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重讀與建構—關(guān)于巴贊電影風(fēng)格論的理論筆記
摘 要：中國電影理論界對巴贊理論的接受一度產(chǎn)生了誤讀和削減現象。本文旨在探討長(cháng)時(shí)間以來(lái)較少受到國內理論界關(guān)注的風(fēng)格論，從風(fēng)格即人、風(fēng)格化與情感、風(fēng)格的永恒特質(zhì)三個(gè)層面來(lái)重讀巴贊風(fēng)格論的文本，試圖還原這一理論的建構軌跡。
關(guān)鍵詞：巴贊;風(fēng)格論;重讀;建構;
一、引 言
馬軍驤在《另一個(gè)巴贊——讀安德魯〈電影手冊〉和另一種理論的延伸》中提出巴贊所推崇的電影現實(shí)主義不能絕對地排他的認為這是電影唯一合理且必然的存在方式，是它的本性。這篇文章引發(fā)了筆者對巴贊電影理論文本的重新思考。下文試圖在對其理論中國化誤讀的反撥中探尋長(cháng)期為人所忽視的風(fēng)格論的理論軌跡。
巴贊認為真正掌握了攝影機的導演是形成自己風(fēng)格的導演。崔君衍將這一觀(guān)點(diǎn)抽象為：“風(fēng)格即人”，只有通過(guò)風(fēng)格，藝術(shù)家才能挖掘自己的全部潛力。風(fēng)格不是一種應予表現的實(shí)體，而是一種允許藝術(shù)家進(jìn)行探索的內心向導，即“內在自我”，但是，它僅僅浮現在真實(shí)的運動(dòng)之中[1]。
北京電影學(xué)院教授郝建在《安德烈?巴贊在中國：被言說(shuō)與被削減》中指出巴贊的風(fēng)格論和本體論一樣重要，應該予以重視�？磥�(lái)，探討風(fēng)格論不是不可行的，現實(shí)主義并不是它唯一的關(guān)鍵詞，對風(fēng)格論的探討并不意味著(zhù)對本體論的否定，反而會(huì )成為對本體論的擴展和充實(shí)。應在一種更富于變化和充滿(mǎn)辨證的理論語(yǔ)境中對巴贊理論進(jìn)行審視，對于風(fēng)格論的重新關(guān)注將成為全面看待巴贊理論的一個(gè)微觀(guān)入口。
二、風(fēng)格即人
在巴贊的理論視野中，風(fēng)格近乎于一個(gè)形而上的概念，它統領(lǐng)的是電影這門(mén)藝術(shù)區別于其他藝術(shù)的特征，且這種特征經(jīng)由長(cháng)時(shí)段的實(shí)踐而達到穩定的狀態(tài)并形成一定的系統。在這個(gè)系統中，視聽(tīng)語(yǔ)言的要素處于不同的位置，發(fā)揮其應有的作用，共同建構電影是一門(mén)獨立藝術(shù)的美學(xué)品性。
1948年6月，巴贊在《電影雜志》發(fā)表了《風(fēng)格即人》一文。他在這篇文章中將導演分析作為影片批評的切入點(diǎn)，以此為例證，論述了電影風(fēng)格的形成與導演的關(guān)系。在他看來(lái)，有一類(lèi)電影，它的風(fēng)格是概念化的，是導演理念的衍生品，對此類(lèi)影片的分析恰恰與對導演的分析是重合的。“我在討論《最后的假期》之前要多費筆墨介紹羅杰?萊昂哈特其人，因此從一定意義上來(lái)說(shuō)，了解其人似乎比了解這部影片更為重要。首先是因為萊昂哈特的基本特點(diǎn)總是體現在他的談話(huà)中，而他的作品，無(wú)論多么重要，始終只是這些談話(huà)的一種副產(chǎn)品。[2]”
導演的意志控制了整部影片，因此你無(wú)法從其他方面對影片做出評述，因為也許其他方面偏離了導演的中心意圖，而運用導演分析的方法則會(huì )事半功倍。一方面，導演處于拍攝某類(lèi)型影片的主導地位，擁有絕對權威;另一方面，巴贊對導演的中心地位提出質(zhì)疑：“在電影領(lǐng)域，一個(gè)創(chuàng )作者能否一下子就形成自己的風(fēng)格，能否學(xué)藝數日便可駕馭一切技巧以服從自己的意志和意圖，能否省略長(cháng)期嚴格的訓練也拍得出既有藝術(shù)水準又有商業(yè)價(jià)值的作品?[2]”
針對這一問(wèn)題巴贊深入指出，不能單純地將電影的風(fēng)格歸結為導演的風(fēng)格，而應該視具體導演和影片而定;也不能以導演風(fēng)格即電影風(fēng)格為出發(fā)點(diǎn)去有意識地使創(chuàng )作者迎合這一觀(guān)點(diǎn)，使電影淪為導演概念的附屬品。電影風(fēng)格的形成是一個(gè)歷時(shí)性過(guò)程，對拍攝過(guò)程中技術(shù)因素的把握以及如何實(shí)現電影價(jià)值的探索不是簡(jiǎn)單的過(guò)程。
