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藝術(shù)理論研究格局的歷史發(fā)展論文
在藝術(shù)的不同發(fā)展階段上，粗略地考察，藝術(shù)理論的研究也相應地出現了四種不同格局。第一階段是古希臘時(shí)代。在這—階段上的藝術(shù)理論研究，以亞里士多德和柏拉圖為代表，是單向的二元模式。這種理論研究模式，是在確立了藝術(shù)存在的獨立性以后，圍繞藝術(shù)本質(zhì)究竟是對客觀(guān)的模擬再現，還是作家的主觀(guān)精神表現而展開(kāi)，并應用于具體的藝術(shù)批評。古希臘時(shí)代藝術(shù)理論研究的格局，與當時(shí)本體論探討的研究?jì)热菔且恢碌摹?/p>
第二階段，是歐洲中世紀時(shí)代。這一時(shí)期的藝術(shù)理論研究格局，是反向的二元模式，即在懷疑乃至否定藝術(shù)獨立性的同時(shí)，研究藝術(shù)的反映本性和表現本性。其理論代表人物是浦洛丁和托馬斯?阿奎那。這一時(shí)期的藝術(shù)研究，尖銳地反映著(zhù)藝術(shù)的內在矛盾，并蘊含著(zhù)最真實(shí)的藝術(shù)的自身覺(jué)醒。
第三階段，是十八——十九世紀的歐洲現實(shí)主義，其相應的藝術(shù)理論研究是平面的多元模式。在這一發(fā)展階段上，藝術(shù)已經(jīng)開(kāi)始能動(dòng)地顯示了它的多層次多方面的意義。除反映和表現這兩種本性外，藝術(shù)體現著(zhù)與人類(lèi)歷史發(fā)展的聯(lián)系，體現著(zhù)與廣泛意識形態(tài)的聯(lián)系，體現著(zhù)對不同階層的讀者的不同欣賞意義等等。與此同時(shí)，藝術(shù)理論研究也在這些不同方面相應展開(kāi)。這種藝術(shù)理論研究格局，從一個(gè)側面反映著(zhù)哲學(xué)認識論探索的深化。由于當樹(shù)不同角度和不同方法的理論研究，還很少出現交叉，并缺乏向藝術(shù)自身結構深化?的特征，因而其研究格局是平面的。
第四階段，從二十世紀初開(kāi)始的現代藝術(shù)運動(dòng)時(shí)期。在這一階段上，藝術(shù)的研究與批評，呈現出立體多元化的格局。這種研究格局，不僅注意到藝術(shù)最廣泛的外部聯(lián)系，并開(kāi)拓出新的研究層次和領(lǐng)域，產(chǎn)生了比較文學(xué)、比較文化學(xué)、歷史民俗學(xué)、人類(lèi)學(xué)、接受美學(xué)等新的研究方法，同時(shí)注重向藝術(shù)的內部結構深化，產(chǎn)生了語(yǔ)義學(xué)、結構主義、新批評等理論流派。當藝術(shù)理論研究面對藝術(shù)的完整意義全面展開(kāi)的同時(shí)，各種研究方法又顯現出互相交叉、融合的面貌，組成統一結構。以神話(huà)學(xué)研究方法為例，其內部就包含著(zhù)諸多派別，如人類(lèi)學(xué)派、功能主義、結構主義、心理分析等等。這些派別以研究神話(huà)與現代化藝術(shù)的“原始關(guān)系”為前提。
各自從不同角度采用不同層次上的研究方法與手段，來(lái)解析神話(huà)與文學(xué)的多重聯(lián)系；同時(shí),又超出這一特定范圍，進(jìn)入對藝術(shù)全面意義的探索。如心理分析派，側重對原始集體意識的發(fā)掘，研究民族心理結構的同異及對后來(lái)文學(xué)的影響，創(chuàng )造了著(zhù)名的“原型論”。但在更高層次上，心理學(xué)研究方法又被廣泛地應用于藝術(shù)理論研究與批評的各個(gè)方面。在理論格局中，它是橫向上的一個(gè)母項，顯示其多元化；又是縱向上的一個(gè)子項，顯示其立體化。正是這種新型的理論研究與批評，使藝術(shù)的多方面、多層次意義全部凸現，并促進(jìn)藝術(shù)迅速形成既是多手法多流派長(cháng)足發(fā)展又漸趨強化內在有機聯(lián)系的立體網(wǎng)狀布局。因此可以說(shuō)，這一時(shí)代，是藝術(shù)全面解放的時(shí)代。
