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中國古典舞的歷程與必要發(fā)展論文（精選13篇）
在社會(huì )的各個(gè)領(lǐng)域，許多人都有過(guò)寫(xiě)論文的經(jīng)歷，對論文都不陌生吧，論文是進(jìn)行各個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域研究和描述學(xué)術(shù)研究成果的一種說(shuō)理文章。相信許多人會(huì )覺(jué)得論文很難寫(xiě)吧，下面是小編精心整理的中國古典舞的歷程與必要發(fā)展論文，僅供參考，希望能夠幫助到大家。
中國古典舞的歷程與必要發(fā)展論文 篇1
中國古典舞的發(fā)展與壯大關(guān)系到整個(gè)社會(huì )的一種態(tài)度，對于傳統文化鑒賞的態(tài)度。我們能做的有很多，無(wú)論是在繼承的基礎上發(fā)展，還是在發(fā)展的過(guò)程中創(chuàng )新，我們都需要對傳統文化進(jìn)行全面的認識。古典舞蹈展現人生，提升品位，讓我們更好的感受生活，創(chuàng )造屬于生活原本的美。
1、中國古典舞的歷程
古典舞是各地區，國家或民族具有典范意義和獨特風(fēng)格的傳統舞蹈。它主要特征是：規范化的舞蹈技藝，程式化的表現手法，嚴謹的訓練體系和相對穩定的美學(xué)法則;具有地區、國家或民族舞蹈的代表性、傳統性和典范性。在形成過(guò)程中，吸取了本地區、國家、民族諸多藝術(shù)因素，如民間舞蹈、手語(yǔ)、武術(shù)雜技和古代壁畫(huà)，雕塑中的舞蹈造型。此外，還受到本地區、國家、民族的風(fēng)俗禮儀、傳統審美趣味甚至哲學(xué)思想的影響。然而，古典舞蹈并非一成不變，它隨著(zhù)社會(huì )的發(fā)展和審美趣味的變化而發(fā)展變化。
1.1中國古典舞的起源
中國古典舞的發(fā)展在我國的歷史上源遠流長(cháng)。最早追溯到夏，商，西周時(shí)期，早期的奴隸主們對其并沒(méi)有特殊的研究，它的用途僅限于娛樂(lè )君主，在隨后各朝歷代的發(fā)展中，逐漸對其賦予新的內涵，雖然根本目的沒(méi)有發(fā)生技術(shù)性改革，但它對于大眾的沖擊已經(jīng)發(fā)展到了一個(gè)嶄新的階段，在社會(huì )中的作用也日益重要起來(lái)。發(fā)展至今，中國古典舞這種藝術(shù)形式在中國舞蹈的展臺上已經(jīng)一枝獨秀，頻繁出現于各類(lèi)藝術(shù)舞臺，在向觀(guān)眾展示其具體形態(tài)的同時(shí)也體現了它對于社會(huì )的積極作用，它集娛樂(lè )、欣賞、傳承于一身。
1.2中國古典舞的特征
藝術(shù)必然是美的集中體現，那么舞蹈自然也是美的具體存在方式。觀(guān)賞一次演出，它所能帶給你的視覺(jué)沖擊不可小覷，你會(huì )不由自主的驚嘆、不自覺(jué)的鼓掌，而這一切都是中國古典舞存在的意義。在中國古典舞中，一個(gè)非常明顯的'動(dòng)作特點(diǎn)就是"圓"."圓"是中國古典舞的核心表現，常常采用委婉曲折的動(dòng)作，體現出和諧的文化。天圓地方是古人對于自然的一種解釋?zhuān)@其中便包含了對于"圓"的喜愛(ài)，它的線(xiàn)條單一卻極具沖擊力，小小的動(dòng)作便能體現出一種美的存在價(jià)值，給人以感官上的享受。目前經(jīng)過(guò)不斷的實(shí)踐，舞蹈家把圓形概括為圓、曲、收、方、擰等，在形體的運動(dòng)中基本都是圓的動(dòng)作，使人體看起來(lái)更加柔和。
1.3中國古典舞的風(fēng)格
與戲曲的巧妙結合是中國古典舞的一大基本特征，由此也不乏許多在戲曲方面身法獨特、表現精湛的藝人。他們都是將古典舞與戲曲巧妙結合并通過(guò)一段旋律將其惟妙惟肖的展現出來(lái)，供世人觀(guān)賞評說(shuō)。作為審美的身體語(yǔ)言的自由表達，風(fēng)格應是為個(gè)性服務(wù)，正像我們今天不斷地借助外來(lái)語(yǔ)進(jìn)行漢語(yǔ)的自由表達一樣;作為文化的身體語(yǔ)言的自由表達，個(gè)性應該為風(fēng)格所辨識，正像我們在漢語(yǔ)表達時(shí)，不管使用多少外來(lái)語(yǔ)，都無(wú)法改變漢語(yǔ)的"話(huà)語(yǔ)霸權"一樣。而其另一大風(fēng)格就是肢體動(dòng)作及面部表情的交流碰撞，這通常要求表演者以其靈動(dòng)的肢體活動(dòng)配合高度吸引人的面部表情將自身融入于古典舞的表演中。所以往往服飾，發(fā)飾等就起到了錦上添花的作用，只有一套完整的裝備才能捕獲觀(guān)看者的心，亦是同時(shí)實(shí)現表演者與欣賞著(zhù)的藝術(shù)價(jià)值。
2、中國古典舞的必要發(fā)展
2.1中國古典舞的繼承
優(yōu)秀的藝術(shù)作品需要發(fā)展，我們不能只限于對其全部的繼承，何況我們的繼承也并沒(méi)有達到預期的效果。從古典舞的起源到其發(fā)展至今，鏡花水月，婉轉動(dòng)人是我們對其陳贊的描述，后人加以的概念性評論沒(méi)有徹底改變其初衷。我們也曾在國外發(fā)展過(guò)，殊不知文化軟實(shí)力就是中國特色。在這些年不斷的發(fā)展過(guò)程中，我們也曾融入了多遠的時(shí)代色彩，但是如果說(shuō)真正意義上的繼承與發(fā)展齊頭并進(jìn)，我們需要做的還有很多。不僅僅是為了提升其知識層面的廣泛認可價(jià)值，文化的發(fā)展需要融入名族元素，長(cháng)袖曼舞是古典舞的特質(zhì)，難道我們能眼睜睜看著(zhù)它消失而無(wú)動(dòng)于衷嗎，我們必須傳承，大力發(fā)揚。
2.2中國古典舞的教育
好的傳承必須有好的載體來(lái)承擔，而廣大的青少年兒童就是我們所尋找的最佳載體。當你想了解一個(gè)城市，不難發(fā)現你必須從博物館開(kāi)始，這是一個(gè)城市文化底蘊內涵的集中體現方式，而文化館的作用也毋庸質(zhì)疑。自從古典舞走出王公貴族的世俗制約，開(kāi)始其獨立發(fā)展之后，它迫切的需要一種新的傳播方式讓自己起飛，而文化館就是我們所能選擇的最佳方式。不巧的是，不像我們的"四大發(fā)明",人們開(kāi)始質(zhì)疑對其繼承的必要性，它是否可以對人們的生活產(chǎn)生一系列的積極作用，而不是僅限于娛樂(lè )，那么對于它的合理解釋?zhuān)嚓P(guān)規定表明：提升國家文化軟實(shí)力迫在眉睫，國家支持大力發(fā)展和建設知識型社會(huì )。所以我們必須在古典舞的教育上投資，投資我們的文化同時(shí)收獲我們的文明。
2.3中國古典舞的普及
早些年，當九年義務(wù)教育的口號開(kāi)始在社會(huì )上廣而告之時(shí)，人們無(wú)不肯定其價(jià)值，這對于社會(huì )的發(fā)展來(lái)說(shuō)是再好不過(guò)的了，它提升了整個(gè)中華民族的素質(zhì)文化修養。那么在今天，我們說(shuō)普及中國古典舞的教育不能再等了。作為傳統文化，在其發(fā)展壯大的過(guò)程中，我們應當力所能及的給予鼓勵和支持，況且還是這么一個(gè)伴隨人類(lèi)社會(huì )發(fā)展至今的物質(zhì)文化，我們必須給予最多的支持。這里所說(shuō)的普及，在一定意義上，國家的高考藝術(shù)生招生方案給了我們明確的保護措施與道路指引，源頭上將舞蹈與專(zhuān)業(yè)知識置于同步發(fā)展的水平，使中國古典舞重拾自己的價(jià)值，找到自我安慰的有效途徑。普及的目的是為了更好的發(fā)展，更好的取信于民。
結束語(yǔ)
保護傳統文化，是我們自我發(fā)展的基礎，"取其精華，棄其糟泊"不只是一句口號，我們應當將表面工作落實(shí)，大力宣揚我們的傳統文化，讓其精髓遍布世界，從而實(shí)現自我的真正發(fā)展，也體會(huì )文化世界性的真正含義。傳統文化對于我們的作用不言而喻，在繼承的基礎上發(fā)展就是我們所能做到的最好態(tài)度，之后我們便可以在發(fā)展的基礎上創(chuàng )新，從而徹底實(shí)現中國古典舞的教育與普及。
參考文獻：
[1]朱南軒.論中國古典舞在青少年審美教育中作用的思考及培養方式[J].青年文學(xué)家，2013.
中國古典舞的歷程與必要發(fā)展論文 篇2
一、中國古典舞的產(chǎn)生
中國古典舞的概念是歐陽(yáng)予倩先生所提出，經(jīng)過(guò)多次研究與討論得到了當時(shí)舞蹈界人士的最終認可，因此在1950年被正式確定下來(lái)。從字面的視角來(lái)說(shuō)，中國古典舞有廣義和狹義兩個(gè)層面，廣義的中國古典舞是指所有被古典化過(guò)程化過(guò)了的中國舞蹈；而狹義的中國古典舞所指的則是已經(jīng)被中國舞蹈界所承認并且達成了共識的、被我們今天稱(chēng)為"中國古典舞的特定舞種，即指在某些指定的傳統風(fēng)格和民族審美基礎上，吸收和借鑒了芭蕾訓練中與之有共同性的因素，再加以發(fā)展當代人的精神風(fēng)貌和審美要求的舞蹈形式的舞蹈。它的產(chǎn)生是對中國傳統古典舞蹈的復興，更是對傳統古典舞蹈的再造。因為中國古典舞的歷史只有60多年，出生在新中國成立以后，所以我們在中國古典舞中加上了"當代二個(gè)字。
中國古典舞曾經(jīng)被一些人稱(chēng)為"戲曲舞蹈，是因為從它的誕生日起就與戲曲之間存在著(zhù)深厚的關(guān)系，直接以戲曲京、昆中的舞蹈為載體。雖然，從本質(zhì)上講戲曲舞蹈和傳統舞蹈擁有共同的原則和審美特征，但戲曲和舞蹈也是各自擁有自己特殊規律的兩種類(lèi)型的表現藝術(shù)。中國古典舞只有把自己從戲曲舞蹈中擺脫出來(lái)找到屬于自己特色的舞蹈規律，才能真正地成為一門(mén)單獨的'藝術(shù)形式。因此，這就成為今后舞蹈研究者的一項艱巨的任務(wù)。
二、中國古典舞的爭議
我們都知道，發(fā)展的本質(zhì)是新事物的產(chǎn)生和舊事物的破壞，即新事物，而非舊事物。已故中國新舞蹈事業(yè)的先驅吳曉邦先生曾在一篇文章中指出：中國古典舞的名稱(chēng)，是從北京舞蹈學(xué)校成立以后才形成的。30多年來(lái)古典舞走過(guò)了摸索、嘗試的過(guò)程。由于對傳統理解的概念不同，所以時(shí)至今日對古典舞認識上的爭議最多，而古典舞的發(fā)源地舞蹈學(xué)院，又是認識上最為活躍的地方。我認為最值得我們今天研究的，應是古典舞如何表現給今人看的問(wèn)題，是如何超越舊傳統建立新傳統的問(wèn)題。因為越是嚴格的學(xué)習，表現古人的動(dòng)作越是學(xué)得準確，那么越不易走出古人情感與形式的模式。我擔心有的人學(xué)傳統會(huì )學(xué)得太死，因此應認真研究古為今用的問(wèn)題，不是表面應付，而是應該實(shí)質(zhì)上的接觸。
那么，傳統是什么呢？我認為，傳統就是歷史的延續，是當下文化對過(guò)去文化的有機復合體。在漫長(cháng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，它不是一味地在原方向延伸，也是會(huì )在過(guò)程中變革和發(fā)展。中國古典舞在歷史發(fā)展過(guò)程中有興盛有衰落，但它的審美傳統卻一直在延續，以追溯看得見(jiàn)、摸得著(zhù)、學(xué)得來(lái)、用得上審美基石為準則保留了戲曲和武術(shù)中大量的傳統舞蹈形式，這其中蘊含著(zhù)許多實(shí)用理性的成分。因此，在客觀(guān)理性地處理繼承傳統的問(wèn)題時(shí)，我們要尋找傳統與當代的共性，并在此基礎上突出中國古典舞自己的個(gè)性，繼而展示中國古典舞屬于自己的獨特價(jià)值。
如何處理傳統與創(chuàng )新的關(guān)系是困擾中國古典舞學(xué)科發(fā)展的問(wèn)題，也因此引起了舞蹈界的爭議。一個(gè)是中國古典舞應不應該當代化，另一個(gè)是中國古典舞如何面向當代。我認為應該取其精華，去其糟粕，全面創(chuàng )新，避免對整體復古文化的全面復制。因此，所意含的不是消極地對待傳統的巨大摧毀，而是積極地去挖掘如何使傳統成為獲取當代中國目標的發(fā)酵劑，也即如何使傳統發(fā)生在這年的功能。所以，中國古典舞的繼承與創(chuàng )新，應繼續探究。
三、中國古典舞的發(fā)展
面對外來(lái)文化的入侵與本土文化的融合，舞蹈工作者更要冷靜下來(lái)思考，要解決在創(chuàng )新發(fā)展中的問(wèn)題。在創(chuàng )作過(guò)程中，舞蹈工作者要發(fā)揮中國古典舞的獨特優(yōu)勢，即使外來(lái)文化對當時(shí)中國舞蹈文化的影響是巨大的，同時(shí)，中國古典舞也要適當地吸收與借鑒。
博大精深的中國文化是中國舞蹈工作者引以為傲的資本，而更加讓中國舞人自豪的是中國深厚的傳統文化為我國舞蹈事業(yè)打下了堅固的根基，因此面對異國區域舞蹈，當今舞蹈創(chuàng )作者要注意借鑒外來(lái)舞蹈的創(chuàng )作思路，不斷地活躍自身的舞蹈創(chuàng )作思維，打開(kāi)思維觀(guān)念與思維意識，而不僅僅是模仿和拷貝舞蹈技法。值得慶幸的是如今的中國舞人已經(jīng)將創(chuàng )作的重心放到了思考中國的氣派上，循著(zhù)過(guò)去的方向，創(chuàng )造既有當下時(shí)代特色也有本國各個(gè)民族特色的舞蹈。