成熟的風(fēng)格應首先具備兩個(gè)重要條件：一是擺脫技巧的束縛，使技巧服從導演的風(fēng)格;二是保證拍攝的影片既有商業(yè)價(jià)值又有藝術(shù)水準。巴贊在這里將技術(shù)化與風(fēng)格化做了細致的區分，“一定會(huì )有些技術(shù)能手認為這種場(chǎng)面調度風(fēng)格失諸貧乏，甚至粗拙。觀(guān)眾也看不出這里有什么技巧效果，因而也就自覺(jué)不自覺(jué)地把這種情況看成是手法貧乏的表現。這是因為人們不很理解，或者幾乎還沒(méi)有理解什么是電影的風(fēng)格。[2]”“相反，雷諾阿的影片就是風(fēng)格本身，他的影片的分鏡方式在大多數情況下不合常規，無(wú)視一切電影語(yǔ)法。[2]”
在巴贊看來(lái)，技巧并不是構成風(fēng)格的全部因素，風(fēng)格的形成并不依賴(lài)于技巧，技術(shù)化的過(guò)程僅針對電影表現手法而言，而風(fēng)格化則包含更廣闊的范圍，且風(fēng)格化與對傳統的顛覆，個(gè)性的表達，社會(huì )歷史背景都有一定關(guān)系，而技術(shù)化則是個(gè)相對來(lái)說(shuō)單純一些的概念。
巴贊通過(guò)探索風(fēng)格形成的具體過(guò)程，洞見(jiàn)了風(fēng)格的本質(zhì)：對傳統的反撥與顛覆，對當下事物的原本體現，顯示導演個(gè)人處于特定時(shí)代的個(gè)性，同時(shí)，觀(guān)眾的接受與商業(yè)的成功將保證風(fēng)格的歷時(shí)性發(fā)展成為可能。
三、風(fēng)格化與情感
1951年6月，巴贊在《電影手冊》發(fā)表《〈鄉村牧師日記〉與羅貝爾布萊松的風(fēng)格化》一文，這篇文章更細致地鋪陳了關(guān)于風(fēng)格的種種問(wèn)題，并向更加深刻的批評領(lǐng)域推進(jìn)。較之《風(fēng)格即人》中對于風(fēng)格的論述更加具體、清晰，觀(guān)點(diǎn)也更加凸顯出巴贊的哲學(xué)背景和美學(xué)傾向。
在對《鄉村牧師日記》的評論中，巴贊非常重視情感的功能，他在開(kāi)篇就點(diǎn)出了情感的意義對于這部電影的重要性。筆者依據巴贊對《最后的假期》的評述中得出如下結論：在風(fēng)格化的過(guò)程中注入適當的情感因素，是影片獲得商業(yè)和藝術(shù)雙重成功的保證之一，也是形成成熟風(fēng)格的保證。正是得益于情感的合理表現，《鄉村牧師日記》不僅打動(dòng)了許多幼稚的觀(guān)眾，也能使批評家為之感動(dòng)，達到了電影中情感的最高感受形式，形成了一種普遍共鳴。如何達到情感的共鳴，成功塑造一種成熟的風(fēng)格呢?巴贊通過(guò)對電影的文學(xué)改編的論述中回答了這一問(wèn)題。
導演對原作的尊重和對自己意圖的掩飾使影片極具風(fēng)格化。一方面他按照原文的意圖進(jìn)行拍攝，另一方面他既成的導演風(fēng)格又否定這一原則，這是基于導演自身層面的矛盾關(guān)系，導演也就是從這樣矛盾的關(guān)系中獲得大量靈感使影片兼有文學(xué)和寫(xiě)實(shí)性，達到了一種電影手法的革新，正是巴贊所堅持的：技巧應服從導演的風(fēng)格。尊重原著(zhù)也就成為導演自由處理題材的一個(gè)入口，使電影展示自然而然的真實(shí)具有了現實(shí)的依據。
如果說(shuō)在對《最后的假期》進(jìn)行評論的時(shí)候，風(fēng)格化只是被當作一種概念來(lái)界定的話(huà)，那么對《鄉村牧師日記》的分析，風(fēng)格則成為一種動(dòng)態(tài)的，充滿(mǎn)辨證因素的過(guò)程表達。巴贊抽離出風(fēng)格化的策略，經(jīng)由文學(xué)性和寫(xiě)實(shí)性的沖突與矛盾，達到一種充滿(mǎn)張力的平衡，進(jìn)而在文學(xué)與電影并置的場(chǎng)域中彰顯矛盾。此時(shí)，情感就成為溝通兩者的最有效策略。正如巴贊所指出的：通過(guò)不同元素的這種分離，布萊松明顯剔除了非本質(zhì)的東西。兩類(lèi)對應的現實(shí)并現在銀幕上，它們之間在本體論上的不一致性突出了兩者唯一的共同尺度——靈魂[2]。
四、風(fēng)格化的永恒特質(zhì)