當我們考察我國近年的藝術(shù)發(fā)展現狀及自身規律時(shí)，可以看到與西方的某些異.同。其不同：一、我國藝術(shù)發(fā)展所依賴(lài)的社會(huì )進(jìn)程從性質(zhì)上不同于西方，因而沒(méi)有對藝術(shù)形象的表面形態(tài)進(jìn)行徹底破壞和反動(dòng)的藝術(shù)趨向（如西方的抽象派、荒誕派和野魯派等）；二、我國藝術(shù)史基本上是一個(gè)自足的封閉體系，雖有“五四”新文化運動(dòng)所帶來(lái)的藝術(shù)變革，但這種變革是在參與民族藝術(shù)傳統的有機發(fā)展中才得以實(shí)現的。就我國藝術(shù)發(fā)展線(xiàn)索而言，仍舊呈鏈條向上式特征，而不是西方的平面堡壘式特征。在特定歷史時(shí)期內，我國藝術(shù)大體保持一個(gè)重心，在和諧的孕育中推移、變化、發(fā)展；而西方則是各種流派散若晨星，同時(shí)出現、發(fā)展，并快速走向頂峰。其相同是，我國當代藝術(shù)理論研究及批評，'與西方面臨著(zhù)同樣的考驗，即藝術(shù)發(fā)展到現階段，傳統表現方式的能量已近釋放完畢，如果藝術(shù)的研究與批評不能提示并促進(jìn)藝術(shù)多方面、多層次特質(zhì)的展現，以適應審美欣賞心理的變化，便會(huì )阻礙藝術(shù)作為多功能復合體的發(fā)展要求，實(shí)際上便導致了自身的衰亡。
隨著(zhù)科學(xué)的現代化，人們認識生活，認識自身的能力、手段的深入和豐富，藝術(shù)的認識意義已相對減弱，并由客觀(guān)地再現生活轉向直接地，主觀(guān)地表現作家的情感世界。同時(shí)，藝術(shù)的綜合審美意義越來(lái)越突出。當形式的意味、情感的體驗等等越來(lái)越成為欣賞活動(dòng)的主要對象和目標時(shí)，平面的歷史學(xué)、社會(huì )學(xué)研究及批評方法便失去了活動(dòng)領(lǐng)域，起而代之的自然是立體的多元化的理論模式。
我國藝術(shù)作為世界藝術(shù)的一部分，大體相應地保持著(zhù)世界藝術(shù)一致的運動(dòng)趨向。但是，我國目前的理論研究及批評尚無(wú)新的格局，這不僅已經(jīng)落后于近年來(lái)全面發(fā)展的藝術(shù)創(chuàng )作局面，而且在廣義的藝術(shù)系統中，也遠遠落后于目前美學(xué)研究的髙度。因而，革新方法以建立新的藝術(shù)理論研究與批評格局勢在必行，這是藝術(shù)發(fā)展的內在積極要求。建立新的理論研究格局，首先要明確的是，方法不等于具體手段，借鑒也不等于模式套用。任何現代西方單一的研究方法都具有其明顯的局限和不足，而在我國民族藝術(shù)土壤中發(fā)展起來(lái)的當代藝術(shù)，在文化類(lèi)型和統一的面貌上，與西方現代藝術(shù)也大不相同，因而，孤立、單一地套用某個(gè)流派的批評方法，都不會(huì )產(chǎn)生良好的效果。比如阿城的小說(shuō)《棋王》，從心理學(xué)的批評模式出發(fā)，盡管能夠分析出膚淺的社會(huì )學(xué)方法所無(wú)法得出的結論，將王一生這個(gè)形象的實(shí)質(zhì)理解為小人物在逆境中必然做出某種心理補償行為（即下棋這一髙度自由的精神活動(dòng)），來(lái)說(shuō)明并確立自身的存在，然而這—形象意義是由孤立、單一的方法分析得來(lái)的，所以，王一生的形象也就與阿Q的形象喪失了本質(zhì)區別，這無(wú)疑是縮小或曲解了《棋王》的真正含義。此外，目前理論批評界已經(jīng)進(jìn)行的探索也證實(shí)了這一點(diǎn)。某些同志用系統論方法對藝術(shù)魅力問(wèn)題所作的新探討，盡管被認為取得了良好的效果，然而其成就也只是把接受美學(xué)理論作為一個(gè)方面擴充進(jìn)來(lái)，而真正的方法論意義上的革新并未實(shí)現。這些同志自己也開(kāi)始認識到，理論建設的關(guān)鍵不在于模式的套用，而在于把握各種研究方法的實(shí)質(zhì)，并力求在新的高度上形成新的直覺(jué)思維方式和相應的研究方法。