四、總結
在中國古典舞現在已經(jīng)形成了一套具有自己民族特性和審美特征的訓練系統與表演體系，是其它訓練體系所替代不了的。中國古典舞在世界舞壇中是以最新的面孔出現的，因此只有更好地發(fā)揚中國古典舞，才能使我們博大精深的中國古典舞矗立于世界。
中國古典舞的歷程與必要發(fā)展論文 篇3
摘 要：本文介紹了當代中國古典舞的各個(gè)發(fā)展階段及特點(diǎn)變化，目的是對當代中國古典舞的教學(xué)模式進(jìn)行探究，深入探索中國古典舞教學(xué)體系的建設及教學(xué)工作的開(kāi)展。本文主要是采用實(shí)踐探索的方式，以點(diǎn)帶面探索中國古典舞教學(xué)的價(jià)值，研究教育模式的問(wèn)題。
關(guān)鍵詞：中國古典舞；教育模式；階段
中國古典舞，是舞蹈家綜合歷史文獻與現存的傳統舞蹈，經(jīng)過(guò)二者的融合之后再現的所謂古代典范的舞蹈。中國古典舞是一個(gè)發(fā)展著(zhù)的概念，既有其歷史性，更有其風(fēng)格性。中國古典舞在其自身的發(fā)展中，不斷地完善其教育體制，為時(shí)代培養舞蹈人才。
1、中國古典舞大致分為以下三個(gè)階段發(fā)展史[1]。
1.1第一階段建國初期50—60年代
這個(gè)時(shí)期的中國古典舞在發(fā)展史上屬于一個(gè)斷代階段。新中國成立時(shí)，由于各方面的政治因素，舞蹈工作者進(jìn)行的舞蹈已經(jīng)沒(méi)有純正意義上的古典舞了。因此后來(lái)歐陽(yáng)予倩先生提出了中國古典舞要向戲曲舞蹈學(xué)習，建立中國古典舞體系的指導方針。
要想將中國古典舞持續發(fā)展，舞蹈工作者必須全面的了解戲曲發(fā)展史、作品選和舞臺表演理念，靈活運用戲曲藝術(shù)的建構模式與運作機制。
中國傳統歷史舞蹈，在唐宋以后，逐漸形成了歌、舞、劇綜合的表達藝術(shù)，有著(zhù)輝煌燦爛的歷史，使人們深刻體會(huì )到古典舞蹈的技巧的傳統特點(diǎn)，另外中國古典舞在長(cháng)期和戲曲相結合的過(guò)程中積累了豐富的經(jīng)驗，為我們研究民族古典舞劇打下了良好的基礎。
1.2第二個(gè)階段80年代時(shí)期
這一時(shí)期中國古典舞的精髓是身韻。二十世紀八十年代以后，經(jīng)過(guò)了前一個(gè)階段的探索和經(jīng)驗的積累，在這一階段，中國古典舞的前輩們對中國傳統戲曲進(jìn)行了更加細致的探索，并在探索的階段取得了重大突破，整理除了中國古典舞身韻課的教材。
這次探索的主要成就是改變了傳統認識上從動(dòng)作和套路上表現中國古典舞的精髓，而是通過(guò)身體韻律用身體表達中國傳統舞蹈文化的審美精神，力圖建立中國古典舞身體表達的文化觀(guān)。也是因為身韻的出現讓古典舞有了自己的審美標準；有了自己要發(fā)展的路。
1.3當代時(shí)期
這個(gè)階段中中國古典舞的發(fā)展已經(jīng)接近完善，它完全從戲曲中分離出來(lái)，成為一個(gè)擁有著(zhù)自己風(fēng)格特色、審美取向及完整、科學(xué)的訓練體系的獨立舞種，在世界舞壇上也逐漸開(kāi)始展露身影，為世界觀(guān)眾所接受。
2、中國古典舞的獨特因素—身韻[2]
中國古典舞最初發(fā)展的時(shí)候，不得不向西方芭蕾借鑒材料，但是隨著(zhù)古典舞的教學(xué)、創(chuàng )作、舞臺實(shí)踐、理論研究的發(fā)展，這種結合方式逐漸阻礙了中國古典舞自身地發(fā)展，經(jīng)過(guò)老一輩的舞蹈家對中國古典舞的不斷探索，中國古典舞開(kāi)始走出中國古典戲曲中，創(chuàng )建出了身韻課，將中國古典舞的發(fā)展帶出了戲曲與芭蕾結合[3]的困境中。以下介紹“身韻”對中國古典舞教學(xué)起到了的作用
2.1功能性訓練[4]
不同的表演藝術(shù)所需要不同的身體素質(zhì)，在訓練的功能上也存在不同的要求，舞蹈室一種用肢體藝術(shù)傳情達意的藝術(shù)形式，決定了它的訓練功能不僅要體現在基本素質(zhì)能力上，還要包含語(yǔ)言表達的能力訓練。身體韻律的訓練是以風(fēng)格訓練為目的，體現在能力、風(fēng)格、語(yǔ)言這三方面。身韻訓練中的動(dòng)作核心要素有提、沉、沖、靠、含、腆、移、橫擰、旁提等，降低了演員在表演時(shí)容易產(chǎn)生的身體僵硬、緊張的問(wèn)題。
2.2舞蹈語(yǔ)匯功能
語(yǔ)言功能對于舞蹈藝術(shù)的展示是非常重要的。編舞者通過(guò)動(dòng)作的舞蹈語(yǔ)匯形成不同舞蹈種類(lèi)風(fēng)格。中國古典舞的現狀是課堂教學(xué)與舞臺創(chuàng )作完全脫鉤，難以形成自己的特色舞蹈。
身韻教學(xué)法對解決這個(gè)問(wèn)題起到重要作用，如今舞臺上出現的優(yōu)秀的劇目作品，無(wú)一不是直接或間接地與身韻有著(zhù)千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。自從身韻課程運用在中國古典舞訓練中以后，中國古典舞的舞蹈語(yǔ)言就不在單是模仿戲曲的路線(xiàn)，而是逐漸增加自己的舞蹈語(yǔ)匯，組織出了更具典范的舞蹈動(dòng)作，體現了中國古典舞的舞蹈表現力。身韻體現的不僅是中國古典傳統的精神與樣式，它還滲透著(zhù)現代人對古代文化的理解及情感表現地指向。
3、當代中國古典舞教育和當代審美標準
當今中國的.古典舞教育體系和當代的審美標準面臨著(zhù)各種各樣地挑戰和機遇。它在考慮到形成特有的民族性、舞蹈性和當代性的同時(shí)，還要考慮是否滿(mǎn)足時(shí)代的主題和發(fā)展的需要，是否能滿(mǎn)足現代觀(guān)眾的需求，能否與世界文化相依伴，成為世界舞蹈之園中的奇葩。
優(yōu)秀的舞蹈能夠體現當時(shí)社會(huì )的審美要求，每部舞蹈都向我們展示出了當時(shí)社會(huì )的審美特征，在古典舞采用了身韻后，利用身韻將古典舞所需要的劇情表達出來(lái)，使新編制的舞蹈意境及成就遠遠高于未使用身韻的舞蹈。
例如有些舞蹈，道具都是扇子，但使用的技術(shù)成分和審美取向不同，表達的形式也就不同，如在舞蹈《春江花月夜》中，扇子只是裝飾作用。而在舞蹈《扇舞丹青》中，舞者所持的扇子是運用各種舞扇技法，將扇子融入與舞蹈當中，它結合速度、重力和空間與肢體動(dòng)作的幅度、力度相互融合，營(yíng)造出不同的舞蹈效果與感受。
審美一般是歷史的產(chǎn)物的一種表達，它不是一成不變的，人們的審美觀(guān)念隨著(zhù)時(shí)代變化而變化。同時(shí)，人們對審美的鑒賞力也在隨著(zhù)時(shí)代的進(jìn)步而提高。但是，無(wú)論時(shí)代怎樣發(fā)展，舞蹈工作者在發(fā)展中國古典舞時(shí)，也要腳踏實(shí)地的向前發(fā)展，要在民族審美原則的基礎上去發(fā)展。只有這樣，才能真正為人民編排出讓群眾接受的當代中國古典舞作品，為舞蹈事業(yè)在國際文化交流中增添中華民族的智慧光彩！
4、結論
中國古典舞的探索道路并不平坦，它是在幾代人的辛苦探索中逐漸形成的，才有了今天的規模與業(yè)績(jì)，每個(gè)時(shí)代都有當時(shí)教育的觀(guān)念和任務(wù)。今天，我們仍要思考中國古典舞未來(lái)的發(fā)展，中國古典舞是積累了中國幾千年的舞蹈精髓，它不同于西方的芭蕾、現代舞，我們在進(jìn)行古典舞教育的時(shí)候應該將這些知識傳遞給學(xué)生，使他們正確認識這項舞蹈內涵。在進(jìn)行教學(xué)時(shí)，應該緊緊地抓住中國古典舞的風(fēng)格特色和審美標準，課堂上編排的動(dòng)作要體現中國古典舞特色的組合、短句，做到課堂與舞蹈的完美連接，只有這樣，將學(xué)生培養成站立在世界舞壇上的舞者。
參考文獻:
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[3]韓瑾. 試論中國古典舞“結合課”的緣由、結構與功能[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報,2002(2):35.
[4]唐滿(mǎn)城.唐滿(mǎn)城舞蹈文集[Ml.北京:中國戲劇出版社,1993.
中國古典舞的歷程與必要發(fā)展論文 篇4
【摘 要】近年來(lái)，我國古典舞在飛速發(fā)展的過(guò)程中，不斷摸索極具特色的發(fā)展道路。作為一個(gè)非常醒目的舞種，中國古典舞已初步建立起獨樹(shù)一幟的審美品格。本文通過(guò)舞蹈《桃夭》來(lái)分析中國古典舞的發(fā)展趨勢。
【關(guān)鍵詞】中國古典舞;舞蹈《桃夭》;發(fā)展趨勢
中國當代舞蹈隨著(zhù)社會(huì )的不斷轉型，其人文環(huán)境、藝術(shù)標準和社會(huì )審美感知等方面都發(fā)生了很大的改變。中國古典舞始終領(lǐng)銜著(zhù)中國舞蹈，在思想空前活躍的今天，走到了重新審視自己和審慎考量自己未來(lái)走勢的關(guān)鍵時(shí)刻。[1]當下中國舞蹈學(xué)界中熱烈討論著(zhù)中國古典舞的發(fā)展方向，最為關(guān)注的是中國古典舞形態(tài)該如何在發(fā)展之路上建立、發(fā)展和樹(shù)立中國氣派。
一、古典舞表演技巧趨向風(fēng)格化
作為漢唐古典舞標志性的動(dòng)作――拋袖和翹首折腰在《桃夭》中頻頻出現，突出了古典舞將戲曲舞蹈的身法和古典舞的韻律有效結合的獨特藝術(shù)性，“翹首折腰”這一動(dòng)作表現在以舞袖、折腰為主題動(dòng)作的藝術(shù)舞蹈中，注重腰功與袖式的變化，以柔軟的腰功顯示舞蹈魅力。隨時(shí)有快節奏的表演技巧和昂揚的氣勢，恰好反映了中國古典舞動(dòng)靜間的張力收放，其基調是柔美，色彩明麗，極少萎靡，頹廢的情緒。給人們最直接的視覺(jué)反映是形似，而隨之留給大腦的審美印象卻是神似。[2]因此，中國古典舞不僅十分重視演員的身體韻律，還非常重視舞蹈意境的營(yíng)造。
如果中國古典舞的發(fā)展停滯在一種狀態(tài)中，那就注定了它是沒(méi)有生命力的，但是如果中國古典舞在當代化和世界化中失去了自我，那么就沒(méi)有意義了。因此，中國古典舞應該在“傳統與當代性”這一對立概念的基本框架中進(jìn)行構建，既要堅持民族性、舞蹈性和時(shí)代性的指導理念，還要緊跟時(shí)代發(fā)展、緊扣時(shí)代主題，創(chuàng )作為當代人所接受、所熟知的舞蹈樣式，成為能與國際間進(jìn)行文化對話(huà)的、屹立于世界民族舞蹈之園的奇葩[3]。
中國古典舞的表演技巧注重舞蹈者的能力和素質(zhì)發(fā)展，演員不僅要掌握扎實(shí)的舞蹈基本功和靈活的表演技巧，還要了解各種各樣的舞蹈風(fēng)格，并不斷進(jìn)行創(chuàng )新。[4]古典舞《桃夭》突出了古典舞表演技巧中的身韻所獨有的藝術(shù)特性，身韻作為中國古典舞的重要部分，是其靈魂所在。舞蹈演員要不斷創(chuàng )新才能更有效地促進(jìn)身韻在中國古典舞中的發(fā)展。
二、古典舞逐漸情感化
有“靈魂”的舞蹈才算得上是一個(gè)成功的舞蹈，舞者要充分體會(huì )舞蹈的“靈魂”，加上動(dòng)作表情做到位才能跟觀(guān)眾進(jìn)行“靈魂”的交流。如何超越舊傳統把古典舞表現給今人看，是最值得研究的問(wèn)題。中國古典舞面臨著(zhù)是否應該當代化和如何面向當代的兩大問(wèn)題。
《桃夭》這一充滿(mǎn)待嫁少女夢(mèng)幻氣息的漢唐古典舞，出自《詩(shī)經(jīng)?周南?桃夭》，整個(gè)舞蹈洋溢著(zhù)青春的`氣息，少女們輕盈跳躍著(zhù)，如同桃之精靈一般，整個(gè)舞蹈充斥著(zhù)一種喜氣洋洋，讓人快樂(lè )的氣氛[5]。
《桃夭》舞者妙曼的身姿為觀(guān)眾塑造了如同小桃樹(shù)一般的少女形象，舞者們對舞蹈情感的投入為觀(guān)眾呈現出了一幅活靈活現的畫(huà)面。只有情感的扶持才能讓精湛的舞蹈動(dòng)作更加出色，更加打動(dòng)觀(guān)眾。[6]在中國古典舞中，情感表達非常重要，古典舞將逐漸趨向情感化。
三、與其他舞種的聯(lián)系逐漸緊密
隨著(zhù)人們生活水平的逐步提高，對舞蹈的要求也在慢慢地提升。只有不斷創(chuàng )新才能穩固中國古典舞在中國舞壇的地位，可以通過(guò)與其他舞種之間的聯(lián)系、引進(jìn)其他舞種進(jìn)行創(chuàng )新[7]。在保留中國古典舞韻味的同時(shí)添加更多現代舞的元素，能給觀(guān)眾帶來(lái)驚艷的效果。因此，中國古典舞將與其他舞種的聯(lián)系越來(lái)越密切。
四、結語(yǔ)
中國古典舞在我國舞壇中占據著(zhù)非常重要的地位。身韻在中國古典舞中逐漸上升的地位使古典舞表演技巧趨向風(fēng)格化，古典舞蹈逐漸情感化，還與其他舞種的聯(lián)系越來(lái)越密切。中國古典舞將以其獨特的審美特點(diǎn)、鮮活的生命力立于世界舞蹈藝術(shù)之林。
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中國古典舞的歷程與必要發(fā)展論文 篇5
