的動(dòng)畫(huà)片中的要素，不能生硬地強加進(jìn)去，而是要依據故事情節發(fā)展的需要，依據觀(guān)眾的審美和心理預期，豐富不同要素的遞進(jìn)關(guān)系。
三、意圖模式的歷史敘事
從動(dòng)畫(huà)設計的意圖模式敘述、促進(jìn)、完善動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作與工藝美術(shù)元素的融合，其文化基礎首先應從歷史敘述入手，這個(gè)思路引導我們從兩個(gè)方面思考意圖模式的意義與功能：意圖傳承與意圖智慧。其中將“中國工藝美術(shù)元素”融入動(dòng)畫(huà)設計不失為一種可靠的敘事智慧。歷史的敘述與傳承之間存在著(zhù)直接的共謀關(guān)系(很多的是意識形態(tài))。當今，我們強調“工藝美術(shù)元素”融入的時(shí)候，更需要在不同的時(shí)期尋找類(lèi)似的經(jīng)驗和教訓，避免誤入歧途。那么，現在都有哪些誤區(特指動(dòng)畫(huà)設計制作)要引起我們的注意呢?
自二十世紀八十年代以來(lái)，隨著(zhù)日本、美國的動(dòng)畫(huà)作品的強勢輸入，國內的動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)幾乎被日本和美國的作品占據。面對如此殘酷的市場(chǎng)競爭，國內動(dòng)畫(huà)業(yè)開(kāi)始意識到樹(shù)立中國自身的動(dòng)畫(huà)形象，于是“中國元素”的呼聲激起。一時(shí)間，塵封了幾千年的題材紛紛“出土”，似乎只有亮出孫悟空、寶蓮燈才能勝過(guò)“阿童木”、“唐老鴨”。在這種特定的歷史片段中，“中國元素”被誤解了，或者說(shuō)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)品創(chuàng )作整體性地進(jìn)入了一個(gè)誤區。有兩點(diǎn)表現突出：一是概念化地將中國傳統美術(shù)元素做了簡(jiǎn)單的拼湊;二是將“中國元素”泛化為低俗的情節傳達，流失了中國傳統的文化內涵和精神。
例如，中國傳統工藝美術(shù)中的剪紙是一種描繪靜態(tài)圖形的單元，剪紙的實(shí)物作為一種視覺(jué)元素，先通過(guò)本身的符號特征表達寓意，傳遞民間生活的內容和信息，很難用來(lái)表達劇烈動(dòng)作的畫(huà)面，如果生硬地應用到競技畫(huà)面，則從畫(huà)面的圖形結構上失去了傳統剪紙的審美意義和韻味。
歷史敘事的作用是提供一個(gè)參照系，供現實(shí)中的動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作借鑒或激發(fā)靈感。隨著(zhù)社會(huì )經(jīng)濟的發(fā)展、科學(xué)技術(shù)的日新月異，動(dòng)畫(huà)作品更需要將民族文化中的問(wèn)題作連續解答，不應該構成一個(gè)受普遍法則(如消費至上)統轄的毫無(wú)個(gè)性的進(jìn)化過(guò)程。從這一層意義來(lái)看，無(wú)論是日本還是美國的動(dòng)畫(huà)公司，都承擔著(zhù)將人文性的歷史敘事和對未來(lái)進(jìn)步的前瞻性思考責任�！爸袊に嚸佬g(shù)元素”的融入不能脫離這個(gè)環(huán)境，只能相互學(xué)習、相互促進(jìn)、相互借鑒，不要提什么“超越”性的跨時(shí)代目標。
動(dòng)畫(huà)設計的“意圖模式”有時(shí)是一個(gè)真實(shí)的故事，有時(shí)也可能是一個(gè)不真實(shí)的幻想，而英文“迷思”(myth)正好能表達這樣一種境界，這里就姑且借用吧。
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