對我國理論批評界的現狀來(lái)說(shuō)，借用西方現代既成的研究方法，作適應性的運用，并從中獲得經(jīng)驗和教訓，這一點(diǎn)已十分可貴，它反映了對建立新的理論研究格局的要求和渴望。而立體多元化的理論研究格局，作為我國新的藝術(shù)理論建設的目標，是合理而切實(shí)的設想。第一，藝術(shù)作為多功能的復合體，其展運動(dòng)自然要求相應的立體多元分析結構，從而使這種研究、批評格局的建立成為不可逆轉的趨勢。十一屆三中全會(huì )以來(lái)，我國藝術(shù)創(chuàng )作進(jìn)入了全面解放、全面發(fā)展的時(shí)代。出現了以現實(shí)主義創(chuàng )作為主流，在發(fā)展中向藝術(shù)的多種表現方式橫向伸展的可喜局面�！矫媸乾F實(shí)主義創(chuàng )作自身意義的豐富、變化和發(fā)展，另一方面是眾多獨具特色但仍不失其民族色彩的作品不斷涌現，如《黑駿馬》、《北方的河》、《棋王》等等。在新的藝術(shù)現實(shí)面前，舊有的理論研究——批評方法巳失去了自由的領(lǐng)域和有效的手段。單純的典型分析方法巳經(jīng)無(wú)法展現藝術(shù)作品的全部?jì)r(jià)值，甚至主要意義。同樣，單純的西方現代研究方法也不適應這種獨特的藝術(shù)現狀和發(fā)展趨勢。
仍以《棋王》為例，用社會(huì )學(xué)方法分析，王一生代表了知識青年中下層人物的特定心理、感受和生活方式；用文化論方法分析，他是傳統民族精神在新時(shí)代的危機的象征；用心理學(xué)方法分析，他是小人物普遍的補償心理的集中表現者；用比較研究方法分析，他是阿Q形象的同形異質(zhì)的化身。那么，只有諸種方法的綜合有機考察才能完整地概括出王一生形象的意義，任何單一方法的運用都是無(wú)法奏效的。第二，西方現代理論格局的歷史發(fā)展同我國傳統的理論批評結構，在形成直覺(jué)的立體的思維方式這一點(diǎn)上已漸漸走向一致。從《文心雕龍》到《人間詞話(huà)》，始終體現著(zhù)認識論與本體論統一，以直覺(jué)的綜合審美考察為基調的藝術(shù)理論色彩。我國古典的藝術(shù)理論格局中，可以說(shuō)已經(jīng)在孕育著(zhù)哲學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、接受美學(xué)等意義上的諸多方法的萌芽及綜合研究趨勢，為新型理論格局的建設準備了豐富的營(yíng)養。這不同于西方理論研究格局那種開(kāi)放式的隨著(zhù)哲學(xué)方法由本體論轉向認識論而出現的面貌。我們在粗略描述西方理論研究格局的發(fā)展過(guò)程時(shí)可以發(fā)現，其現代格局的實(shí)現是以西方現代藝術(shù)廣泛吸收東方藝術(shù)和非洲藝術(shù)成分而繁榮發(fā)展為前提的，因而我們不僅應當研究與諸多藝術(shù)流派相應的理論批評流派的特質(zhì)及獨立意義，同時(shí)應著(zhù)重研究諸多方法共通的哲學(xué)意義，即以諸多方面的立體有機運動(dòng)展示新型的直覺(jué)思維方式。由此可以說(shuō)，我們是通過(guò)充足地認識了西方現代藝術(shù)及理論研究格局，轉而充足地認識到了自己民族藝術(shù)的意義及理論建設的方向，這或許正是一種深刻而必然的反思。
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