本次分享的是中國古典舞的發(fā)展歷程。中國古典舞，是我們各民族代代流傳至今的古代具有典范意義的舞蹈，是歷代舞人經(jīng)過(guò)不斷實(shí)踐演化和提升而形成的具有獨特風(fēng)格的舞蹈。
中國古典舞的發(fā)展歷程
中國古典舞作為我國舞蹈藝術(shù)中的一個(gè)類(lèi)別，是在民族民間傳統舞蹈的基礎上，經(jīng)過(guò)歷代專(zhuān)業(yè)工作者提煉、整理、加工、創(chuàng )造，并經(jīng)過(guò)較長(cháng)期藝術(shù)實(shí)踐的檢驗流傳下來(lái)的具有一定典范意義的古典風(fēng)格的特色舞蹈。
它本身就是介于戲曲與舞蹈之間的混合物，也就是說(shuō)還未完全從戲曲中蛻變出來(lái)，稱(chēng)它為戲曲，它已去掉了戲曲中最重要的唱與念；說(shuō)它是舞蹈，它還大量保持著(zhù)戲曲的原態(tài)。戲曲中的歌也好，舞也好，是為了讀故事服務(wù)的。即便是不唱不白的武戲也還是戲，其舞對角色行當的從屬性也是十分鮮明的。
古典舞從其源來(lái)說(shuō)，是古代舞蹈的一次復蘇，是戲曲舞蹈的復蘇，是幾千年中國舞蹈傳統的復興。十分明顯，它的審美原則不是什么新發(fā)明，而是幾千年中華文化的`流傳和延續，是用一根長(cháng)線(xiàn)從古串到今的，這些原則非但在戲曲中可見(jiàn)，在唐宋樂(lè )舞中，在漢魏“舞戲“中，甚至在商周禮樂(lè )中，都能見(jiàn)其蛛絲馬跡它的文化特征，就其流來(lái)講，它是在原生物上生成的一個(gè)嶄新的藝術(shù)品類(lèi)，這是一個(gè)可以和芭蕾舞、現代舞相媲美的新的舞蹈種類(lèi)，這個(gè)衍舞種是地道的中國貨。
中國古典舞的發(fā)展現狀
社會(huì )在發(fā)展，時(shí)代在進(jìn)步。專(zhuān)家、學(xué)者們的研究也進(jìn)人了前所未有的大好局勢。中國古典舞走入了一個(gè)多元發(fā)展的階段。人們在追求創(chuàng )新的角度上都會(huì )對某一事物進(jìn)行仔細認真的分析，而每個(gè)人都會(huì )有不同的切入點(diǎn)。我們知道宋明清以前歌舞結構之豐富，留給研究者們的是多視角的著(zhù)眼點(diǎn)。因此，中國古典舞也應該向多元化趨勢發(fā)展，只要是有利于中國古典舞教學(xué)體系發(fā)展的元素，我們便應采取積極的態(tài)度拿來(lái)。
這里的“拿來(lái)”并非原封不動(dòng)的硬搬。而應有一定的原則。這原則應當是、立足于本民族和舞蹈本體的基礎上，以“我”為主的進(jìn)行借鑒和吸收，強調“我”化“它”的原則。、目的明確的進(jìn)行吸收，去掉盲目性。
也就是說(shuō)，吸收“它”是為了解決“我”的問(wèn)題。在吸收過(guò)程中，要注意吸收它們的本質(zhì)和精髓，而不是無(wú)目的簡(jiǎn)單地模仿外形。吸收“它”應是為了彌補“我”之不足。在多元素的吸收之后，必須經(jīng)過(guò)消化、融合，統一在中國古典舞的、民族的主體風(fēng)格之中�？傊�，運用民族的原則與價(jià)值為取向來(lái)豐富它、發(fā)展它、雕刻它。從而，豐富教學(xué)內容，使教學(xué)具有多層面的特點(diǎn)。
中國古典舞的歷程與必要發(fā)展論文 篇6
中國古典舞在我國舞蹈方面屬于最早發(fā)明的，所以才會(huì )自成一個(gè)流派。其自身的流派區別于單一的舞蹈結構，不會(huì )讓人輕易讀出內涵。古典舞的專(zhuān)業(yè)舞蹈演員需要很強的功底，需要訓練多年的寶貴經(jīng)驗，并不是單一地學(xué)習兩個(gè)步驟就可以，一個(gè)舞蹈動(dòng)作可能會(huì )被拆開(kāi)成多個(gè)步驟。這就需要舞蹈演員有很高的理解能力和隨機應變能力。大部分古典舞需要長(cháng)時(shí)間的鍛煉，所以舞蹈演員還要有足夠的耐心。研究表明，古典舞很可能是根據一個(gè)舞種改變來(lái)的，經(jīng)過(guò)對原本舞曲的加工，將有藝術(shù)氣息的部分提煉出來(lái)，加工成流行的古典舞。
1 中國古典舞身韻訓練的目的
在我國古典舞的學(xué)習當中，身韻是很重要的部分，被作為一種現代教學(xué)法而被學(xué)生和老師認可。古典舞當中的身韻注重學(xué)習與實(shí)踐相統一，它不單單是一種表面上的訓練方法，還是一種融合完美技巧的訓練方法。據調查結果顯示，目前學(xué)生對古典舞的認識還很片面，沒(méi)有從根本上理解其真正含義，思維模式比較單一；老師們對于教學(xué)目的也很盲目，沒(méi)有深入了解身韻的內涵�？偨Y各方面的學(xué)習經(jīng)驗，教育者和學(xué)生應該擺正自己對古典舞的學(xué)習態(tài)度，理解其精髓，將身韻有效融合到古典舞當中。
在現代的舞蹈教學(xué)安排當中，大部分學(xué)校會(huì )將基礎的訓練課和舞蹈身韻區分開(kāi)來(lái)，否則很容易給人一種視覺(jué)模糊的錯覺(jué)。其實(shí)客觀(guān)來(lái)看，身韻是作為一種錦上添花的作用存在的，這樣能很好地體現舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)�，F代舞蹈和古典舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)并不是由它的內在和外在決定的，學(xué)習者更應該注重自己是否能在學(xué)習中獲得益處。所以，對于舞蹈的教學(xué)安排更應該注重古典舞蹈教學(xué)的目的，而不是對于舞蹈課程的設置�；A訓練和身韻課程本身就是兩個(gè)不同的方面，如果將兩者強行統一結合到一起，會(huì )出現沒(méi)有靈魂的舞蹈，表現的只是枯燥乏味的舞蹈，很難讓觀(guān)眾體驗到其中的神韻。我們所練習的舞蹈講究的是身心合一，靈魂不復存在的同時(shí)，我們的追求也就會(huì )變得虛無(wú)縹緲。舞蹈訓練的標準就是在追求形態(tài)優(yōu)美的同時(shí)，也要注重舞蹈的靈魂所在。在練習舞蹈的過(guò)程中，每個(gè)動(dòng)作都要看準細節，稍有偏差就會(huì )影響整個(gè)舞蹈的美感。所以，表演者需要有很高的文化素養和訓練能力，在練習肢體動(dòng)作的同時(shí)，將舞蹈的美感表現出來(lái)，做到身心合一，不放過(guò)訓練當中的每一個(gè)微小細節，做到形體與靈魂的完美統一�；A訓練和身韻訓練同時(shí)進(jìn)行，安排課程的目的就在于讓表演者領(lǐng)會(huì )其中的韻味，將靈魂始終貫徹于舞蹈當中，不失去舞蹈的美感�；叵胝麄�(gè)訓練的過(guò)程，中國古典舞為我們帶來(lái)了視覺(jué)盛宴，我們也不難看出表演者為整個(gè)舞蹈所付出的努力。
仔細研讀“身韻”一詞，它并不是從表面上讀出的形態(tài)過(guò)渡到神韻的過(guò)程，而是對于中國古典舞靈感上的高度概括，是理念上的創(chuàng )新。身韻的出現打破了傳統的教學(xué)模式，對于表演者的`要求也變得更加嚴格。每一個(gè)舞蹈都展現了其獨具魅力的藝術(shù)特點(diǎn)，是一個(gè)時(shí)代發(fā)展進(jìn)步的藝術(shù)體現。表演者在表演的同時(shí)，也可以展現出他們獨具魅力的性格特點(diǎn)和積極向上的樂(lè )觀(guān)心態(tài)。
眾所周知，我國的古典舞是在戲曲中產(chǎn)生的。在這種舞蹈中，存在著(zhù)風(fēng)格化和機械化訓練的沖突。然而，身韻的出現大大地解決了這些問(wèn)題，轉變了芭蕾舞蹈和戲曲表演的尷尬局面。身韻有它獨特的動(dòng)作形態(tài)，以及古今不變的時(shí)代方式、民族的獨有特征和舞蹈風(fēng)格相結合的特征。身韻開(kāi)發(fā)了人的表現力，提高和發(fā)展了形體的表演。它不追求古典舞中看重的動(dòng)作表現，而是以腰部力量為中心，轉為身體中部活動(dòng)的藝術(shù)言語(yǔ)，展現了獨特的民族特點(diǎn)和深遠的藝術(shù)風(fēng)格，充分地發(fā)揮了身體內的潛在能力，也創(chuàng )造了新的舞蹈形象和藝術(shù)手段。
身韻形成和被引進(jìn)舞蹈的編制中，讓我國的古典舞有了飛躍性的轉變。身韻是本國古典舞的創(chuàng )新，為眾多表演者和編舞的人所熟知。很多藝術(shù)家充分利用身韻，讓中國的古典舞在創(chuàng )新的基礎上有了重要突破。例如，大家熟知的曲目《黃河》，新的編舞運用了大量身韻的表現，在舞蹈中的動(dòng)態(tài)和天空中白云做出了意象。這樣烘托了讓人震撼人心的表演，無(wú)論是在地面上的動(dòng)作還是空中飛行的技巧，都明白地展現了演員們的表演技巧，也充分表現了大自然與人類(lèi)之間的矛盾，以及人類(lèi)與饑餓之間的斗爭�！督铀芬渤浞诌\用身韻，原是水袖的表演，卻讓觀(guān)眾看見(jiàn)不是單純的甩袖表演，也不是像雜技一樣的表演，而是看到人體充滿(mǎn)情感的表演。表演者體現心中的情感，如抽泣、哭嚎，用情感代替袖的表演，讓袖子與情感一體，有很強的表演感染力。運用身韻的表演作品有很多，對于這些作品，我們要用磅礴的氣勢、翩翩的舞姿，使情感得到升華。這樣既體現了我國的民族特色，也引領(lǐng)了時(shí)代的潮流。有一位教授曾說(shuō)：“身韻的訓練是辛苦的�！鄙眄嵶屩袊璧附鐕@為觀(guān)止，是整個(gè)舞蹈界的發(fā)展和探索。呂藝生教授講過(guò)：“我心中的中國古典舞就是這樣子�！�
2 中國古典舞的發(fā)展方向
古代宮廷舞蹈的發(fā)展道路很崎嶇。走回清朝的宮廷，舞蹈是不可缺少的，而這些舞蹈的觀(guān)看者一般是大臣。后來(lái)宮廷垮了，舞蹈開(kāi)始進(jìn)入民間，今兒出現了舞蹈學(xué)校。這就是我國古典舞蹈的發(fā)展。有些古代舞蹈的樣貌和基本動(dòng)作都是靠文學(xué)來(lái)描述的，可以將這些文化再一次學(xué)習和恢復。但是文學(xué)和繪畫(huà)的描繪不會(huì )很全面，展現在我們面前的也只是描述，缺位舞蹈元素提供新的舞蹈成分。我國戲曲的發(fā)展也對舞蹈有一定的影響，戲曲會(huì )有一些動(dòng)作，像舞蹈翩翩起舞，從中提煉出來(lái)就為編舞提供了材料。但是，戲曲演唱時(shí)有一定的舞蹈摻雜，所以人們可能混淆中國古典舞蹈和戲曲舞蹈，這會(huì )使古典舞蹈陷入危機。就舞蹈的編舞而言，我國古典舞的表演形式一定要發(fā)展宮廷的舞蹈，而不要去進(jìn)一步發(fā)展戲曲舞蹈。另外，對于我國的舞蹈而言，汲取民間舞蹈的精髓很重要。民間舞蹈更接近生活，生活的實(shí)踐有利于舞蹈編制的發(fā)展和情感的升華。即使古典舞蹈已經(jīng)很專(zhuān)業(yè)，也要在一定程度上從民間舞蹈提取資源。畢竟，我們的古代舞蹈都是從民間舞蹈中發(fā)展出來(lái)的，不是憑空創(chuàng )作。
總之，中國古典舞雖然看似簡(jiǎn)單，但卻包含很多客觀(guān)上的技巧。每一首舞曲所傳遞的信息不同，韻味也有很大的不同。跳舞講究的是心神合一，用心去跳和不用心去跳，很容易就會(huì )被看出來(lái)。真正將內心融入進(jìn)去，才能真正體現出古典舞的韻味。
中國古典舞的歷程與必要發(fā)展論文 篇7
摘 要： 舞蹈根據不同的風(fēng)格可分為現代舞、古典舞、民間舞和折風(fēng)舞四類(lèi)。這里重點(diǎn)談?wù)劰诺湮琛?/p>
關(guān)鍵詞： 舞蹈 ；古典舞
從舞蹈發(fā)展的歷史來(lái)看，我國最早的舞蹈的形象資料是1973年秋天在青海省大通縣上孫家勞動(dòng)寨墓地出土的一個(gè)舞蹈陶盆。據考證，它大約是五千年以前的產(chǎn)品，相當于原始社會(huì )的新石器時(shí)代，這就證明在當時(shí)哪個(gè)年代就有了舞蹈。它們是群眾性的集體舞蹈場(chǎng)面，各種不同類(lèi)別的舞蹈產(chǎn)生反映和表現不同社會(huì )內容的需要，表現的大多數是人民獲得勝利和豐收的歡樂(lè )喜悅情緒的一種抒情舞蹈。
古典舞是在民族民間傳統的基礎上，經(jīng)過(guò)歷代專(zhuān)業(yè)工作者的提煉、整理、加工、創(chuàng )造并經(jīng)過(guò)較長(cháng)時(shí)期藝術(shù)實(shí)踐的檢驗，流傳下來(lái)被認為具有一定典型意義上的和古典風(fēng)格特點(diǎn)的舞蹈。例如印度的古典舞，由浪羅多、卡塔克、卡達卡利奧迪西和庫契普六傳統舞系組成，歐洲古典舞蹈則泛指芭蕾舞。
所謂中國古典舞，主要是指歷史上為貴族服務(wù)的宮廷舞蹈，被宗教利用成為一種祭祀形式的宗教舞蹈，或者曾經(jīng)走上商業(yè)舞臺.是在專(zhuān)業(yè)化職業(yè)化條件下發(fā)展起來(lái)的古代舞蹈形式.我國舞蹈家從20世紀50年代開(kāi)始進(jìn)行對中國古典舞的研究、整理、復原和發(fā)展的工作，取得了很大的成績(jì)，建立了一套中國古典舞教材，創(chuàng )作出一大批具有中國古典舞風(fēng)格的舞蹈和舞劇作品，形成了細膩、圓潤、剛柔相濟、情景交融、技藝結合以及精、氣、神和手眼身、法、步完美的諧和和高度統一的美學(xué)特點(diǎn)。60年代初，初步建構“身韻”這一風(fēng)格身體動(dòng)態(tài)條紋，使“中國古典舞”從名義走向了“正式”，身韻作為中國古典舞“風(fēng)格化”的身體動(dòng)態(tài)系統成為一種整合現實(shí)形象的舞蹈圖式。
