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杜夫海納的文學(xué)批評觀(guān)論文
杜夫海納的現象學(xué)從描述審美對象切入，進(jìn)而討論“審美經(jīng)驗”。杜夫海納首先將審美對象的存在看作是自明的，進(jìn)而推導出對審美對象的感知也是自明的。由對審美經(jīng)驗的肯定，進(jìn)一步推導出使審美經(jīng)驗之所以可能的先驗基礎，即情感先驗和情感范疇。這就完成了現象學(xué)還原的完整過(guò)程。在他的現象學(xué)還原中，主體與客體的界限被超越而趨向統一。以此為出發(fā)點(diǎn)，杜夫海納建構了自己獨特的現象學(xué)文學(xué)批評觀(guān)。
文學(xué)批評模式的批判與建構
19世紀的兩大批評觀(guān)(社會(huì )學(xué)批評以及實(shí)證主義批評)———對于文藝作品外部結構————諸如作家生平、作家情感、時(shí)代背景、讀者心理———的關(guān)注要遠遠超過(guò)作品自身�！半m然‘外在的’研究可以根據產(chǎn)生文學(xué)作品的社會(huì )背景和它的前身去解釋文學(xué)�？墒窃诖蠖鄶登闆r下，這樣的研究就成了‘因果式的’研究，只是從作品產(chǎn)生的原因去評價(jià)和詮釋作品，終至于把它完全歸結于它的起因(此即‘起因謬說(shuō)’)�！雹鄢鲇趯@種批評方式的反撥，俄國形式主義批評認為文學(xué)研究的對象應該是文學(xué)作品本身，去研究文學(xué)作品的語(yǔ)言、風(fēng)格和結構等形式上的特點(diǎn)和功能，反對只根據作家生平、社會(huì )環(huán)境、哲學(xué)、心理學(xué)等文學(xué)的外部因素去研究文學(xué)作品。形式主義之后的新批評反對實(shí)證主義批評和浪漫主義批評，因為“實(shí)證主義批評只注重作家個(gè)人的生平與心理、社會(huì )歷史與政治等方面因素對文學(xué)的影響，浪漫主義則強調文學(xué)是作家主觀(guān)情感的表現，熱衷于談?wù)撿`感、激情、天才、想象和個(gè)性�！雹�
杜夫海納首先對當時(shí)就批評的意義與使命而展開(kāi)的辯論作了分析。他認為，這場(chǎng)辯論有兩種基本的解釋理論:心理學(xué)的解釋和社會(huì )學(xué)的解釋。這兩種批評模式即我們常說(shuō)的心理批評和社會(huì )批評。心理批評注重讀者對作品的感受，社會(huì )批評注重從作品中尋找作家個(gè)人的情況及作品所處的時(shí)代環(huán)境，它們的共同點(diǎn)是從文學(xué)的外部去研究文學(xué)及文學(xué)現象。杜夫海納認為，這兩種批評模式解釋作品時(shí)，只關(guān)注作者，在作品之外尋找有關(guān)作者的信息。杜夫海納并不否認作品能夠表現作者，因為作者通過(guò)作品表現的世界表現來(lái)自己的。但他認為，作者的真實(shí)性絕不是作為傳記對象的那個(gè)真正的人的歷史真實(shí)性，而是呈現于作品之中的，我只是通過(guò)作品認識的那個(gè)人的真實(shí)性。杜夫海納也不否認文學(xué)作品的歷史性:“審美對象由于被創(chuàng )造它的人的動(dòng)作標上了日期，便被人的目光帶進(jìn)了歷史的時(shí)間�！雹莸@并不妨礙杜夫海納對外部文學(xué)批評模式的否定性批判，因為文學(xué)作品畢竟不是歷史文獻，在他看來(lái)，從作品之外找到的不過(guò)是一個(gè)憑經(jīng)驗得來(lái)的人，他與作品提供的形象可能是極不符合的。新批評認為:“文學(xué)研究的合情合理的出發(fā)點(diǎn)是解釋和分析作品本身�！雹薜�，新批評的理論卻有矯枉過(guò)正之嫌，從一個(gè)極端走向了另一個(gè)極端。于是，杜夫海納又對新批評及結構主義提出了自己的不同意見(jiàn)。
杜夫海納認為，結構主義受形式主義思想的啟發(fā)而首先“拋開(kāi)意義”，即排除語(yǔ)言中詞義的判斷內容，只著(zhù)重從語(yǔ)法、從是否符合詞的使用與操作規則這兩方面去給意義下定義。在結構主義批評看來(lái)，作品即物體，一個(gè)自律的物體，批評家給予這一對象的存在是言語(yǔ)的存在。此時(shí)的作品，是一個(gè)完成的和給定的整體，一個(gè)盲目的場(chǎng)所和一個(gè)封閉的體系，它自身帶有自己的意義，這種意義并不要求參照外部現實(shí)，它完全存在于能指的組織架構之中。在杜夫海納看來(lái)，這種方法割斷了作品與作家之間以及作品通過(guò)作家與世界之間的聯(lián)結。