巴贊在對于好萊塢傳統西部片的文本解讀過(guò)程中發(fā)現，這一類(lèi)型所開(kāi)創(chuàng )的風(fēng)格為日后西部片的發(fā)展奠定了基礎，并形成了其中具有永恒性的某種特質(zhì)，即使由于某些導演過(guò)分注重技巧的運用和場(chǎng)面的恢弘而使戰后西部片的風(fēng)格偏離其原有精神而使這一風(fēng)格趨于瓦解的時(shí)候，這一永恒性特質(zhì)依然在起作用，保證西部片能夠持久地生存下去。這種特質(zhì)還保證了西部片獲得觀(guān)眾的認可和客觀(guān)的商業(yè)效益。
如果將這一思考擴展到電影美學(xué)的層面，那么風(fēng)格的永恒特質(zhì)是什么呢?巴贊從西部片的表面構成元素逐一進(jìn)行分析之后，發(fā)現了蘊含在這一類(lèi)型深層文化機制中的共同點(diǎn)——神話(huà)。經(jīng)典西部片就是神話(huà)和一系列表現手法結合而成，用來(lái)傳達某些人道主義觀(guān)點(diǎn)，或倫理悲劇，來(lái)進(jìn)行救贖。風(fēng)格正是在這種穩定的神話(huà)的制造與接受模式中得以形成，巴贊稱(chēng)之為史詩(shī)風(fēng)格。他認為：“史詩(shī)風(fēng)格的真正意義只能從作為它的基礎和為它提供依據的道德內容中引發(fā)出來(lái)。[2]”
在對經(jīng)典西部片和超西部片的比較過(guò)程中，巴贊的意圖在于指出風(fēng)格的歷時(shí)性發(fā)展在于情感的表達和更細化的挖掘，而非技巧層面的努力。超西部片盛行時(shí)期為數不多的幾個(gè)保持經(jīng)典西部片創(chuàng )作的導演證明了在這一時(shí)期，真摯還是可以做到的，并非依靠巴洛克式的奇巧。“既然西部片的美恰恰源于對傳奇內容的完全無(wú)意識的自然表現，傳奇內容就應像鹽溶于海水一樣融于影片之中，因此，那種精心提煉的做法就是違反其本性的，它破壞了神話(huà)所揭示的內容。[2]”
對于西部片風(fēng)格的形成來(lái)說(shuō)，技巧并不能凌駕于神話(huà)之上，服從神話(huà)的主旨才能顯得自然而然，合情合理。由于神話(huà)所顯示的魅力和號召力以及道德倫理上的普遍易于接受的特性而使西部片的風(fēng)格被觀(guān)眾所接受，獲得藝術(shù)和商業(yè)上的好評。因此巴贊對經(jīng)典西部片的成功給予了充分的關(guān)注，成為其風(fēng)格論的研究范本。他對于西部片的持續關(guān)注使風(fēng)格論植根于電影現實(shí)中，更加充實(shí)，更具活力。
五、結 語(yǔ)
綜觀(guān)巴贊的風(fēng)格論，一種風(fēng)格并不是那么輕易地衰竭或消亡，總會(huì )有一些永恒的特質(zhì)在起作用。就像史詩(shī)風(fēng)格形成之后，對于之后的風(fēng)格的演變就應該從導演和影片的情感為切入點(diǎn)進(jìn)行分析，因此大部分導演都熟知了史詩(shī)風(fēng)格，而是否貫徹這一風(fēng)格，擺脫既有的技巧和理念的束縛，就取決于導演以及他所處的外部環(huán)境，包括文化、政治、經(jīng)濟等多方面的影響。因此，巴贊始終對作者論持有辨證的看法，并不能籠統地將風(fēng)格完全歸屬與導演名下，也不能機械地認為導演會(huì )順從某一風(fēng)格的表現。
從巴贊對《最后的假期》、《鄉村牧師日記》的評論以及對西部片演化的論述來(lái)看，巴贊對電影形成一種成熟自然大度的風(fēng)格有著(zhù)熱烈的期盼，更為重要的是，巴贊推崇對于風(fēng)格的論述，他認為風(fēng)格的形成根植于特定的社會(huì )歷史心理原因，一經(jīng)形成就具有穩定性而不會(huì )輕易衰退或消亡;在風(fēng)格的形成過(guò)程中，充滿(mǎn)了辨證的矛盾運動(dòng)，這正是使風(fēng)格獲得長(cháng)久生命力的保證。這些風(fēng)格論的觀(guān)點(diǎn)與巴贊的真實(shí)美學(xué)觀(guān)一起共同構筑了巴贊的理論大廈，對電影美學(xué)發(fā)展發(fā)揮著(zhù)經(jīng)久不衰的影響，還原其應有的原貌將促進(jìn)學(xué)界對于巴贊理論全面完整的認識，同時(shí)對于中國電影理論的完善具有積極的建構意義。
參考文獻：
[1] 李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選[M].香港:讀書(shū)?生活?新知三聯(lián)書(shū)店出版社，2006.
[2] (法)安德烈?巴贊著(zhù).崔君衍譯.電影是什么?[M].南京:江蘇教育出版社，2005.
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