�。ㄒ唬┕糯鷮m廷舞蹈它是指進(jìn)入宮廷（包括上層社會(huì )）服務(wù)于宮廷的舞蹈。如祭祀舞蹈、禮儀舞蹈等；
�。ǘ┳诮涛璧腹糯诮淘炀土艘环N宗教藝術(shù)其中包括舞蹈，并給舞蹈注入了特殊的文化氣韻。歷史上的每個(gè)時(shí)代的宮廷、宗教舞蹈，如先秦、西漢、魏、晉、北朝、隋唐、宋元明清，因為每個(gè)時(shí)代之間雖有繼承的關(guān)系，卻又分別有各個(gè)時(shí)代的風(fēng)格、特征和不同的成就。隋唐不能代表西漢，西漢不能代表先秦，猶如古典詩(shī)歌之唐的律詩(shī)，漢魏的古體，先秦的詩(shī)經(jīng)、楚辭以及李、杜、三曹、屈、宋各代表一個(gè)時(shí)代的成就。而且還應包括歷史上曾經(jīng)建立過(guò)政權的兄弟民族中的宮廷舞蹈和宗教舞蹈。
中國古典舞的動(dòng)作特征是以形圓為代表的，動(dòng)作上形成的軌跡有平圓、立圓、八字圓，而平圓、立圓中又包蘊著(zhù)八字圓。我們如果把八字圓的八字去掉半邊只剩S這個(gè)圓形，它又自含在平圓、立圓中。這個(gè)圖形就成了中國一個(gè)古老文化的標志―太極圓，因此有人稱(chēng)中國古典舞叫“畫(huà)圓藝術(shù)”。
我國古典舞流傳下來(lái)的舞蹈動(dòng)作，大多保存在戲曲舞蹈中一些舞蹈姿態(tài)和造型，保存在我國極為豐富的石窟壁畫(huà)、雕塑、畫(huà)像石、畫(huà)像磚、陶俑，以及各種出土文物上的繪畫(huà)、紋飾舞蹈形象的造型中，我國豐富的文史資料也有大量的對過(guò)去舞蹈形象的個(gè)體描繪。我國古典舞蹈的主要組成部分在宋、元以前是宮廷樂(lè )舞，其藝術(shù)價(jià)值和成就較高的主要是女樂(lè )，而樂(lè )舞伎人自古以來(lái)就一直處于奴隸地位，身、藝均不過(guò)是供貴族玩樂(lè )的消遣品。
在我國古典舞之中，我們不得不提到孫穎老先生編排的《踏舞》它是組舞《炎黃祭》中的一支舞目，與《半坡祖妣》、《鼎魂》、《楚腰》、《戊卒東》、《飛虹對鼓》、《霓裳羽衣》、《劍戀》、《壯士行》和《京師掠影》等共同組成了一臺晚會(huì )，“清池綠地，玉腕纖纖，似留又行，翠裳翩躚�！憋h逸的綠色紗裙，修長(cháng)的線(xiàn)條，一群美麗的少女翩翩起舞仿佛仙女下凡，又似一道綠色的春潮涌來(lái)，在浮躁喧騰的藝術(shù)氛圍中，在舞蹈作為歌的附隨日漸失去獨立美學(xué)品格的趨勢中《踏歌》以古老而又新鮮的由形入神的動(dòng)覺(jué)，讓我們領(lǐng)略了詩(shī)的韻味，舞的美妙，歌的神奇。
《踏歌》它取材于南北朝，在這個(gè)大動(dòng)蕩的時(shí)代中，中國樂(lè )舞得到了充分的融合與發(fā)展，翻開(kāi)史冊，當時(shí)南朝都有齊僮、趙女、坐南歌，起鄭舞；蜀都有巴姬，漢女彈紜，夫節；吳都喲荊艷、楚舞、吳越、越吟……，漢魏時(shí)期不僅歌舞普及，而且還有“樂(lè )府”、“黃門(mén)鼓蜀署”，“清商署”之類(lèi)的俗樂(lè )機構，與“太樂(lè )署”之類(lèi)的雅樂(lè )機構扶持宮廷樂(lè )舞和民間歌舞的發(fā)展。
從歷史多方面的記載來(lái)看，漢魏樂(lè )舞從藝術(shù)的'角度開(kāi)創(chuàng )了中國古典舞的一代風(fēng)范。而《踏歌》正是從漢魏時(shí)代的圖像、詩(shī)賦、音樂(lè )中吸取了營(yíng)養，它對中國古典舞傳統的審美風(fēng)范給予一種心得審美詮釋�！扒宄鼐G地，玉腕纖纖，似推若引，翠裳翩躚�！彼菑捻樦袑ふ翼嵨�，動(dòng)作雖然順手順腳，卻依然遵循著(zhù)平圓、立圓、8字圓的運動(dòng)軌跡，依然運用“提、沉、沖、靠”等動(dòng)作元素，它對90年代舞蹈文化建設最重要的意義是在較高層面上完成了“民俗舞典雅化”的時(shí)代課題。香港舞蹈總編副主席冼源先生說(shuō)：《踏歌》的藝術(shù)成就將會(huì )在中國古典舞的藝壇上占有一席重要的位置，它可能預示著(zhù)另一種古典學(xué)派的誕生。
所以說(shuō)中國古典舞不是古代舞蹈典范式的歷史再現，而是當代人創(chuàng )造一種真正具有民族特點(diǎn)，舞蹈的特性和時(shí)代特征的舞蹈范式的作為，換言之，“中國古典舞”是構建這種舞蹈式的先行者打出的一面旗幟�！短じ琛钒言�(shī)、歌舞融為一體，把古典圖式在整合現實(shí)圖像時(shí)實(shí)現自我超越的規律，對我們的舞蹈教學(xué)而言，既有圖式的被超越和盡快實(shí)現圖式的自我超越是個(gè)有挑戰性的課題。
中國古典舞的歷程與必要發(fā)展論文 篇8
在當代從中，“俠義精神”以它特立獨行的處世情懷與路見(jiàn)不平拔刀相助的蓋世豪情，傲然在我們的面前:武俠電影《臥虎藏龍》、《英雄》在全球刮起了一陣“俠義”旋風(fēng)，它們讓全世界都明白了“友難傷、國難忿”的中國武俠精神含義;
“武林盟主”金庸先生所著(zhù)的諸多“武俠天書(shū)”中，在天馬行空、腥風(fēng)血雨的背后，更向人們闡述的是俠義世界里朋友間的友愛(ài)之情、親人間的尊愛(ài)之情、夫妻間的忠愛(ài)之情等……在瞬息萬(wàn)變的今天，“俠義精神”受到了大家普遍的關(guān)注和積極的宣揚。金庸先生認為:“現在中國缺乏的就是俠義精神，狹義的‘俠義精神’表現為對于弱勢群體的救助，而廣義的‘俠義精神’則是民間力量和聲音對國家和社會(huì )的一種責任和義務(wù)�！�
當今社會(huì )，人們在物質(zhì)生活得到大幅改善以后，對包括“俠義精神”的一些中國傳統人文精神正在漸漸淡漠。那么中國古典舞，為反映中國傳統文化的一個(gè)重要窗口，有必要，也有這個(gè)責任，通過(guò)更多的優(yōu)秀作品來(lái)對“俠義精神”有所涉及，使人們在欣賞藝術(shù)的時(shí)，能夠重拾中國的優(yōu)良傳統精神。
一、中國傳統文化的重要組成部分—俠義精神
何謂俠?俠源于士，其名稱(chēng)最早見(jiàn)于《韓非子·五蠢》:“儒以文亂法，而俠以惡犯禁”。川早期的俠，毫無(wú)牽掛，浪跡天涯。司馬遷《史記.游俠列傳》中“其言必信，其行必果，己諾必誠，不愛(ài)其軀，赴士之厄困，設取予然諾，千里誦義，為死不顧世”的布衣之俠，體現了俠義情結中的重然諾、重義務(wù)、見(jiàn)義勇為、以及追求自由平等的瀟灑情懷。到了后來(lái)，俠義精神由原先的江湖情節漸漸上升到對國家之情的關(guān)懷。往往在亂世戰爭時(shí)期，俠義精神顯得尤為重要與可貴。當到了晚清的時(shí)候，中國面臨著(zhù)嚴重的民族危亡問(wèn)題，于是，維新派領(lǐng)袖譚嗣同、革命黨人秋瑾、林覺(jué)民等人竭力提倡俠義精神。他們“明知山有虎，偏向虎山行”，用自己寶貴的生命，把俠義精神上升到了一個(gè)崇高的人生境界。
二、“俠義精神”在中國古典舞作品中的精彩呈現
近幾年，古典舞在男子劇目的創(chuàng )作上，似乎走入了一個(gè)誤區—以柔為奇:《竹夢(mèng)》中的孫銳百折不撓、軟若無(wú)骨，猶如天外飛仙;《傳說(shuō)》中的張仁博連延不斷、柔意綿綿，真如傳說(shuō)中人·····一時(shí)間，全國各地風(fēng)起云涌，熱火朝天，大家一窩蜂的打造出許多“小孫銳”、“小張仁博”。其實(shí)，古典舞自身對演員的肢體柔韌度要求非常高，軟開(kāi)度的開(kāi)發(fā)應該說(shuō)無(wú)可厚非。但是，如果大家都把軟開(kāi)度作為一個(gè)技術(shù)賣(mài)點(diǎn)，過(guò)度的畸形發(fā)展，以滿(mǎn)足一些人的獵奇心理。長(cháng)此下去，那就可能使古典舞男演員愈來(lái)愈往中性方面發(fā)展了。眾所周知，中國古典舞秉承其中國傳統文化，一向男女分明，強調子午陰陽(yáng)，女性更多的展現柔美，男性更多的呈現陽(yáng)剛。而一系列表現“俠義精神”的古典舞作品，與前面所說(shuō)的“陰柔之舞”形成了強烈的對比，《英雄淚》、《榮譽(yù)》、《武士》、《易水寒》……它們就像一杯杯純厚的烈酒，將古典舞男子演員的，“日剛之氣”展現的淋漓盡致。
(一)重—從作品中的動(dòng)作看到的“俠義精神”
戰國末年，秦王橫掃諸國，大有一統之勢。荊柯受好友燕太子丹的重托，準備誅殺秦王，結果大功未成，舍身就義�！稑s譽(yù)》就是以戰國時(shí)期荊柯刺秦為線(xiàn)索，以舞蹈的形式表現了荊柯臨行前，在易水邊訣別親友，不誅暴君誓不回的豪情壯志與英雄氣概。
首先，從舞蹈動(dòng)作的重心來(lái)看，經(jīng)常出現的弓箭步、拖步、跺部、蹲擔步等。沒(méi)有一點(diǎn)的飄移，沒(méi)有一絲的翩忽，幾乎所有的動(dòng)作重心都存在下盤(pán)，扎實(shí)穩重的舞姿體現了游俠腳踏實(shí)地的性格與沉著(zhù)瀟灑的的秉性。
另外，縱觀(guān)整個(gè)舞蹈，沒(méi)有什么長(cháng)線(xiàn)條的動(dòng)作，都是以 “點(diǎn)”的動(dòng)作來(lái)表達人物的情感。如“穿手橫抹接燕子穿林”、 “風(fēng)火輪變身接云門(mén)大卷”、“片腿敞胸翻身”…這些 “點(diǎn)”或摯烈渾厚，仰天長(cháng)嘆，吞吐遠大的志向;或急促而過(guò)，閃身瞬變，搏擊未知的人生;或棱角分明，捶胸頓足，吶喊命運的不公。動(dòng)作環(huán)環(huán)相扣，情感層層遞進(jìn)，在諸多“點(diǎn)”與“點(diǎn)”的撞擊之下，舞蹈中主人公沉重的心緒被刻畫(huà)得入木三分。探其沉重心境的背后，向大家昭示了俠義精神中最為可貴的情結:兼愛(ài)。何謂兼愛(ài)?用我們今天的思想去理解，概括大意是:犧牲一點(diǎn)自己的.利益，去為他人謀福利。作品的成功之處正是用“重、沉、深”的舞蹈語(yǔ)匯把“荊柯”裝著(zhù)國家興衰榮辱、裝著(zhù)朋友禍福安危的兼愛(ài)心緒展現的淋漓盡致。
(二)劍—從作品中的道具上看到的“俠義精神”
再者，在俠義舞蹈中，大家又不約而同地選擇了“劍”作為媒介:《英雄淚》、《易水寒》、《大漠孤行》，他們都是通過(guò)各種劍法，來(lái)將自己情感進(jìn)行表達與宣泄。而在這些劍舞之中，《易水寒》無(wú)疑是其巔峰之作。舞蹈中，表演者劍走游龍，穗比飛燕。盤(pán)時(shí)乾坤在上，掃時(shí)橫平四方，崩時(shí)氣吞山河，抹時(shí)行云游蕩……可謂達到了“人劍合一”的境界。
在“俠”從雛形不斷進(jìn)步的過(guò)程中，劍在某種意義上，占據著(zhù)相當重要的地位，正如壯游在《國民新靈魂》中所闡述的那樣“重然若，輕生死，一言不和，拔劍而起，一發(fā)不中，屠腹以謝，俠之相也;友難傷而國難忿，私權輕而國權重，俠之概也”。上的俠客，總有佩劍，屈原抱著(zhù)青銅劍，沉入了汨羅江，辛棄疾醉里挑燈看劍，北望中原……那些拿著(zhù)劍的俠客，十年磨一劍，殺糙子，誅奸臣。胸懷坦蕩，扶貧懲惡，他們手中的劍，因為他們的品德，也充斥著(zhù)昂然正氣，劍也因此決不僅僅是一種實(shí)用性的兵器了，其作為一種文化叢，被裹夾了濃烈的英雄色彩，成了兵刃中的至尊。
從《易水寒》中，我們看到的不僅僅是古典舞單純對中國傳統劍法與套路的模仿或發(fā)展，更重要的是通過(guò)“劍”這一媒介，對俠義世界中“衛國為民，俠之大者”精神的弘揚與歌頌。
結語(yǔ)
作為中國經(jīng)典文化的一個(gè)分支，中國古典舞對中國傳統文化的繼承和發(fā)揚責無(wú)旁貸。但是，由于歷史的緣由，中國古典舞在很長(cháng)的一個(gè)時(shí)期內，學(xué)科建設者更多的是在戲曲舞蹈的動(dòng)作上、傳統武術(shù)的套路上、敦煌石窟的壁畫(huà)上作研究，也就是說(shuō)，大家把更多的心血傾注在了看得見(jiàn)、摸得著(zhù)的文化遺產(chǎn)上。對這些“形”的挖掘與發(fā)展，也使中國古典舞無(wú)論在教學(xué)教材、劇目創(chuàng )作、學(xué)術(shù)研究、人才培養上都取得了令世人矚目的成就。最近幾年，由于古典舞在劇目創(chuàng )作多元化中出現了一些偏差，一時(shí)間，小部分人對老生常談的古典舞屬性問(wèn)題又炒起了冷飯。那么，到底什么才是“中國古典舞呢”?我認為:中國古典舞是提煉中國傳統文化的精髓，以戲曲舞蹈為載體，對中國傳統舞蹈的復興!也就是說(shuō)，在繼承了“活”的文化，即看的見(jiàn)，摸得著(zhù)的一些動(dòng)作資料的基礎上，更要以中國傳統的人文精神去賦予這些動(dòng)作的風(fēng)格與內涵。中國古典舞的立根之本與其成長(cháng)動(dòng)力不在于那些多變的形式，更不在于那些花哨的動(dòng)作，而是五千年來(lái)，華夏兒女在社會(huì )歷史過(guò)程中所創(chuàng )造的諸多精神財富。
中國古典舞未來(lái)發(fā)展，單單地再在“動(dòng)作”上作文章，己經(jīng)遠遠不能滿(mǎn)足其自身前進(jìn)的速度了。在一系列“俠義精神”的舞蹈將中華男兒陽(yáng)剛之氣迸發(fā)于世人的面前時(shí)，我們也愈加驚嘆于“傳統人文精神”所散發(fā)出來(lái)的動(dòng)人魅力，古典舞人在未來(lái)學(xué)科的建設上，只要始終把這些精神財富放在核心地位，并且不斷地去拓展她，那么復興古典之舞指日可待!