而且，作品與世界聯(lián)系的另一種方法———觀(guān)照世界、在觀(guān)照中發(fā)現它的真理的方法同樣被撇開(kāi)了。杜夫海納認為，批評家期待于一部作品的，是想理解它，欣賞它。正確的批評，不是把自己的標準強加給對象，而是讓對象用自己的標準去衡量自己，去自己承認圓滿(mǎn)或不圓滿(mǎn)、成功或失敗。杜夫海納在建構自己的文學(xué)批評觀(guān)的時(shí)候，特別強調了現象學(xué)對文學(xué)批評的啟示。批評家可以將現象學(xué)的口號“回到事物去”接過(guò)來(lái)，改造成“回到作品去”，去描述它，說(shuō)明它是什么�，F象學(xué)返回事物，是為了更好地掌握結合主、客體的意向聯(lián)系，而現象學(xué)的批評既有對前者的參照，也有對后者的參照�，F象學(xué)批評既注重作品自身意義的欣賞，又注重對作品結構的讀解。杜夫海納認為，意義的現象學(xué)與結構形式主義是相輔相成的。⑦
文學(xué)批評的作用
文學(xué)批評模式既然已經(jīng)確立，那么文學(xué)批評的作用是什么呢?杜夫海納將文學(xué)批評的作用歸結為三種:說(shuō)明、解釋與判斷�！罢f(shuō)明，就是揭示作品的意義，教育公眾�！庇膳u家去辨認存在于文學(xué)作品中的不明確的或隱蔽的意義，并將其翻譯成更清楚的語(yǔ)言，使之能被公眾掌握。解釋?zhuān)前炎髌房醋饕粋�(gè)物品，一個(gè)創(chuàng )造性活動(dòng)的產(chǎn)物，一個(gè)文化世界中的產(chǎn)品。判斷:作品像任何產(chǎn)品和消費品一樣，有一種價(jià)值，而批評家就是鑒別這種價(jià)值的專(zhuān)家。⑧而在現象學(xué)文學(xué)批評中，首先肯定的是第一種功能:說(shuō)明，認為它指引其他兩種。同時(shí)不否認第二種功能，但要求它分清主觀(guān)化的解釋和客觀(guān)化的解釋。
杜夫海納認為，置身于作品面前的批評家要運用的審美態(tài)度與現象學(xué)還原相類(lèi)似———即運用“懸置法”，把注意力轉向對象對我們展示的方式上去。審美態(tài)度意味著(zhù)一種中立化:當我接近作品時(shí)，我取消了外部世界;另一方面，我所進(jìn)入的那個(gè)作品世界似乎被中立化了，中立化將作品的世界與外部世界區分開(kāi)來(lái)，使它具有自己的輪廓，這種中立化即是懸置。對于新作品，批評家應該完全地存在，以便給作品以最寬大的包容和最深刻的反響，他又應該完全地不存在，以便作品中不摻雜任何他自己的東西。因為，批評家如果把自己的記憶加諸作品，用自己的經(jīng)驗去衡量作品，那就會(huì )背離作為自在存在的作品的原意。在杜夫海納看來(lái)，文藝作品是作為準主體而存在的。它是一種自在的和為我們的存在，它存在著(zhù)，而要求被感知，要求從符號的潛在狀態(tài)被現實(shí)化為對象。但是，另一方面，它對對象化是持對抗態(tài)度的，因為它有自己的主觀(guān)性，有自己尚待表現的世界，它不完全順從于感知的對象化。杜夫海納認為，任何現象本身都帶有一種意義，這一方面是因為主體總是呈現于“被給定之物”中以便組織它、評價(jià)它;另一方面是因為“被給定之物”從來(lái)不會(huì )以感覺(jué)———材料的方式作為原始的和無(wú)意義的東西被給定。作品的真理是在意義的說(shuō)明之中，而批評的任務(wù)就在于解釋這種意義。
杜夫海納的文學(xué)批評觀(guān)是在他的現象學(xué)思想指導下的批評觀(guān)。他將現象學(xué)“回到事物去”的口號改造成“回到作品去”，渴望超越心理批評與社會(huì )批評建立起真正科學(xué)的文學(xué)批評理論。在文藝作品做為自在－為我們的存在的前提下，杜夫海納認為文學(xué)批評所能做的只是，而且只能夠是還原作品的原意，而不能將批評者的意愿強加給作品。作品是準主體，它能夠表現自己的世界，所以，應該根據對象自己的標準，去描述它，去說(shuō)明它。由于作品既與創(chuàng )作者的主觀(guān)性相連，又與感知者的主觀(guān)性相連，所以現象學(xué)的批評既有對前者的參照，也有對后者的參照�，F象學(xué)批評既注重作品自身意義的欣賞，又注重對作品結構的讀解。杜夫海納的現象學(xué)文學(xué)批評避開(kāi)了心理批評與社會(huì )批評所執的兩個(gè)極端，試圖將二者的優(yōu)點(diǎn)(同時(shí)也是缺點(diǎn))加以彌合，無(wú)疑是更為合理的。（本文作者：鄭義 單位：鄭州師范學(xué)院）
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