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豫劇的角色分析
豫劇，是在河南梆子的基礎上，不斷進(jìn)行繼承、改革和創(chuàng )新發(fā)展起來(lái)的。建國后因河南簡(jiǎn)稱(chēng)“豫”，所以稱(chēng)豫劇。豫劇在安徽北部地區稱(chēng)梆劇，山東、江蘇的部分地區仍稱(chēng)梆子戲。 豫劇的流行區域主要在黃河、淮河流域。除河南省外，湖北、安徽、江蘇、山東、河北、北京、山西、陜西、四川、甘肅、青海、新疆、臺灣等省區市都有專(zhuān)業(yè)豫劇團的分布，是我國最大的地方劇種。
末：男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。
旦：扮演女性人物。正旦(劇中女主角)、小旦、搽旦。
凈：俗稱(chēng)“花臉”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特異之點(diǎn)的男性人物。如《竇娥冤》中的公人(官府差役)即屬凈。
丑：又稱(chēng)“三花臉”或“小花臉”多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。
外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當的次要角色。監斬官——外末。
雜：又稱(chēng)“雜當”。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。
元雜劇作家，在短短的幾十年內，創(chuàng )作的劇本至少在五六百種以上，保留到現在的也還有一百五十多種。這些作品全面而深刻地反映了元代社會(huì )生活的面貌，其中有許多優(yōu)秀作品，已成為我國珍貴的文化遺產(chǎn)。例如關(guān)漢卿的《竇娥冤》通過(guò)描寫(xiě)一個(gè)善良無(wú)辜的童養媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高`貸者的殘酷剝削、地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會(huì )的黑暗現實(shí)，歌頌了被壓迫者感天動(dòng)地的堅強意志和寧死不屈的反抗精神。馬致遠的《漢宮秋》，借助歷史題材，通過(guò)描寫(xiě)王昭君為國獻身、毛延壽賣(mài)國救榮和王公大臣的腐b無(wú)能，對元代的民族壓迫進(jìn)行無(wú)情地揭露，對當時(shí)的統治者給予辛辣的嘲諷。王實(shí)甫的《西廂記》，描寫(xiě)了封建社會(huì )青年男女爭取婚姻自主的故事。從“驚艷”、“聯(lián)吟”到“賴(lài)婚”，充分表現了崔鶯鶯對愛(ài)情的渴望。但她出身于名門(mén)望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡(jiǎn)”、“賴(lài)簡(jiǎn)”等曲折和反復。在“聽(tīng)琴”、“佳期”、“長(cháng)亭”幾折戲中她終于走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主與恪守“父母之命”的矛盾為主線(xiàn)，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會(huì )和沖突為副線(xiàn)，互相交織，有節奏地展開(kāi)，時(shí)張時(shí)弛，時(shí)動(dòng)時(shí)靜，時(shí)喜時(shí)悲，時(shí)聚時(shí)散，揮灑自如，色彩斑斕。它那“愿天下有情的都成了眷屬”的主題思想和個(gè)性鮮明、栩栩如生的藝術(shù)形象，都具有強大的藝術(shù)魅力，能給人以強烈的感染，深為廣大群眾所喜愛(ài)。
元曲四大家：關(guān)漢卿——《竇娥冤》;鄭光祖——《倩女離魂》;白樸——《梧桐雨》;馬致遠——《漢宮秋》;
(五)明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來(lái)了。明代傳奇的前身是宋元時(shí)代的南戲(南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱(chēng)，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發(fā)展起來(lái)的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地)。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開(kāi)場(chǎng)白的交代情節，多是大團圓的結局，風(fēng)格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便于表現生活�？上г缙谀蠎虻谋咀颖Ａ粝聛�(lái)的極少，直到元末明初，南戲才開(kāi)始興盛，經(jīng)過(guò)文人的加工和提高，這種本來(lái)不夠嚴整的短小戲曲，終于變成相當完整的長(cháng)篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過(guò)渡的作品。這部作品的題材，來(lái)源于民間傳說(shuō)，比較完整地表現了一個(gè)故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽(yù)為“南戲中興之祖”。明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫(xiě)了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過(guò)杜麗娘和柳夢(mèng)梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛(ài)情，要求個(gè)性解放的反抗精神。作者給愛(ài)情以起死回生的力量，它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點(diǎn)，在當時(shí)封建禮教牢固統治的社會(huì )里，是有深遠的社會(huì )意義的。這個(gè)劇作問(wèn)世三百年來(lái)，一直受到讀者和觀(guān)眾的喜愛(ài)，直到今天，“閨塾”、“驚夢(mèng)”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺上，放射著(zhù)它那藝術(shù)的光輝。
相傳，清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。據嘉慶八年的記載：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋陽(yáng)、梆子、琴、柳各腔，南北繁會(huì )，笙磬同音，歌舞升平，伶工薈萃，莫感于京華�！币舱f(shuō)明了當時(shí)這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行于江南昆山一帶的昆山腔;北弋指南戲與北曲結合，產(chǎn)生于江西弋陽(yáng)地區的弋陽(yáng)腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當時(shí)盛行于京城的京腔;東柳即流行于山東的柳子腔;西梆自然是我國西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說(shuō)明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。
從當前來(lái)看，以上四大聲腔已遠遠超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國許多省份，弋陽(yáng)腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、云南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關(guān)人士認為這種說(shuō)法并不科學(xué)，但是這種歷史形成的說(shuō)法還是客觀(guān)地反映了歷史事實(shí)。從當前戲曲劇種的分布來(lái)看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當的觀(guān)眾基礎。弋陽(yáng)腔不但在北方扎根，從乾隆年間，在京師“六大名班，九城輪轉”，而且對京劇以及一些北方劇種的形成發(fā)揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語(yǔ)系的地區。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行于河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動(dòng)還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔(即山陜梆子)以及由其發(fā)展而來(lái)的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們在甘肅、寧夏、陜西等地看到的秦腔卻有著(zhù)更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀(guān)眾群，所以說(shuō)“南昆、北弋、東柳、西梆”的說(shuō)法是有歷史根據的。
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