中國古典舞的歷程與必要發(fā)展論文 篇9
摘要：中國古典舞動(dòng)作多姿多彩，千變萬(wàn)化，但無(wú)論怎么變化都沒(méi)有離開(kāi)一個(gè)“圓”。從手臂形態(tài)到整體的舞姿造型，從動(dòng)作形式到運動(dòng)軌跡，都與“圓”有著(zhù)密不可分的聯(lián)系。通過(guò)對中國古典舞的發(fā)展淵源，中國古典舞“圓”的理論的學(xué)習以及舞臺上的實(shí)踐體會(huì )，談?wù)剬χ袊诺湮琛皥A”的理解，去領(lǐng)略中國古典舞那神奇的魅力。
關(guān)鍵詞：中國古典舞圓動(dòng)靜態(tài)韻律魅力
中圖分類(lèi)號：J732.4文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2009）11-
一、“圓”在中國古典舞中的呈現
中國古典舞做為我國舞蹈藝術(shù)中的一個(gè)類(lèi)別，她是在民族民間傳統舞蹈的基礎上，經(jīng)過(guò)歷代專(zhuān)業(yè)工作者的提煉、加工、整理、創(chuàng )造、并經(jīng)過(guò)較長(cháng)時(shí)期藝術(shù)實(shí)踐的檢驗流傳下來(lái)的，具有一定典范意義的古典風(fēng)格的特色舞蹈。中國古典舞在舞姿造型，動(dòng)勢動(dòng)態(tài)上始終遵循著(zhù)“圓”和“終點(diǎn)回歸起點(diǎn)”的走圓運動(dòng)原則，充分體現了“圓”的運用在中國古典舞中的特殊意義，也表現出“圓”在中國古典舞蹈中的核心價(jià)值。要清楚的展現“圓”在中國古典舞中的作用，首先必須了解中國古典舞的.發(fā)展起源。
在欣賞舞蹈中也要求圓圓相扣，雖曲折不斷，最終還是要求圓圓滿(mǎn)滿(mǎn)。因此中國舞蹈必須遵循這一規律，締造出中國人喜歡的舞蹈藝的“圓”。何為中國古典舞的“圓”呢，舞蹈界人士是這樣解釋的。
二、中國古典舞“圓”的理論
中國舞蹈在經(jīng)過(guò)了長(cháng)時(shí)間的發(fā)展形成了以“圓”為主要審美特點(diǎn)的審美趨向，而“擰”是中國舞蹈身韻美的支柱。從造型，動(dòng)律，運動(dòng)線(xiàn)，舞蹈技巧都表現出“擰”的特點(diǎn)。而“擰”的本質(zhì)是曲線(xiàn)，曲線(xiàn)是圓的變形，這一切都源于中國文化對于圓的審美情趣，同時(shí)也有人認為太極圖是中國古典舞的典型反映。無(wú)論從宗教祭祀舞蹈，還是宮廷宴樂(lè )，直到元，明，清的戲曲舞蹈都體現了圓的審美標準。
那在審美上自然仍以“擰、傾、圓、曲”為主要特點(diǎn)，但是由于戲曲舞蹈在元、明、清這樣一個(gè)思想禁錮的時(shí)代中產(chǎn)生，自然在舞蹈的審美上也過(guò)于壓抑與內斂，戲曲舞蹈并不能代表了中國古典舞的全部，尤其漢、唐兩代舞蹈藝術(shù)奔放、外化是中國舞蹈藝術(shù)發(fā)展史上獨具魅力的時(shí)代。在周、漢、唐、宋的舞蹈雖然不同于元、明、清，但是從歷史資料中可以看到至少在舞姿上也是以“圓”為主要的審美標準。
那么中國自古就缺少像西方一樣的舞臺概念，宮廷舞蹈的表演場(chǎng)地多是一個(gè)眾人在四周的觀(guān)看形式。民間樂(lè )舞的表演更是場(chǎng)所不定像“踏歌”之類(lèi)的民間節慶聯(lián)歡舞蹈更是隨時(shí)隨地。到了宋代民間藝人雖然有了固定的場(chǎng)所“瓦子”、“游棚”也是眾人圍而觀(guān)之。直到元、明、清雜劇戲曲的出現逐漸有了表演的“戲臺”。中國的“戲臺”不同于西方的舞臺，是一個(gè)平面。由左、右上下場(chǎng)，而是一個(gè)向前突出的矩形,上下場(chǎng)是由舞臺最后墻的兩扇向正前方開(kāi)的門(mén)“出將”、“入相”進(jìn)出。在這樣的表演場(chǎng)合下，舞蹈表演不但要滿(mǎn)足正面觀(guān)眾的需要，還要滿(mǎn)足剩余觀(guān)眾的舞蹈審美要求，那舞蹈造型、動(dòng)作走向無(wú)時(shí)都要讓180度或360度的觀(guān)眾看上去都是美的。在這一點(diǎn)上與西方的芭蕾舞只是要滿(mǎn)足正面的觀(guān)眾審美需要不同，這樣舞蹈主要在一個(gè)平面展示。這要求了西方舞蹈者的“開(kāi)、繃、直、立”而中國的舞者就舞姿上像“圓”一樣，從各個(gè)角度都是完美的，在造型、舞姿、運動(dòng)線(xiàn)上也都以“圓”為主要的美學(xué)依據。
邵洋老師創(chuàng )編的舞蹈《羅成叫關(guān)》就多次運用了“子午相”的舞姿展示手法來(lái)塑造人物，收到了很好的效果。該劇目有幾個(gè)動(dòng)作的設計給我們留下了深刻的印象，在表演中，演員一手握拳，一手探撐，形如“山膀”跪地而立，時(shí)而運氣，時(shí)而曲腰始終靜止在一個(gè)點(diǎn)上用頭，肩，腰，臂去劃“圓”，表現了主人公羅成將軍自感身遭陷害，無(wú)語(yǔ)面對蒼天的復雜心情，也是“圓”的靜態(tài)在此劇中的具體體現。
三、中國古典舞“圓”的魅力及展望
中國古典舞作品遵循“圓”的規律，從而體現出“圓”的魅力。舞蹈《羅成叫關(guān)》也就是一例，編創(chuàng )老師為制造“圓”專(zhuān)門(mén)設計了一根馬鞭和一縷長(cháng)發(fā)，這也是該劇目的亮點(diǎn)所在。舞蹈《夜奔》，編導也運用了多顆粒手法，將古代舞者頭，肘，手，膝等部位充分調動(dòng)，其舞蹈的造型到造型，舞姿到舞姿之間都嚴格遵循了古典舞中“欲動(dòng)式”以及“三圓”的運動(dòng)規律。奧運會(huì )開(kāi)幕式中的舞蹈《畫(huà)卷》也運用了圓的技法，將古典舞與中國書(shū)法文化，扇文化融為一體，把舞樂(lè )，書(shū)畫(huà)融為一體，無(wú)一不貫穿著(zhù)“圓”的韻律。
其實(shí)，“圓”也是取之于生活的，我們每個(gè)人每天都在不斷地劃著(zhù)，中國古典舞也將利用自身的藝術(shù)優(yōu)勢，為人類(lèi)世界劃出更大更美的圓，正如清人張英所說(shuō)，“天有不圓，圣人至圣德，古今之至文：法貼，乃至藝術(shù)，必極圓而后登峰造極�！眻A是中國古典舞的突出特征，有著(zhù)“平圓，立圓，八字圓”的三“圓”運動(dòng)軌跡，差異的對立的方面，互相結合，互濟不足，從而構成了高度協(xié)調，平穩，一致的整體。這個(gè)和諧統一的整體就是圓。
中國古典舞作為一門(mén)高品位的藝術(shù)，必須要堅持以觀(guān)眾為中心的原則，在遵循規律的同時(shí)必須尊重觀(guān)眾的審美需求，不僅要把“圓”呈現給大家，而且還必須與觀(guān)眾的心理設想相吻合，這樣才能引發(fā)觀(guān)眾的審美快感.因此在運用“圓”的舞臺實(shí)踐中，切忌圓規式劃圓，形同機械，味如嚼蠟，不能調動(dòng)觀(guān)眾對中國古典舞藝術(shù)的渴望，只有充分的理解“圓”,巧妙地運用“圓”才能真正使中國古典舞這一璀爛的明珠永遠放射出她那奪目的光輝。
參考文獻:
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[2]王克芬.中國舞蹈發(fā)展史.上海：上海人民出版社.2004年版.
中國古典舞的歷程與必要發(fā)展論文 篇10
摘 要：泱泱華夏、浩浩古風(fēng)。中國古典舞以其獨特的審美風(fēng)格不斷繼承和發(fā)展中華民族傳統文化精神內涵。中國古典舞的表演與教學(xué)，處處離不開(kāi)身韻，身韻是高屋建瓴的從民族美學(xué)的角度中繼承傳統、豐富發(fā)展傳統，并依據自身的運動(dòng)邏輯和規律構建的，是中華民族歷史滄桑和燦爛文化的真正體現，是對中國古典舞全新式的探索，是中國古典舞有異于其他民族舞種的顯著(zhù)特征標志，是中國古典舞的核心和精髓。
關(guān)鍵詞：中國古典舞身韻；神；哲學(xué)性；具體性；辯證統一性
抒情性是舞蹈藝術(shù)的內在本質(zhì)屬性，即舞蹈擅長(cháng)于通過(guò)舞者的肢體動(dòng)作來(lái)表達舞者本身或編舞者的內心情感和思想性格，而情的外化就是人們通常所說(shuō)的“神”，這里的“神”即內涵、神采、韻律、氣質(zhì)�？梢院敛豢鋸埖恼f(shuō)，“神”是舞蹈的藝術(shù)靈魂，它對舞蹈起著(zhù)支配、主導作用，正所謂“形未動(dòng)，神先領(lǐng)，形已止，神不止”。
一、中國古典舞身韻的科學(xué)內涵
“身韻”即“身法”和“韻律”的總稱(chēng)�！吧矸ā笔菍儆谖枵咄獠康募夹g(shù)技法范疇，而“韻律”則是屬于藝術(shù)的內涵神采，將二者相互滲透并有機結合起來(lái)，才能真正體現出中國古典舞的藝術(shù)精髓和審美神韻，才能真正表現出中華民族悠久的文化底蘊和昂揚的時(shí)代精神與民族氣節。換言之，中國古典舞身韻就是中國古典舞藝術(shù)靈魂之所在，更是中國古典舞表演者所必須具備的基本素質(zhì)和藝術(shù)修養。身韻的出現，使得中國古典舞形成了具有獨立意義的舞蹈本體，掙脫了戲曲舞蹈和武術(shù)的懷抱，為中國古典舞開(kāi)辟了更為廣闊的天地，也使中國古典舞的舞臺藝術(shù)更加燦爛光輝。
二、中國古典舞身韻的美學(xué)特征
將中國古典舞身韻的全部?jì)群M(jìn)行高度提煉，便可知中國古典舞表演的最高境界為“以神領(lǐng)形、以形傳神、形神兼備、身心并用、內外統一”，進(jìn)而剖析出中國古典舞身韻是由“形、神、勁、律”四個(gè)具有對立統一關(guān)系的方面高度融合而成的。這四個(gè)方面在表演時(shí)雖然是一個(gè)不可分割的整體，但是他們都具有各自不同的訓練內容和目的。
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“形”是指形體的外部動(dòng)作，凡是一切看得見(jiàn)的動(dòng)作、形態(tài)、過(guò)程都可以稱(chēng)之為“形”。造型性是舞蹈藝術(shù)的基本屬性之一，“形”是舞者內心情感傳達給欣賞者的媒介，同時(shí)也是欣賞者感受舞者內心情感的媒介�！靶巍笔侵袊诺湮璧奈杌曛栏�，新時(shí)期舞蹈工作者通過(guò)對各種典型舞姿舞韻，如秦漢舞俑的“塌腰撅臀”，戲曲舞蹈的“子午相”，武術(shù)中的“龍形猿步”和詩(shī)詞中的“南國有佳人，輕盈綠腰舞……翩如蘭苕翠，宛如游龍舉……（唐《長(cháng)沙九日登東樓觀(guān)舞》）”等，以及中華民族傳統審美觀(guān)念深度分析整理總結出了中國古典舞身韻中“形”的運動(dòng)標準和尺度，以此來(lái)表現中國古典舞“擰、傾、圓、曲”的體態(tài)之美、“仰、俯、翻、卷”的曲線(xiàn)之美以及“剛健挺拔、含蓄柔韌”的氣質(zhì)之美。
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“神”泛指內涵、神采、韻律、氣質(zhì)，是通過(guò)自覺(jué)的意識、意念和感覺(jué)來(lái)支配動(dòng)作，從而表達出中國古典舞的內在靈魂，表現出中華民族所特有的精神氣質(zhì)。任何藝術(shù)作品如果失去了神韻，那么它便只剩下一副空架子，失去了吸引人的最寶貴的東西——真情實(shí)感，變得毫無(wú)意義�！吧瘛闭俏枵咝膽B(tài)和內涵的表達，任何“形”的運動(dòng)無(wú)一不是在主觀(guān)意念的驅動(dòng)下完成的，即使是身韻里一個(gè)再簡(jiǎn)單不過(guò)的“提沉”動(dòng)作，同樣也是受意念支配完成的藝術(shù)活動(dòng)過(guò)程�？梢赃@樣說(shuō)，神韻是支配一切行動(dòng)的內在力量，“形未動(dòng)，神先領(lǐng)，形已止，神不止”這一形神結合的規律卻也給此做出了恰當的解釋。
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“勁”是指內在的節奏處理和力度處理，其主要體現在用力方法的掌握與力度的控制運用。節奏處理上主要表現為中國古典舞運動(dòng)節奏往往和有規則的音樂(lè )節奏不相符，而是更多地強調舒而不緩、緊而不亂的“彈性”節奏；力度處理在中國古典舞上也是十分考究的，它有意避開(kāi)力度的平均化，強調力度的輕重緩急、頓挫延伸的對比性。一寸之間“勁頭”，出其不意的“反襯勁”，四平八穩的“帥勁”等等便是極好的表征。
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“律”是指節律，即動(dòng)作自身的律動(dòng)性和它所依循的規律�！奥伞庇小罢伞焙汀胺绰伞敝�。所謂“正律”，就是按其要求所做出的'動(dòng)作猶如順水推舟、行云流水般，給人一氣呵成之感；所謂“反律”，簡(jiǎn)言之，即“不順則順”，就是“逢沖必靠、逢左必右、逢開(kāi)必合、逢前必后……”運動(dòng)規律，這種給人以峰巒疊嶂、跌宕起伏、出乎意料之感的規律恰恰是中國古典舞特殊的審美性，是獨一無(wú)二的，中國傳統文化也正是強調“山重水復、柳暗花明”的出其不意之效。將“正律”和“反律”結合在一起形成的這種又順又逆的特殊運動(dòng)規律，產(chǎn)生的對比性和起伏感，體現了中國古典舞圓、游、變、幻之美，正是身韻“律”之奧妙與特質(zhì)之所在。
三、中國古典舞身韻的“神”
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關(guān)于身韻的“神”，筆者在前文中已經(jīng)有了相關(guān)的論述，李正一、唐滿(mǎn)城等幾位老教授也曾做出過(guò)論斷，那么為何還要再議呢？原因在于，縱觀(guān)當今重大文藝演出活動(dòng)，舞蹈教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)乃至于專(zhuān)業(yè)舞者的舞蹈比賽活動(dòng)中，“注重技巧展示、忽略情感傳達”的現象屢見(jiàn)不鮮，喪失了舞蹈藝術(shù)表演的真諦，將情感的傳達置若罔聞，隨之而來(lái)的是近乎藝術(shù)體操似的以炫技為主的舞蹈表演，這種表演雖然能夠給欣賞者以視覺(jué)上的沖擊力，博得一時(shí)的喝彩，但是細心回味，就會(huì )發(fā)現這樣的表演是極其空洞乏味、毫無(wú)意義的，不注重情感表達的舞蹈表演是不能長(cháng)久，不能耐人尋味，成為經(jīng)典之作的。這種“惡紫奪朱”、“鄭聲亂雅”的現象一旦成為舞蹈藝術(shù)發(fā)展的主流，那么必會(huì )喪失舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)和功能，被人民逐漸摒棄。
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“神”是中國古典舞身韻的美學(xué)特征之一，而美學(xué)又從屬于哲學(xué)，是哲學(xué)與藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的媒介，所以，我們有必要站在哲學(xué)的高度上審視身韻的“神”。在中國傳統哲學(xué)看來(lái)，“神”是異常重要的，“神貴于形也，故神制則形從，形勝則神窮（《詮言訓》）”、“以神為主者，形從而利；以形為制者，神從而害（《原道訓》）”、“夫形者生之舍也，氣者生之充也，神者生之制也（《淮南子》）”……這些都把“神”看得極其重要，它可以支配動(dòng)作，可以傳情達意，甚至可以主宰生命。這正說(shuō)明了中國傳統文化歷來(lái)是非常重視“神”在表演當中的作用和對神的重要性的深層認識。 中華民族從殷商開(kāi)始直至明清時(shí)期，傳統哲學(xué)經(jīng)歷了曲折發(fā)展的邏輯演進(jìn)歷程。樂(lè )舞作為上層建筑的一個(gè)門(mén)類(lèi)，必然會(huì )引起中國思想家的高度關(guān)注。莊子“一盛一衰，文武倫經(jīng)。一清一濁，陰陽(yáng)調和（《莊子·天運》）”的“天樂(lè )”思想，強調樂(lè )舞一定要表達“陰陽(yáng)調和”、“天人合一”之“神”；李贄“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也（《焚書(shū)》卷五《琴賦》）”的“吟其心”思想，要求樂(lè )舞表現人最初、最真實(shí)、最純真的情感，突出個(gè)性……中國哲學(xué)對樂(lè )舞的探索，歷朝歷代都未曾停止過(guò)，而對樂(lè )舞“神”的鉆研，更是相當深刻的。
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由于“神”是舞者心態(tài)和內涵的表達，而動(dòng)作不僅是傳情達意、表達內涵的媒介，還是受到自覺(jué)的意識、意念、感覺(jué)支配的，所以，“神”就變得具體化了，“心、意、氣”便是“神”具體化的表現。中國傳統醫學(xué)認為，神是聯(lián)系于心和腦（即“意”）的，是動(dòng)作指令的發(fā)出者，是整個(gè)身體系統的中心樞紐；而氣則和血相聯(lián)系，常言道“氣血不足，則需補心”，心生血，進(jìn)而“心、意、氣”一動(dòng)俱動(dòng)、一損俱損，是相互關(guān)聯(lián)、密不可分的；大家又常常把氣和力聯(lián)系在一起，合為氣力，有氣才能有力量，我們在每次發(fā)力的時(shí)候，不自覺(jué)的會(huì )深吸一口氣，這就說(shuō)明氣滿(mǎn)了，力量就十足了，而無(wú)氣則無(wú)力，無(wú)力則無(wú)動(dòng)作的發(fā)生，即肢體得不到力量，便無(wú)法運作完成動(dòng)作，正所謂“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。所以，追根溯源，“神”才是動(dòng)作的指揮者，才是中樞，“神”的指令我們通過(guò)“形”而感知，“形”是具體化的，所以“神”是具體的。
�。ㄋ模吧瘛迸c眼睛的辯證統一性
古人云“神則以視無(wú)不見(jiàn)也”“精神之戶(hù)牖也”，今人常說(shuō)“眼睛是心靈的窗戶(hù)”。透過(guò)眼睛，可以看到人的意念的內在思想情感活動(dòng)，緣由戲曲對眼睛的訓練要求極為嚴格，中國古典舞身韻大量借鑒了戲曲舞蹈，對眼睛的訓練自然不會(huì )忽視�！吧瘛迸c眼睛的關(guān)系是辯證統一的，一方面，在特定環(huán)境中，我們可以把“神”與眼睛理解為同一事物，因為“神”是一種抽象機體的性能存在，它最容易從眼睛中體現出來(lái)，眼睛的每一個(gè)細微變化，都能引起情感上的較大變化，當眼睛“凝神”之時(shí)，便會(huì )給人以高度集中，甚至是非常緊張的感覺(jué)，而當眼睛“放神”之時(shí)，便會(huì )給人以安靜祥和，意猶未盡的感覺(jué)；但是另一方面我們又不能將“神”與眼睛籠統地混為一談，“神”是全身高度和諧統一所釋放出來(lái)的一種情感，而此時(shí)眼睛充當的角色大多只是傳達這一感情的工具，如果沒(méi)有身體其他方面的協(xié)調配合，即使眼睛再如何“聚、放、凝、收、合……”，恐怕也不會(huì )達到很好的效果。在身體高度和諧統一的基礎上，強調通過(guò)眼睛來(lái)傳神、傳達情感，便是科學(xué)運用“神”與眼睛辯證統一關(guān)系所要求的內容，也是表演取得成功的重要保障。
四、結語(yǔ)
中國古典舞身韻是中國古典舞學(xué)科體系創(chuàng )建發(fā)展歷史上的一座里程碑，他不僅使中國古典舞從進(jìn)退兩難的困難中走出來(lái)，更重要的是它賦予了中國古典舞真正的民族精神和文化內涵。中國古典舞動(dòng)作本身的張弛放收、閃展騰挪，動(dòng)作連接的抑揚頓挫、氣勢磅礴，動(dòng)作組合的行云流水、龍飛鳳舞……“神”都是這一切的始作俑者，是這一切的主宰力量。中國古典舞身韻倘若失去了“神”，那么便失去了人物內心情感和其背后的民族文化，也便失去了起舞的必要性。由此可見(jiàn)，“神”是中國古典舞身韻的精髓之所在，中國古典舞身韻中“神”的重要性應倍受關(guān)注。
參考文獻:
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中國古典舞的歷程與必要發(fā)展論文 篇11
【摘要】中國古代文學(xué)是傳統文化的主要傳承載體，中國古典舞是華夏文明的最佳表現形式之一，其既吸收了傳統文化的精髓，又借鑒了西方古典舞的系統訓練方法，既有繼承又有創(chuàng )新，成為具有鮮明中國特色的藝術(shù)表現形式。文學(xué)與舞蹈是相互影響的，本文僅從文學(xué)對舞蹈的單一影響進(jìn)行闡述，從內容形式、結構形式、人文精神的影響三個(gè)方面進(jìn)行探討，進(jìn)一步了解兩者的關(guān)系。
【關(guān)鍵詞】傳統文學(xué)；中國古典舞；人文精神
中國傳統文學(xué)是傳統文化的主要傳承載體，也是中國古典舞創(chuàng )作的母體，是其核心所在，無(wú)論是語(yǔ)言形態(tài)上的紛繁復雜，還是文化形態(tài)上的多樣性，“漢唐舞”、“敦煌舞”和“身韻古典舞”都以傳統文化為背景，以形象地表現傳統文化為特征。中國傳統文學(xué)一般泛指我國流傳至今的文學(xué)，不同歷史階段的文學(xué)都反映著(zhù)各個(gè)歷史時(shí)期的審美觀(guān)和人文精神特征。唐滿(mǎn)城先生認為：“‘古典’本身絕不是‘古代’的同義語(yǔ)。古典在藝術(shù)領(lǐng)域里是指某一藝術(shù)的風(fēng)范和流派而言的，‘古’可以解釋為傳統性，‘典’可以理解為典范性，……古典式藝術(shù)形態(tài)和流派中的一種美學(xué)傾向的泛稱(chēng)�！盵1]中國古典舞，經(jīng)過(guò)了半個(gè)多世紀的探索和發(fā)展，其基本體系已趨于成型；從古典舞創(chuàng )作之初到現在，舞蹈家們始終堅持尋找傳統與當代的結合，繼承優(yōu)秀的傳統文化。用肢體語(yǔ)言形象地詮釋語(yǔ)言文字無(wú)法描繪的、看不見(jiàn)摸不著(zhù)，卻又實(shí)實(shí)在在存在于中國人血脈中的人文精神。那么，中國傳統文學(xué)從哪幾個(gè)方面并以幾種形式深刻地影響著(zhù)中國古典舞呢？
一、中國傳統文學(xué)對中國古典舞內容形式的影響
莫泊桑說(shuō)過(guò)一句話(huà)：“作家的天才就是在于把任何人都能想到的故事，用任何人都想不到的手法表達出來(lái)�！比绻f(shuō)要用一種舞蹈來(lái)闡釋中華民族的“精氣神”，中國古典舞是再合適不過(guò)的了。古典舞是在中華民族民間傳統舞蹈的基礎上，經(jīng)過(guò)歷代專(zhuān)業(yè)工作者的提煉、整理、加工、創(chuàng )造，并經(jīng)過(guò)長(cháng)期藝術(shù)實(shí)踐的檢驗，流傳下來(lái)的，被認為是具有一定典范意義和古典風(fēng)格特點(diǎn)的舞蹈。[2]中國古典舞通常取材于我國優(yōu)秀的傳統文學(xué)，以原著(zhù)情節、人物形象、事物或者一個(gè)矛盾為切入點(diǎn)，通過(guò)舞蹈化了的肢體語(yǔ)言，進(jìn)行“敘說(shuō)”，成為作品，表演給觀(guān)眾；古典舞通過(guò)特有的舞蹈語(yǔ)言托物言志、借景說(shuō)情、表達著(zhù)人類(lèi)對美好生活的向往、促進(jìn)各民族的大團結。同時(shí)，又對“真善美”予以褒獎，對“假惡丑”加以貶低。中國古典舞一般從以下幾個(gè)方面進(jìn)行選材。
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在我國的傳統文學(xué)作品中，眾多作者都喜歡“詠物”以表達自身的志向和高尚情操。比如周敦頤的《愛(ài)蓮說(shuō)》，作者以蓮花的“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的高潔品質(zhì)表達自己雖身處黑暗官場(chǎng)，但又不同流合污，充分表達了其對追逐名利的世態(tài)的鄙視和厭惡，這種品德是我國歷代文人所追求的。古典舞《愛(ài)蓮說(shuō)》則將作者的語(yǔ)言文字轉換成更加形象的舞蹈語(yǔ)匯，編導采用民樂(lè )《沉魚(yú)》作為舞蹈的配樂(lè )，在琵琶、豎琴的音樂(lè )效果下，烘托出了古色古香的氣氛，尤其是在表現蓮花的“不染”、“不妖”的意境上捕捉得很到位�！安蝗尽�、“不妖”動(dòng)作的處理既不能張揚，又不能嫵媚，也不能太小氣，亦不能太內斂。編導采用的主題動(dòng)作“單腿跪地翹后腿下后腰，胸前小五花”將蓮花的形神表現得淋漓盡致，舞中采用了“圓場(chǎng)步”、“云手”等動(dòng)作，剛柔相濟、動(dòng)靜結合、恰到好處。運用類(lèi)似這種手法的古典舞很多，如《空谷幽蘭》、《梅》等。這就是古典舞蹈用形象的語(yǔ)匯、美妙的意境來(lái)巧妙地展示文學(xué)作品作家的“借詠物以言志”理想，觀(guān)之則不但給人以美的享受，又讓人頓生蕩氣回腸之感。
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借景抒情是古典文學(xué)中常用的表現手法之一，也常常是中國古典舞所表現的內容之一。舞蹈的特點(diǎn)之一就是“長(cháng)于抒情而短于敘事”，古典舞以借景抒情所產(chǎn)生的“意境”最為深入人心。比如“第二屆CCTV舞蹈大賽”一等獎作品《扇舞丹青》，舞者通過(guò)道具折扇，肢體動(dòng)作以“擰、傾、圓、曲”為主，勾勒出一幅美麗的水墨丹青。一張一弛、時(shí)急時(shí)緩、強弱變換等動(dòng)勢，時(shí)而是一幅絕美的山水畫(huà)，時(shí)而又是筆走龍蛇的狂草，時(shí)而又如文人在舞文弄墨，時(shí)而卻是舞蹈與武術(shù)合二為一，讓欣賞者覺(jué)得既置身于美麗山水之間，又穿越于古代。自然、山水、音樂(lè )、光影、時(shí)空和心靈頓時(shí)合而為一，真正達到了天人合一的境界�！霸谡麄�(gè)的舞臺空間，塑造出一種古雅、端莊，充滿(mǎn)中國傳統舞蹈文化的體態(tài)形象，將古典舞與書(shū)法文化、扇文化、劍文化融為一體……營(yíng)造了一個(gè)恬靜、雅致、高遠的意境�！盵3]在中國古典舞中，類(lèi)似這類(lèi)的舞蹈很多，如表現良辰美景佳人的《春江花月夜》、“豐年人樂(lè )業(yè)，隴上踏歌行”的《踏歌》等。我國文人的“借景抒情”的文學(xué)表現方法，也在中國古典舞中得到了很好的體現，自然、山水、音樂(lè )、光影、時(shí)空和心靈頓時(shí)合而為一，真正達到了天人合一的境界。
�。ㄈ⿷n(yōu)患意識
但凡一個(gè)有良知的中國文人，都會(huì )有“居廟堂之高則憂(yōu)其民，處江湖之遠則憂(yōu)其君”的“先天下之憂(yōu)而憂(yōu)，后天下之樂(lè )而樂(lè )”的憂(yōu)國憂(yōu)民的情懷，這也是中國古代文學(xué)長(cháng)頌不衰的永恒主題之一，中華民族雖飽經(jīng)風(fēng)雨卻依然屹立的民族精神的內核之一。舞蹈家也不例外，在八年抗戰時(shí)期，舞蹈家們和各地的文藝宣傳隊，就用舞蹈表現出人民對日本侵略者的憤怒與仇恨，對安居樂(lè )業(yè)生活的向往。舞蹈成為當時(shí)民族精神的“播種機”、“宣傳冊”。在古典舞中，也有很多表現憂(yōu)國憂(yōu)民情懷的舞蹈。如“第一屆全國舞蹈比賽”一等獎作品古典舞《金山戰鼓》，編導取材于古典文學(xué)《說(shuō)岳全傳》中巾幗英雄梁紅玉帶領(lǐng)兩個(gè)兒子金山擂戰鼓、英勇抵抗金兵的光榮事跡。舞蹈中大量運用肢體動(dòng)作語(yǔ)言，充分表現了巾幗英雄的英勇氣概，讓人仿佛處于硝煙彌漫的古戰場(chǎng)，戰斗精神與毅力大增。同時(shí)，中國古典舞這種“豪放派”的表現方式和方法也為完善中國古典舞學(xué)院派教學(xué)體系作出了很大的'貢獻。因此，如果沒(méi)有這些經(jīng)典的傳統文學(xué)，就沒(méi)有那么多不同題材的古典舞，也就沒(méi)有那么多形式豐富的古典舞。文學(xué)的形式內容對古典舞蹈的形式內容有著(zhù)深刻的影響。
二、傳統文學(xué)對中國古典舞結構形式的影響
舞蹈與文學(xué)的相通之處實(shí)在很多，以下是文學(xué)與舞蹈中的幾種常見(jiàn)手法，這些手法對舞蹈的影響非常深。
�。ㄒ唬┓P是文學(xué)寫(xiě)作中常用的一種手法，對上下文起到一種暗示的作用。我國舞劇中也常采用這樣的伏筆手法來(lái)編創(chuàng )舞蹈，古典舞劇《大夢(mèng)敦煌》中莫高的“飛天”畫(huà)稿和月牙的水壺，就是舞劇線(xiàn)索發(fā)展的一種暗示，為兩人從相識、相知、相戀到相守的感人愛(ài)情故事埋下伏筆。
�。ǘ┣昂艉髴彩俏膶W(xué)寫(xiě)作手法中常用的一種手法之一，舞蹈中也常用這樣的表現手法，如男子獨舞《秦俑魂》，舞蹈一開(kāi)始就在一片硝煙彌漫中出現身著(zhù)鎧甲的秦俑造型，隨著(zhù)音樂(lè )的響起，秦俑“活”了，直到舞蹈結束，秦俑又“安靜”下來(lái)，這一由靜到動(dòng)，再由動(dòng)到靜的前呼后應，深化了舞蹈主題。
�。ㄈ┢鸪修D合手法的借鑒。起承轉合是詩(shī)文寫(xiě)作結構章法的術(shù)語(yǔ)。任何一部舞蹈作品，都離不開(kāi)這樣的一種結構形式來(lái)表現舞蹈的“起因”、“發(fā)展”、“高潮”、“結尾”。如果少了任何一個(gè)環(huán)節，作品就一定是有缺陷的。這種手法在舞蹈中也有體現，體現得比較全面的應當屬舞蹈文學(xué)臺本。舞蹈文學(xué)臺本是根據舞劇藝術(shù)的基本特征，按照舞蹈藝術(shù)形象思維的特點(diǎn)，為編導提供作品內容、情節結構、具體場(chǎng)景、人物行動(dòng)及其他細節，以反映生活、塑造人物，揭示作品的主題思想。它是編導進(jìn)行舞臺劇作和藝術(shù)想象的文學(xué)基礎。舞蹈文學(xué)臺本是對舞蹈作品的文學(xué)化描述，這種描述是為了強化舞蹈作品的“可舞性”。舞蹈文學(xué)臺本的結構不能不涵蓋作品的結構，其中對作品結構的考慮是舞蹈形象的典型化、編導的匠心獨運的關(guān)鍵點(diǎn)。
三、傳統文學(xué)對中國古典舞人文精神的影響
人文精神是一種普遍的人類(lèi)自我關(guān)懷，表現為對人的尊嚴、價(jià)值、命運的維護、追求和關(guān)切，對人類(lèi)遺留下來(lái)的各種精神文化現象的高度珍視，對一種全面發(fā)展的理想人格的肯定和塑造；而人文學(xué)是集中表現人文精神的知識教育體系，它關(guān)注的是人類(lèi)價(jià)值和精神表現。[6]舞蹈帶給我們的是一種超民族的人文主義的精神撫慰，一種由生命本體建構的人類(lèi)對美的向往和對自身的肯定。[4]中國古典舞蹈與文學(xué)不一樣的是載體和表現方法，傳統文學(xué)能夠通過(guò)紙張和文字進(jìn)行傳播和保存，而舞蹈是活動(dòng)著(zhù)的文學(xué)，用肢體去“表達”文學(xué)，表現文字所不能傳達的“只可意會(huì )不可言傳”的“妙”。
�。ㄒ唬┨斓刂竺啦谎�，莊子這種美的意境已經(jīng)超越了我們認識的狹隘之美；它是人融入天地自然進(jìn)而心靈妙悟之美，是“天人合一”之美。朱載堉說(shuō)，學(xué)舞，以轉之一字，為眾妙之門(mén)，文學(xué)的美以字詞句表現，而舞蹈的美由“舞蹈動(dòng)作”、“舞蹈語(yǔ)言”、“舞蹈語(yǔ)匯”構成。在“大美”上，追求的境界是一致的，是只可意會(huì )不可言傳的。在中國古典舞中，除了內容形式的美，就是舞蹈演員傳達出的中國人特有的內斂含蓄的美。
�。ǘ┛鬃釉谟^(guān)看樂(lè )舞《大韶》后感慨其是至善至美的舞蹈。中國古典舞的善就是指的一種精神，通過(guò)舞蹈表達的一種被當今人們認可且被人們推崇的精神；古典舞表達中國人的善是最為準確到位的。就古典舞站姿子午相來(lái)說(shuō)，此動(dòng)作就如同古書(shū)中描述的挺拔堅韌的“站如松”，將中華民族那種含蓄內斂、堅韌向上、愛(ài)憎分明的氣節表現得很是到位，這是現代舞、民間舞、芭蕾舞所無(wú)法表達的�！爸袊囆g(shù)精神之傳統，強調以‘人’為核心，傾注對現實(shí)生活的強烈關(guān)注，表現出對人生理想的熱烈追求。那么在藝術(shù)價(jià)值觀(guān)上，旨欲通過(guò)藝術(shù)的審美形象寓教于樂(lè )，教化人心，達到淳風(fēng)凈俗之目的�！敝袊鴤鹘y文學(xué)已經(jīng)深深扎根于藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，各類(lèi)藝術(shù)通過(guò)各自特有的載體表現文學(xué)對其的影響。舞蹈只是各類(lèi)藝術(shù)中的一個(gè)部分，本文僅單一地從文學(xué)的內容形式、結構形式及對舞蹈中反映的人文精神的影響三方面來(lái)闡釋文學(xué)對中國古典舞的影響，進(jìn)一步理解了文學(xué)與舞蹈的關(guān)系。
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中國古典舞的歷程與必要發(fā)展論文 篇12
【摘 要】
中國古典舞作為我國藝術(shù)瑰寶之一，在我國舞蹈史上占有十分重要的地位，可以說(shuō)是我國舞蹈的代表舞種，而身韻則是我國古典舞的精髓所在，所以對其進(jìn)行研究就抓住了我國古典舞的表現風(fēng)格和主要內容。本文中，筆者結合相關(guān)的古典舞研究理論和表演實(shí)踐，分析了中國古典舞身韻的含義，并從形、神、勁、律四個(gè)方面探究了中國古典舞身韻的表現風(fēng)格，希望能對中國古典舞的發(fā)展起到一定的促進(jìn)作用。
【關(guān)鍵詞】
中國古典舞；身韻；觀(guān)賞性；表現風(fēng)格
一、中國古典舞身韻的含義分析
古典舞是我國的傳統舞蹈，作為我國藝術(shù)文化的典型代表，已經(jīng)成為一個(gè)名副其實(shí)的中國符號。古典舞的根基是民族民間舞，然后再經(jīng)過(guò)一些專(zhuān)業(yè)人士的打磨、改善、提煉和創(chuàng )新形成的，其中加入了一些中華武術(shù)、戲曲和芭蕾的成分，彰顯了一定的中國元素和中國特色。中國古典舞蘊含著(zhù)一定的中華文化，但是它既不是古代舞蹈，也不是戲曲舞蹈，具有獨特的藝術(shù)性、觀(guān)賞性和審美性。而“身韻”則是中國古典舞舞蹈的本體觀(guān)和舞蹈方法論，對其進(jìn)行研究無(wú)論是教育教學(xué)還是舞蹈表?yè)P都具有一定的理論意義和實(shí)踐價(jià)值�！吧眄崱钡某霈F使得中國古典舞更具有識別性和獨立性，使得中國古典舞擺脫了戲曲的束縛，成為了一項獨立的舞蹈種類(lèi)。至于中國古典舞的身韻，其含義是顯而易見(jiàn)的，“身”就是表演的身法，也就是我們通常所說(shuō)的舞蹈的外部表現技法，而“韻”則是韻律，也就是通常所說(shuō)的中國古典舞的內在氣韻。身韻的出現和發(fā)展大大促進(jìn)了中國古典舞的發(fā)展，使得古典舞形成了自身的舞蹈模式和表現手法，具備了較為明顯的特征，身韻的存在也使得中國古典舞的創(chuàng )作和表演更規范，更能彰顯其中的藝術(shù)美。中國古典舞的身韻具有自身的特性，比如神似的形體動(dòng)作、神形兼備的審美觀(guān)點(diǎn)等。
二、“身韻”在中國古典舞中的價(jià)值研究
中國古典舞作為中國的象征符號，一定程度上折射出了中華博大精深的藝術(shù)文化。而中國古典舞身韻的發(fā)展在一定程度上又推動(dòng)了古典舞的發(fā)展，身韻也是中國古典舞的精髓所在，因此身韻的創(chuàng )立和發(fā)展對中國古典舞具有一定的價(jià)值。身韻的出現使得中國古典舞具有了自身的特性，確立了自身的風(fēng)格，化解了風(fēng)格化舞蹈與功能性訓練的矛盾，也使得中國古典舞擺脫了在戲曲與芭蕾之間擺動(dòng)的矛盾，身韻也使得古典舞的風(fēng)格訓練和功能訓練找到了最佳的契合點(diǎn)。身韻的出現和發(fā)展也使得中國古典舞的課堂教學(xué)與舞臺表演相分離的矛盾得到解決。身韻一方面強調的是外部技法，也就是身法，這是教育教學(xué)的范疇和內容，一方面強調的是內部的韻味也就是韻律，這是舞蹈舞臺表演的范疇和內容，這兩者得到了有效的融合與溝通，身韻就是其中的連接橋梁。身韻的出現和發(fā)展，提升了中國古典舞的創(chuàng )作質(zhì)量，踴躍出現了一大批優(yōu)秀作品，如《黃河》、《木蘭歸》、《長(cháng)城》、《梁�！返�。
三、身韻在中國古典舞中的表現風(fēng)格探究
舞蹈有一定的表現風(fēng)格和自身的舞蹈特點(diǎn)，正因為舞蹈有表現風(fēng)格上的差異才使得舞蹈之間有不同的分類(lèi)標準和種類(lèi)。言外之意，任何舞蹈都有自身的表現風(fēng)格，中國古典舞蹈也是如此，也有自身的表現風(fēng)格，而身韻則是它的精髓所在。實(shí)踐證明，一個(gè)專(zhuān)業(yè)的中國古典舞表演人員在舞臺表演的時(shí)候顯示出一定的身段優(yōu)美和動(dòng)作上的藝術(shù)魅力，在“形”、“神”、“勁”、“律”上實(shí)現了一定程度的融合，這就是中國古典舞的身韻所在。
本文中，筆者認為，中國古典舞的身韻主要牽扯到的就是“形、神、勁、律”這四個(gè)方面，他們彼此之間是相輔相成、不容分割的。至于身韻的表現風(fēng)格“形”，就是表演者呈現出來(lái)的最為直觀(guān)的動(dòng)態(tài)、動(dòng)作與動(dòng)作之間的銜接和姿態(tài)與姿態(tài)之間的路線(xiàn)掌握，在欣賞的過(guò)程中能給視覺(jué)帶來(lái)影響的形態(tài)與過(guò)程也是“形”的內容。中國古典舞的“形”較為重要的.體現就是“擰、傾、圓、曲”的曲線(xiàn)美、“剛健、挺拔、含蓄、柔韌”的氣質(zhì)美以及“平圓、立圓、8字圓”的三圓運動(dòng)等。
至于身韻在中國古典舞表現風(fēng)格的“神”來(lái)說(shuō)，就是舞蹈的表演者在表演的過(guò)程中所呈現的內心神態(tài)，主要是“心、意、氣”，其地位是非常重要的，在分量上有著(zhù)這樣的分配“形三、勁六、神八、無(wú)形者十”。至于中國古典舞身韻的表現風(fēng)格之“勁”，一般就是我們常說(shuō)的賦予外部動(dòng)作以?xún)仍诠澴嗪陀袑哟斡袑Ρ鹊牧Χ忍幚��！皠拧痹谥袊诺湮栌兄?zhù)畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，它運用的是否得當和處理的是否恰如其分往往決定著(zhù)中國古典舞的成敗，它對中國古典舞的表現力，特別是“動(dòng)中之靜”和“靜中之動(dòng)”的表達有著(zhù)極為重要的影響，也決定著(zhù)中國古典舞蹈的順暢程度，一定程度上控制著(zhù)古典舞的快慢節奏和輕重緩和�！奥伞币彩侵袊诺湮枭眄嵉谋憩F風(fēng)格，主要是中國古典舞表演中動(dòng)作呈現出來(lái)的律動(dòng)和依循規律�！奥伞庇址譃椴煌姆诸�(lèi)，主要是以“順”為主的“正律”和以“不規則順”為主的“反律”，前者給欣賞者留下的感覺(jué)就是行云流水，一氣呵成，后者給觀(guān)賞者留下的感覺(jué)就是奇峰迭起、出其不意。
中國古典舞的歷程與必要發(fā)展論文 篇13
【摘要】
戲曲元素就是構成戲曲本體的各種要素，是傳統而獨特的戲曲形式，可以分為表演元素、音樂(lè )元素、舞美元素與戲曲構成 元素等。本文詳細介紹了戲曲元素在中國古典舞中的元素運用。
【關(guān)鍵詞】
戲曲元素，中國古典舞;戲曲藝術(shù) ，中國古典舞作為我國舞蹈藝術(shù)中的一個(gè)類(lèi)別，是經(jīng)過(guò)了歷代 專(zhuān)業(yè)工作者的提煉、整理、加工、創(chuàng )造、并經(jīng)過(guò)長(cháng)時(shí)間的藝術(shù)實(shí) 踐所檢驗流傳下來(lái)的具有一定典范意義的和中國古典風(fēng)格特色的 舞蹈。這個(gè)概念是由戲劇家和戲曲舞蹈家歐陽(yáng)予倩先生在1950年 首次提出，并得到舞蹈界廣泛認可而流傳開(kāi)來(lái)的。所謂戲曲元 素，也就是構成戲曲本體的各種要素，是傳統而獨特的戲曲形 式，可以分為表演元素、音樂(lè )元素、舞美元素與戲曲構成元素 等。戲曲元素在中國古典舞中的元素運用有身段部分，其次還有 技法、劍和水袖的借鑒和整理、動(dòng)作設計、背景音樂(lè )和服裝等。
一、身段、技法 身段：就是指舞蹈的姿態(tài)，也就是更美化了、更精細的舞蹈 技巧。
通過(guò)手、眼、身法的配合運用，在藝術(shù)上達到高度的統一 性和完整性。因此“身段”是中國古典舞的精華，我們必須很珍 貴的繼承下來(lái)：身段的素材主要來(lái)自戲曲，在戲曲原有的基礎上 把它提煉、加工、轉化為舞蹈。不按照戲曲的規范，而是按照舞 蹈的要求，根據舞蹈的特性，把它們升華為舞蹈，把技術(shù)性的內 容，轉化為藝術(shù)性的內容。
身段的整理原則：
第一，從舞蹈的角度及需要出發(fā)，在戲曲的基礎上進(jìn)行發(fā) 展、創(chuàng )造，使內容更加全面，不局限行當和流派。
第二，不是素材和動(dòng)作的堆砌，而是從規律出發(fā)，從動(dòng)作素 材中尋找和提煉出最基本的動(dòng)律來(lái)進(jìn)行規范性的整理，在基本動(dòng) 律的基礎上進(jìn)行分類(lèi)、發(fā)展、變化和組合。
第三。將局部訓練和整體訓練相結合，強調其整體性，而且 要進(jìn)行必要的步驟和分解練習。
第四，外部技術(shù)和內部技術(shù)相結合，以外部技術(shù)的訓練為主�！吧矶蝸�(lái)自戲曲，所以一直沿用‘身段’這個(gè)稱(chēng)謂。直到 1984年1月，李正一、唐滿(mǎn)城去香港舉辦《中國戲曲舞蹈今昔》晚 會(huì )時(shí)，在香港市政廳舞蹈團藝術(shù)總監江青的提議下，才首次將 ‘身段’改稱(chēng)為‘身韻’�！� 技法：技法和技巧是中國古典舞的重要組成部分，而技法和 技巧的創(chuàng )新與發(fā)展也是中國古典舞必須要解決的問(wèn)題之一。發(fā)展 民族技巧，提高技巧的難度：就是說(shuō)把從傳統中整理和提煉出的 民族技巧，加大難度。例如把單一的“點(diǎn)步翻身”發(fā)展成為一種 連續翻身的技巧。如“32個(gè)點(diǎn)步翻身”、“點(diǎn)步翻身掛吸腿翻 身”。又如把“探海翻身”加大幅度，將它放慢來(lái)做，突出動(dòng)作 過(guò)程中的形體表現力，使它成為一種具有女性特點(diǎn)的特殊技巧。
二、劍、水袖
戲曲眾多的道具舞蹈中，中國古典舞選擇“一武一文、一剮 一柔”的劍和水袖來(lái)進(jìn)行借鑒與整理，通過(guò)訓練達到“以身帶劍 劍的最大特點(diǎn)是身法性很強。
由于劍具有攻防意識和技擊的本色，自然形成了迸退起伏、靈活多變的身法和剛柔緩急的節奏 韻律�！皠Α笔且陨矸◣Ψ�，發(fā)力在根，用力在捎，腰成為劍 過(guò)劍身，力達劍尖，使硬劍變?yōu)檐泟�，使無(wú)生命之劍變?yōu)橛猩窠?jīng)感覺(jué)之劍，從而使劍成為手臂的延伸，人體線(xiàn)條的延長(cháng)。水袖的用力一般都是“反襯勁”：遵循“一切從反面做起” 的韻律。它的特點(diǎn)表現為：欲左先右、欲前先后，欲上先下、逢 開(kāi)必合。
“反襯勁”在古典舞身韻中充分地體現出了中國古典舞 的圓、游之美�！岸@種逆向勁勢，可以產(chǎn)生人體動(dòng)作的千變萬(wàn) 化，給觀(guān)眾一種出其不意的特殊效果”。
由于舞蹈與戲曲的區 別，水袖當做人體線(xiàn)條的延伸，當做強烈感情的宣泄，或是山、 水、風(fēng)、云的變幻等等：所以舞蹈中的水袖動(dòng)作雖然來(lái)自于戲 曲，卻與戲曲有著(zhù)不同之處，是在戲曲的基礎上尋求到了新的發(fā) 三、人物動(dòng)作的設計戲曲是一門(mén)綜合藝術(shù)，它以歌舞的形式來(lái)演繹故事中的人 物，舞臺表演又是戲曲藝術(shù)中運用歌舞手段表現生活的一種獨特 的方式。
戲曲表現手段的四個(gè)組成部分：唱、念、做、打皆有程 式。是戲曲塑造舞臺形象的藝術(shù)語(yǔ)匯。演員通過(guò)手、眼、身、步 等一系列的動(dòng)作來(lái)表現人物。不同的`行當有著(zhù)不同的特點(diǎn)。
即便是相同的行當，由于人物身份的不同也有著(zhù)不同的表現手法，這就需要古典舞蹈作者深刻領(lǐng)會(huì )，從而對古典舞蹈藝術(shù)進(jìn)行進(jìn)一步 的再創(chuàng )作。與之相對，古典舞的表現力則集中在形態(tài)、動(dòng)作、音 樂(lè )三個(gè)要素上，這其中，舞蹈的形態(tài)是古典舞中的一個(gè)基本要 素。這里所指的形態(tài)不僅僅包括了人物的造型、背景和構圖等， 更重要的是還包括人物的動(dòng)作。與此之外，色彩對于觀(guān)眾的影響 力也很強烈。
很多古典舞使用一個(gè)貫穿全篇的色調渲染出獨具一 格的風(fēng)格。而色彩方面，戲曲舞臺的色彩素來(lái)以豐富，但在古典 舞中，如果處理不好就會(huì )破壞畫(huà)面的整體感，讓人感到眼花繚 亂，雜亂無(wú)章。根據古典舞情節內容，設計合適的色彩基調，融 合表現戲曲因素，對于每一個(gè)嘗試戲曲動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作的人來(lái)說(shuō)都是一 個(gè)極大的挑戰。形體和色彩固然重要，但如果不能在聲音方面還 原戲曲的韻味，則可能把在其它因素上做出的努力大打折扣。
四、音樂(lè )和服裝的借鑒
背景音樂(lè )在古典舞當中有著(zhù)舉足輕重的作用。一部好的古典 舞，它的思想性、藝術(shù)性和觀(guān)賞性都是通過(guò)完美的視聽(tīng)語(yǔ)言技巧 體現出來(lái)的。作為視聽(tīng)語(yǔ)言的聲音元素是其中一個(gè)重要組成部 分，它與視覺(jué)畫(huà)面共同構筑舞臺空間，完成藝術(shù)形象的塑造。音樂(lè )賦予舞臺新的活力和生命，向觀(guān)眾傳達情緒和信息。在古典舞里，聲音是建立在高度假定性的基礎上的，不受任何客觀(guān)事物的 影響。在古典舞里，用聲音表現出來(lái)的情景的“真實(shí)”是帶有強 烈主觀(guān)色彩的“真實(shí)”，此時(shí)的聲音是超真實(shí)的表現。
由于古典 舞其獨特的藝術(shù)性，聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言的表現和一般舞蹈也有著(zhù)明顯的區 別。傳統戲曲語(yǔ)言是帶韻律念出來(lái)的，富有民族特色，能塑造人 物的特殊身份和個(gè)性，為展開(kāi)劇情和刻畫(huà)人物性格服務(wù)。戲曲語(yǔ) 言的特點(diǎn)，使得戲曲語(yǔ)言只能在古典舞中部分的借用或改變形式 使用，這種應用盡管只有一兩句語(yǔ)言，但讓人記憶十分深刻。
舞蹈服裝與戲曲服裝相比更為簡(jiǎn)潔、浪漫和寫(xiě)裝的色彩更多 的是表現人物身份和性格。舞蹈服裝強調人物所處的歷史時(shí)代特 征、人物情緒、性格等等。舞蹈服裝的色彩更多地是表現人物的 情緒烘托氣氛：例如在舞蹈《俏花旦》服裝造型中選用了戲曲花 旦服裝的短襖褲子四喜帶的形制，以及戲曲包頭水片子的部分抓 住了戲曲花旦的形象特征。增加了本不屬于花旦行當服裝的根翎 子，更加生動(dòng)地體現了戲曲花旦的活潑俏皮、天真爛漫的性格。對于戲曲的影響，古典舞不僅從外形上而且從內在的神韻上 都找到了和中國傳統文化精神相匹配的東西，還形成了細膩圓 潤、剛柔相濟、情景交融、技藝結合，以及精、氣、神和手、 眼、身、法、步完美結合與高度統一的美學(xué)特色。
現在無(wú)論是藝 術(shù)院校的教學(xué)，還是已經(jīng)成形的劇目雖然內容千變萬(wàn)化各不相 同，但他們的主題元素始終還是離不開(kāi)戲曲，與戲曲有著(zhù)緊密的 聯(lián)系。當今，更多的戲曲元素不斷在國內高水平的舞蹈賽事中出 現，像是群舞《俏花旦》、獨舞《春閨夢(mèng)》、《青衣》、《旦 角》，芭蕾舞劇《牡丹亭》、《大紅燈籠高高掛》等。
由此不難 發(fā)現，時(shí)代的發(fā)展與進(jìn)步并沒(méi)有淡化我國傳統藝術(shù)的影響，反而 使中國戲曲藝術(shù)的精髓被更廣泛地運用到舞蹈創(chuàng )作及表演中去。
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